امروز برابر است با :2 تیر 1400
فیلم دراکولای برام استوکر

فیلم دراکولای برام استوکر

نقد فیلم دراکولای برام استوکر

نقد فیلم دراکولای برام استوکر : … بله! از یاد نبرده ایم که نوسفراتوی مورنا، شاهکاری بی بدیل است. اما برای پرداختن به یک محصول دهه ی نود، سال ۱۹۲۲ شروع چندان مناسبی نیست؛ بخصوص که ویژگیهای منحصر به فرد ورسیون کاپولا، خواه ناخواه ما را به فضای سده های گذشته پرتاب خواهد کرد.

با نقد فیلم دراکولای برام استوکر همره ما باشید به قلم سعید عقیقی

پس بهتر است این جور نبش قبرها را بگذاریم برای اداره ی متوفیات و از فراز دهه ها بگذریم و پشت سر شاهکارهای مورنا و درایر سنگر نگیریم و خون آشامهای گوناگون سینمایی و تلویزیونی دیده و نادیده را به حال خود رها کنیم و کریسو فرلی های ترسناک چند دهه پیش و خنده دار کنونی را جدی نگیریم و شخصیتهای مقوایی و بی خاصیت paroday رومن پولانسکی ، یعنی رقص خون آشام ها را به همراه کپی سازی – حالا – کهنه و کم رمق ورنر هرتسوگ در نوسفراتو فراموش کنیم.

بیشتر بخوانید : بهترین فیلم‌های واکین فینیکس

و به تماشای فیلم دراکولای برام استوکر فرانسیس فورد کاپولا بنشینیم؛ فیلم خوبی با بضاعت داستانی و قابلیت تکنیکی در خور یک شاهکار. این تعریف، سزاوار یک فیلم شکست خورده است و جز این هم نیست و فیلم دراکولای برام استوکر آشکارا با توانایی بالقوهی تبدیل به یک اثر درخشان، به دلیل فوران ایده های بی شمار گاه متمرکز و گاه پراکنده در یک مجموعه، از پتانسیل درونی خود، از زمینهی نمایان یک اثر ممتاز جدا می افتد و – چنانکه خواهیم دید – یک فیلم خوب باقی می ماند.

ببینیم این «زمینه ی نمایان یک اثر ممتاز» چیست و از کجا می آید؟ فیلم دراکولای برام استوکر برای ساختن الگوی روایی خود، یعنی «رمانس دلهره» از چند تم اصلی سود جسته است که سکانس افتتاحیه اش، یکی از این فاکتورها را به وضوح عیان می سازد؛ یعنی (اول) رمانس قرون وسطایی.

داستان فیلم دراکولای برام استوکر

فیلم دراکولای برام استوکر با یک درگشایی ( approaching ) غافلگیر کننده و ایجازی مثال زدنی آغاز می شود. سه نمای آغازین – گنبد و صلیب محو در غبار و سقوط صلیب بر دیوار – را با تم «دلهره» از موسیقی وویژک کیلار می آمیزد تا فضای تاریخی فیلم دراکولای برام استوکر شکل بگیرد: جنگهای صلیبی گفتار متن، در این صحنه کارکردی چندوجه ی دارد:

بیشتر بخوانید : فیلم های برتر فرانسوا تروفو

الف. اطلاعاتی است. یعنی به نحوی موجز از سقوط قسطنطنیه و مقابلهی ترک ها و اهالی ترانسیلوانیا خبر می دهد.

ب. موجد نوعی تعلیق است. یعنی در صحنهی وداع دراکولا و الیزابتا، از زبان راوی دانای کل می شنویم: «او ممکن بود هرگز باز نگردد»؛ تعلیقی در خور روایتی باستانی.

ج. توصیفی است. یعنی صحنه ی خودکشی الیزابتا را حین وقوع توضیح می دهد آراستی چرا؟ علاقهی وافر کاپولا به قصه گویی – و در اینجا بیشتر نوعی نقالی – در برخی از قسمتهای فیلم باعث طولانی شدن گفتار متن در قالبهای مختلفی چون نامه، تک گویی، یادداشت روزانه، روایت دانای کل و… نیست؟ مثلاً در همین صحنه، آگاهی الیزابتا از خبر دروغین مرگ در اکولا به خودی خود کافی است.

بخصوص اینکه در صحنه ی بعد فیلم دراکولای برام استوکر ، یعنی برخورد دراکولا با جنازه ی الیزابتا و خواندن نامهی او – و تمهید زیبای مشاهدهی مرگ الیزابتا از میان خطوط نامه وقایع قبلی دوباره مرور می کنیم) پیش از خواندن نامه، همخوانی کلیسایی گوش می رسد رستگاری روح الیزابتاست (قرینه ی مرگ کنت به دست مینا تکرار همین موسیقی نمای شمایلی از دراکولا الیزابتا به نشانه رستگاری توأمان روح آن اما محض شروع نامه، تم «حسرت» یکی دیگر تم های اصلی موسیقی فیلم دراکولای برام استوکر – با صدای سوپرانو شنیده می شود که سرنوشت غم انگیز الیزابتا تأثر دراکولا، همنوایی می کند (قرینه ی صحنه ای که کنت برای اولین بار عکس مینا را می بیند).

بیشتر بخوانید : فیلم پنجره پشتی

هم زمان فریاد خشماگین در حرکتی سریع رو به بالا انجام می دهد که همخوان عصیان اوست (قرینهی صحنهی واکنش کنت در مقابل خواندن نامه ی وداع مینا، هنگامی که در می یابد دوباره مینا را از دست داده است). مجموعه ای متوازن و هارمونیک از تصاویر منقطع و موسیقی اوج گیرندهی درخشان، ما را به پایانی این رمانس قرون وسطایی زیبا، یعنی تنها نمای تیتراژ آغازین فیلم دراکولای برام استوکر ؟ او که را در سالهای واپسین قرن نوزدهم، یعنی پایان عصر ویکتوریا می نویسد.

سریال 1899
بیشتر بخوانید

طبعاً از آنکه از جریان مهم ادبی تازه سپری شده، یعنی (دوم) رمانس ویکتوریایی متأثر باشد، به ادبی دوران جدید وابسته است (منهای یک مورد استثنایی درخشان در فیلم کاپولا که بدان اشاره خواهم دورانی که نشانه های قرون وسطی، احاطه ی کلاسیسیسم، شگفتی های رنسانس نازک طبعی رمانتیک ها برنمی تابد و آنها را در شرایط حل می کند. حالا دیگر پیچیدگی های درون ذهن آدمی، به تدریج از ادبیات مدرن سر آورد و تلاش رمان نویسان واقع گرا، صرف نظم دادن به تراشه های پراکندهی به جا مانده از مكتب قانونمند و برون گرای ناتورالیسم می شود.

حتی عشاق شوریده و عزلت گزیدهی مکتب رمانتیسیزم هم – علی رغم نزدیکی نسبی تاریخی شان – برای راهیابی به قرن بیستم، نیازمند شکل و شمایلی تازه اند (در آستانهی انقلاب صنعتی، گرایش به احساسات در شکل گذشته دستخوش تغییرات اساسی است).

بیشتر بخوانید : فیلم دزد دوچرخه

در این میان، نوعی استتیک کمال یافته ی ناشی از تلخ اندیشی مفرط متأخر به ادبیات انگلوساکسن راه می یابد که بر بستری آمیخته از واقعیت و رؤیا، پلیدیهای پنهان روح آدمی را به کوچه و خیابان می کشاند و تصور خوش بینانه ی «دنیای جدید» را به جلوه ای مشکوک، غیر قابل اعتماد و کابوس گونه از فضای پیش رو بدل می سازد؛ گرایشی که در ادبیات و نقاشی به اوج خود رسیده و دهههای آغازین سینما را زیر خود می گیرد (برای نمونه، کاربرد متقابل ادگار آلن پو ژان اپستین در زوال خاندان آشر را می توان ذکر کرد.

یا تصاویر دانشجوی پراگی که براساس شعری از آلفرد دوموسه – جوان ترین دست پروردهی مکتب رمانتیک فرانسه – ساخته شده است، اسکار وایلد و شاهکارش تصویر دوریان گری را تداعی می کند). تصویری که أشكارا منتسب به (سوم) اکسپرسیونیسم است و صد البته، سویهی واقع از ریشخند شهوترانی و بی هنری طبقات فرادست روی گردان نیست.

سکانس معرفی لوسی، از این جهت با نوعی تیپ سازی کلاسیک (مینای مو مشکی، صبور و خجالتی در مقابل لوسی، یک vamp بلوند بی بندوبار) شکلی از کنجکاوی ارضا نشدنی جنسی (مطالعهی کتاب مصور هزار و یک شب) همراه است. پیامد آن، سکانس میهمانی است که تا لحظه ی آخر (سایه انداختن بر تمام صحنه) به هجو اختصاص دارد. برخورد عشوه گرانه و توأم با تمسخر لوسی نسبت به کوئینسی، جک و شخصیت هوس او را آشکار می کند یک اشتباه عجیب در تداوم سه نما: کوئینسی ایستاده و کلاهش در دست خودش است و جک روبه روی او نشسته است.

ب. لوسی به استقبال لرد می رود.

ج. چک از جا برمی خیزد و مشخص می شود که روی کلاه کوئینسی نشسته است. آن را با عذرخواهی به صاحبش برمی گرداند.]. همچنین اشارهی گذرا به رابطهی آزاد مینا/لوسی، گرچه از حد ناخنک زدن فیلم ساز به مضامین «امروزی» فراتر نمی رود، اما به درستی كاملاً غیر سمپاتیک می سازد.

بیشتر بخوانید : سریال Patria

در نتیجه، لابیرنت حسی سکانس برخورد لوسی و گنت از لوسی شخصیتی (یادآور لابیرنت انتقام جویانهی فصل ماقبل آخر فیلم درخشش، کار یک فیلمساز بلند پرواز دیگر: استنلی کوبریک)، فرم تقدیر گرایانهی خود را به صورت کیفر گاه – و نه قربانگاه – لوسی در می آورد. به گونهای مشابه کنجکاوی جاناتان در زیرزمین قصر دراکولا به اسارت او در چنگ زنان خون آشام می انجامد و مایه ای از گناه را در وجود خود می پروراند.

فیلم تکه‌ های یک زن
بیشتر بخوانید

ضلع سوم مثلث غیر سمپاتیک فیلم، دکتر آبراهام فن هلسینگ (با بازی آنتونی هاپکینز) است که طی یک صحنهی مختصر و گویای معرفی در کلاس درس، از طریق جناس رندانه ای که بین تمدن civilization ) و سیفیلیس ( syphilisation ) برقرار می کند، پیشرفت توأمان این دو را به یاد تمسخر می گیرد (معادل امروزی دیگری برای بحران ایدز در دنیای معاصر).

سپس با تک گویی کوتاه و نه چندان لازم در معرفی دوباره ی خود، وارد ماجرا می شود. رفتار مالیخولیایی او برای مقابله با دراکولا و رقص جنون آمیزش با مینا (در تضاد با آرامش و متانت حاکم بر صحتهی رقص کنت با مینا و پیوندش با تلاش جاناتان برای رهایی)، ضمن آنکه ما را به رمانس قرون وسطایی بازمی گرداند ، وجه رمانتیک شخصیت کنت را برجسته می کند و رابطه اش با تنها شخصیت سمپاتیک واقعی (مینا/ الیزابتا) را به صورت جانمایهی اصلی فیلم در می آورد.

رابطه ای که در یکی از صحنه های کلیدی فیلم دراکولای برام استوکر به مثابه محل تلاقی رمانس ویکتوریایی و (چهارم) یک مایه ی اتوبیو گرافیک کمتر ردیابی شده ی درخشان، به نحو زیبایی متبلور می شود؛ جایی که کنت خون آشام ترانسیلوانیایی در هیأت یک جنتلمن رمانتیک ظاهر می شود و از دختر محبوبش می خواهد که او را با خود به سینما ببرد. چرا سینما؟ از ظواهر امر پیداست که دیگر وسوسه ی «ادای دین» و «نوستالژی» در کار نیست.

بیشتر بخوانید : سریال The Last Dance

نماهای آغازین این سکانس – همچون فیلمهای اولیه ی صامت – با دور تند به نمایش در می آید؛ اما رنگی بودن این نماها، دغدغه ی «همانندسازی» را هم از خاطر می برد. این سکانس از طریق ساخت عامدانه و بی تکلف فضای «مصنوعی» دوران آغازین حیات سینما، بیش از هر چیز دیگر حاوی دل مشغولی های سازنده اش نسبت به وضعیت امروزی سینما – و جایگاه کنونی او در این سینما – است. مصیبت کاپولا از دهه ی هشتاد آغاز شد.

او که پس از اینک آخر زمان، هرگز نتوانسته بود موفقیت های گذشته اش را تکرار کند، ناگزیر از تکرار موفقیت هایی بود که در کار دیگر فیلم سازان هم نسلش جلوه ای – اگر نه کاملا پیروزمندانه، دست کم – معقول و عامه پسند داشت. هر چه این فرمول ها در مورد بقیه مصداق داشت، با روحیه ی تمام خواه و کلاسیک کاپولا جور در نیامد و مرتب نتیجه ی عکس داد.

به این معنا، کاتن کلاب بیشتر به صورت زخمی دی پالما شباهت دارد و تکرار ناموفق الگوی همین فیلم است تا مثلاً پدرخواندهی ۱ و ۲ یا ramble fish که اگر چه به یمن غرابت فضا، ایده های بکر و فیلم برداری فوق العاده اش سرپا می ایستد، اما همچنان مبین آشفتگی ۱ ) رمانس قرون وسطایی – جدا از شکل حماسی اش – در قالب افسانهها و حکایتهای فولکلوریک نیز، همچنان در میان ملل مختلف باقی مانده است.

یکی از معروف ترین این افسانه ها، ماجرای پری و دیو( beauty and the beast ) است که از نظر مضمون کلی و فرم روایت، یادآور دراکولاست. همانندی شخصیت جادوگر پیشگو در کارتونی که در سال ۱۹۹۱ بر همین اساس توسط کمپانی دیزنی ساخته شده، با شخصیت پروفسور آبراهام فن هلسینگ در دراکولا و اصلاً اشتراک میانی موضوعی دو اثر – عشقی که می تواند هیولایی را به قالب واقعی یک انسان بازگرداند – انکارناپذیر است.

سبک و نیم نگاه سازنده اش به بدعت های «هنری» سینمای اروپا در زمینه ی فیلم های خیابانی دههی هشتاد سینمای آمریکاست. حتی وقتی کاپولا تمام بندها را از دست و پای خود باز می کند و با لحتی نیمه مستند به خلق اسطوره اش در فضای کارخانه های اتومبیل سازی آمریکا می پردازد، حاصلش شکستی همه جانبه چون تاکر است. او با آزمودن تمام الگوها، در اوایل دههی بود به سوی قالب مورد علاقه اش باز می گردد تا موفقیت دو پدر خواندهی قبلی را تکرار کند (پدرخوانده ی ۳ ).

بیشتر بخوانید : فیلمهای آلفرد هیچکاک

اما این بار هم مشکلات ریز و درشت فراوانی سر راه اوست: از اسطوره های غبار گرفته و ماجراهای فراموش شده گرفته تا فیلم نامهی – برای یک حماسهی سنه ساعته – بی کشش و حضور «غیربازیگر ای چون سوفیا کاپولا. در فیلم دراکولای برام استوکر هم، حضور رنفیلد (نام ويتس) حشره خوار و دیگر حیوانات پراکنده در طول فیلم دراکولای برام استوکر ، یادآور کلکسیون جانوران تیم برتن در بیتل جویس و بنمن هاست.

نقد فیلم نشویل
بیشتر بخوانید

اما سکانس یافتن عشق یافتن سینما، از سویی یادآور تجربه های موفق در برگرداندن جلوه ای از ادبیات رمانتیک به زبان سینماست (به طور مشخص، دیوید لینچ در مرد فیل نما و تیم برتن در ادوارد دست قیچی) و از سوی دیگر، نمایانگر نوعی عشق توأم با اندوه نزد کاپولا و هم نسلانش نسبت به سینمای کلاسیک و فیلم سازان بزرگی است که به مدد تئوریهای گوناگون سینمایی، به شکل تثبیت شده و شمایل های مقدس معابد سینمایی در آمده اند و زمان، قدرت راهیابی به این معابد را – دست کم برای مدتی طولانی – از کاپولا و امثال او سلب کرده است.

همین نکته است که گاه کار آنها را به نوعی تقلید می کشاند (مثل مانورهای اغلب ناموفق، ولی مداوم برایان دی پالما بر روی مضامین هیچکاکی با نمونه های مختلف ژائر گنگستری، یا تأثیر فیلم سازانی چون ماکس افولس و لوکیتو ویسکونتی که علی رغم خلاقیت ها و بدعتهای گوناگون مارتین اسکورسیزی – فیلم ساز پویا و توجوی هم سل کاپولا – جابه جا در فیلم عصر معصومیت سرک می کشند و حضور خود را یادآوری می کنند).

اما در سکانس ذکر شده در فیلم دراکولای برام استوکر که به مدد منطق حاصل از تقارن مایه ی اتوبیو گرافیک خود و رمانس ویکتوریایی، از تعالی فوق العاده ای برخوردار است و از هر گونه دنباله روی و تأثیرپذیری مقلدانه برکنار، حضور اثیری عشق نفرین شدهی کنت به همراه ارکستراسیون تم «حسرت»، تصاویر دور تند دوران صامت را به دور عادی ( ۲۴ کادر در ثانیه) بازمی گرداند و صدای کنت، پژواک احساس درونی اوست: «اکنون مرا ببین!»

بیشتر بخوانید: سریال اوزارک

[ پیش از این، هنگامی که مینا، کنت و لوسی را در باغ غافلگیر می کند، صدای کنت و شمایل ناشناسش او را مرعوب می کند: «نه، مرا نبین! ]. بحث کوتاه میان خون آشامی که سینما را «علم» می داند و مینا که نمی تواند بین نتیجهی کار یک سینماگر و یک عالم – به قول خودش «مادام کوری» – تشابهی پیدا کند، به هیچ وجه ربطی به یک فیلم وحشت زا ندارد؛ اما به قدر کفایت آگاهانه و امروزی هست. گویی فیلم ساز سرمشق های گذشتهی این قاب را به کلی فراموش کرده و بر زمینهی یک «رمانس شکست»، حدیث نفس خود را واگویه می کند.

بخصوص که هم زمانی این گفت و گو با نمای تصویر به شدت «پرداخته شده ی ورود قطار به ایستگاه، مایهی تلاقی عشق و سینما را تقویت می کند. با تغییر ماهیت کنت، یکی از تصاویر آغازین سینما هم به یک تصویر اروتیک تبدیل می شود و صدای مینا روی این تصویر می آید: «… بس کن… بس کن…» [چنانکه می دانیم، هم کاپولا و هم دی پالما پیش از آغاز فعالیت حرفه ای شان در سینمای آمریکا، سازندگان فیلم های تجربی، مستند و زیرزمینی بوده اند.

اکنون و در سینمای امروز آمریکا، تمام تصاویری که در دههی شصت – دههی فعالیت آماتوری این فیلم سازان – به نظر غیر قابل ساخت و اجرا و نمایش می آمد، امکان ساخته شدن دارد. با این تفاوت که اروتیسیزم به عنوان یکی از

مشخصه های فیلمهای آمریکایی این سالها، فیلم سازان دهه های گذشته را هم تحت تأثیر قرار می دهد و به تابعیت وضعیت جدید فرامی خواند (پیروی چشم و گوش بسته و فاقد خلاقیت رومن پولانسکی و لویی مال از این الگوها در فیلمهای آخرشان، گواه این صحنه در مرز تبدیل شدن به شاهکار متوقف می ماند.

بیشتر بخوانید : بهترین نویسندگان ادبیات لبنان

چرا؟ مشکل اصلی، همان فوران ایده های پراکنده است. فاصله ی بین نشان دادن تردید کنت میان عشق به مینا و تبدیل ساختنش به خون آشام تا حملهی گرگ به سالن نمایش – گرچه کوتاه است، اما – بیشتر به نوعی «زمان مرده» شباهت دارد تا مقدمه ای برای وضعیت پس از حملهی گرگ نیز، تصاویر – رغم ریتم سریع و پرتنش بیننده را بیشتر به «دنبال کردن» فرامی خواند تا «دیدن» (هر چند صحنه با رام شدن گرگ توسط کنت و نمایش مجدد عبور قطار، موفق می شود جذابیت خود را حفظ کند). موضوع، بیش از آنکه ربطی به تأثیر comic book یا فرهنگ ویدئو کلیپی داشته باشد، به اصرار از حد فیلم ساز در پیشبرد حوادث به طور موازی و مقطعی بازمی گردد.

100 فیلم برتر مجله هالیوود ریپورتر
بیشتر بخوانید

تجربه ای که پیش از این در پدرخوانده ی ۲ و بخصوص فصل کشتن رؤسای پنج خانواده در پدرخوانده ی ۱ بسیار موفق انجام شده بود، اینک در فیلم دراکولای برام استوکر ، گاه موفق و گاه ناموفق است. برای نمونه، فصل ورود به اتاق مینا که با آگاهی مینا از هویت کنت و قتل لوسی توسط او همراه است، به جستجوی پروفسور و همراهانش برای یافتن دراکولا پیوند می خورد و پس از بازگشت به اتاق مینا، او را همچنان عاشق کنت می نوعی فاصله ی حسی ناخوشایند که به دلیل همین شکل تدوین به وجود آمده است.

یا فصل پایانی و درگیری جاناتان و همراهانش برای از بین بردن به دلیل تعدد استفاده از نماها و – شاید – اصرار بر به کارگیری اغلب آنها، به عنوان نقطهی اوج درام، به نظر کند می رسد. در مقابل، فصل حمله ی دراکولا به اتاق لوسی به موازات عروسی مینا و جاناتان، همچنان کاپولا را در استفاده از موازی و پیشبرد دو رویداد هم زمان، موفق نشان می دهد.

بیشتر بخوانید : بهترین کتاب های ادبیات اسپانیا

پی نوشت فیلم دراکولای برام استوکر

۱ ) تیتراژ پایانی فیلمهای آمریکایی چند سال اخیر، فرصت مناسبی برای شنیدن قطعاتی از موسیقی است که آنها را در فواصل مختلف فیلم، به طور مقطعی شنیده ایم. تیتراژ پایانی این فیلم دراکولای برام استوکر ، قوت موسیقی درخشان وویژک کیلار را به تمامی آشکار می کند.

کاربرد موسیقی در برخی از صحنه ها، از چنان مهابتی برخوردار است که گاه تصاویر فیلم دراکولای برام استوکر را هم تحت تأثیر نفوذ بی چون و چرای خود قرار می دهد. ماندگاری و جذابیت موسیقی این فیلم، استحقاق دریافت چیزی بیش از یک – مثلا – جایزه ی اسکار را (که حتی نامزد دریافت آن هم نبود) دارد.

۲ ) گفت و گوهای فیلم را در ذهن مرور می کنم: «اقیانوس ها را به قصد یافتن تو پیموده ام… می خواهم آنچه را تو می خواهی آنچه می بینی آنچه دوست داری دوست بدارم…» گمان نمی کنم فیلم دراکولای برام استوکر هم، چنین ورسیون رمانتیکی را از داستان دلهره آورش تصور می کرد. خونخوار همیشگی سینما، این بار در دستان کاپولا به عاشقی شوریده بدل شده که تقدیری شوم، از او یک نفرینی ابدی می سازد.

هیولایی که تنها نقطه ضعفش – عشق – می تواند به او رستگاری و آرامش ببخشد. اوژن یونسکو – تلخ نگر قرن بیستمی – سالها پس از برام استوکر گفته است: «امروزه گناه این است که انسان در مقابل وسوسهی محبت کردن تسلیم می شود»؛ بی اعتنا به نابغه ی ساده دل قرن نوزدهمی به نام تولستوی که سالها پیش از برام گفته بود: «زیبایی نجاتمان خواهد خواهد داد؟

پایان نقد فیلم دراکولای برام استوکر

نویسنده و منتقد سینما