نقد فیلم خط باریک قرمز

نقد فیلم خط باریک قرمز : سینما زنده و سرحال است و به رغم خستگی، نومیدی، عوام زدگی و سلطه ی سرمایه، هنوز از پا نیفتاده است. فیلم خط باریک قرمز ، با فضاسازی شاعرانه، سبک فاخر و پرداخت استادانه اش که بیست سال سکوت سازنده اش را تحمل پذیر کرده، یکی از نشانه های چنین نومیدی است.

ترنس مالیک در فیلم سوم خود نیز مانند دو فیلم قبلی، قصه پردازی، خط و ربط این «نوع» از سینما و کشمکش های شخصیت پردازی را با اعتماد به نفس و شجاعتی در خور تحسین کنار می گذارد و تصاویر سیالی عرضه می کند که با مفاهیمی که در پی آن است، بیش از زواند و حواشی داستانی ارتباط برقرار می کند.

بیشتر بخوانید:فیلم دزد دوچرخه

با مقاله نقد فیلم خط باریک قرمز  همراه ما باشید به قلم سعید عقیقی

واقعا چندان اهمیت ندارد که بیننده، بازیگران آشنای هالیوود را در قواره های تازه و حضور اندکشان تشخیص بدهد یا نه. این هم یکی از راه هایی است که فیلم ساز برای آشنایی زدایی از مکث بر شمایل سازی خاص سینمای آمریکا برگزیده است؛ همچنان که فیلم خط باریک قرمز به رغم ظاهر منتسب به سینمای جنگ، به هیچ یک از نمونه های فیلم جنگی شباهت نمی برد. همان طور که مهم نیست جوان خاک آلودی که مقابلمان ایستاده، جان کیوزاک است یا افسر عالی رتبهی نیروی دریایی که او را به جا نمی آوریم، جان تراولتا.

ظاهراً فیلمساز به دنبال چیز دیگری است و حتی استفاده از این چهره ها (و مثلا حضور چند دقیقهای جورج کلونی در اواخر فیلم خط باریک قرمز یا به کارگیری بازیگرانی کمتر شناخته شده در نقش های پررنگ تر) نوعی تأکید بر تفاوت این فیلم و جهت دادن به توقع تماشاگر محسوب می شود. تا اینجا به نظر می رسد که قیلم از عناصر نمونه های مشابه و تسلیم به رسم روز پرهیز کرده است؛ اما پرسش اصلی این است: فیلم خط باریک قرمز پس از حذف و تغییر این همه نشانهی آشنا و باب دندان بینندهی معتاد به سینمای روز آمریکا، چه دارد که به بیننده اش بدهد؟

فیلم خط باریک قرمز  ، یک فیلم عرفانی به مفهوم واقعی کلمه است؛ یعنی جستجوی ابدی انسان برای کشف و درک جایگاه خویش. به همین دلیل، تا مدتها خبری از انفجار و گلوله نیست. حتی این بخش ها، مقدمه ای برای آشنایی دقیق با شخصیت ها و مناسباتشان نیست. آنچه از طریق ترکیب تصاویر، گفت و گوها و گفتار متن ( narration ) در یاد بیننده می ماند، انسان، فضا و ارتباط این دو است.

وقتی در فصل مکالمه ی سرهنگ تال (نیک نولتی) و سروان استاروس (الياس كوتيس)، فرمانده یا فریاد به فتح تپه اصرار می ورزد و زیردستش از اجرای فرمان سر باز می زند، احساس نمی کنیم که در تعلیق و هیجانی که خاص این صحنه هاست، گرفتار آمده باشیم و فتح این هدف برایمان مهم باشد. از سوی دیگر، دشمنی هم در کار نیست تا بتوان قطب بندی خاصی بین طرفین در گیر به وجود آورد.

مایه ی عرفانی فیلم خط باریک قرمز  ، از همان تضاد ازلی غریبی می آید که فیلم ساز به شکلی سهل و ممتنع از دل طبیعت شکار کرده است: تمساحی که چون خشونت طلبی پنهان روح آدمی، در آغاز فیلم خط باریک قرمز وارد آب می شود و انگار دنیای فیلم خط باریک قرمز را به تپش وامی دارد، و پرندگانی که تصاویرشان نشان زیستنی آرامش بخش در دل دست نخورده و بدوی است. حس ناشناخته ای که از تصاویر چند دقیقهی شروع فیلم به بیننده دست می دهد، ردی از مستندهای قوم شناسانه می گذارد (در سینمای داستانی، شاید تنها در چند فیلم هرتسوگ بتوان مشابه چنین حسی را یافت).

بیشتر بخوانید :فیلم خانه ای روی آب

حس حضور جک در این فضای کاملا بومی باعث می شود که این اقامت کوتاه مدت را چندان جدی نگیریم و باور کنیم که این آدم نامتجانس، دیر یا زود از این بهشت آسا رانده خواهد شد. با این مقدمه، به فضای فیلم خط باریک قرمز پرتاب می شویم: انتظار، بیهودگی، ناتوانی، خستگی و ترس، مهم ترین ویژگیهای این جنگاوران است. فیلم ساز بی آنکه میان این آدمها و درجه و موقعیتشان فرق و تمایزی قائل شود، اجازه می دهد که پرسش های ایشان دربارهی زندگی، عشق، و مرگ به شکل گفتار متن در فیلم جاری شود و حتی کوشش نمی کند که داستان از زبان فردی خاص روایت شود.

پس از مرگ نیز، داستان ادامه می یابد و این تصور که او شخصیت اصلی فیلم خط باریک قرمز است، آشکارا از میان می رود. بصری روشن و واضح میان فضایی که سربازان در آن قرار دارند، با گلوله باران بی پایانی که از نقطه ای به بعد تا مدتی طولانی فیلم خط باریک قرمز را زیر نفوذ خود گرفته، محملی دیگر برای نمایش بازمایه ی عرفانی فیلم است. حرکات سیال و هوشمندانه ی دوربین در فصل گشت طولانی سربازان، نسیمی که علف ها را تکان می دهد و راه پیمایی آنها برای منطقه، ترکیبی معضل و غریب پدید آورده است: سرگشتگی خونبار انسان در فضایی به غایت زیبا سبب می شود تا او نسبت به محیطی که در آن زندگی می کند، کاملا بی اعتنا باشد و در سلسله ای پوچ و مرگ آلود گرفتار آید.

تفاوت میان دو دنیایی که چک زیستن را در آن تجربه می کند، در فصل کشته شدن جک به روشنی به نمایش در می آید. او مأموریت نهایی را داوطلبانه می پذیرد و در صحنه ی محاصره شدنش توسط نیروهای ژاپنی، جای دوربین، نورپردازی و موسیقی، کشته شدن جک را به کوشش خودخواسته و آگاهانه ی او برای رهایی پیوند می زند. دوربین بر چهره ی او و نگاهش به اطراف و پرداخت کاملا غیر متعارف این فصل از حیث قاب بندی، موقعیت ممتازش را نیز نشان می دهد. نمای بالا آوردن تفنگ توسط جک و کشته شدن او، به تمامی در یک نما فیلم برداری شده و شخصیت در سطحی بالاتر از دوربین، کادر را پر کرده است.

بیشتر بخوانید :فیلم زیستن

قطع هوشیارانه و زیبای این نما به شنا کردن جک در عمق اقیانوس (نمایی که در اوایل فیلم، شکلی عینی داشت)، به این تصویر جلوهای ذهنی، غنایی و دریغ آلود می بخشد: دنیای بکر و بدوی اوایل فیلم خط باریک قرمز که جک در آن حضور داشت، به قدر فاصله ی زندگی و مرگ، با دنیایی که او به عنوان جنگاور در بیشتر فیلم با آن دست و پنجه نرم می کرد، فاصله دارد.

نگاه تغزلی و شیفته وار ترنس مالیک در فیلم خط باریک قرمز به دنیای درون آدمها و تضاد ویرانگری که میان عملکرد همان انسان ها با دنیای درونشان وجود دارد، نقطه ی متمایز دیگری است که خط باریک قرمز را یک سر به فیلمی متفاوت بدل می کند و به عبارتی، کامل کنندهی فضای عرفانی فیلم نیز هست. حالا اشیا، حرکات و گفتار، ماهیتی جدا از حضور صرفشان پیدا می کنند و آنکه شکلی غیر معمول و ناهمخوان با فضای فیلم بیابند، این ماهیت را به نمایش می گذارند.

فلاش بل و جلوهی فرشته آسای حضور همسرش، از متانت تغزلی حیرت انگیزی آکنده است که تنها می توان در شعر غنایی به دنبال آن گشت. معنویت شیفته وار این صحنهها (که در میان نیز حاضر می شوند و پوچی رنج آور کشمکش های انسانی را گواهی می دهند)، تنها در نحوه ی نمایش آدمهایش نیست؛ که در نمایش اشیا هم نهفته است. نوری که از میان پرده می تابد و که آن را تکان می دهد (و ترنس مالیک چون شاعری چیره دست و دلواپس کلمات، نمای درشتی را با سخاوت تمام به این جلوهی غنایی می بخشد)،

سبب می شود که این فصل شاعرانه را یکی از اصلی فیلم خط باریک قرمز پس از پایان آن همه خشونت و درگیری، نامه ی زن و صدایش از جدایی مردم و پیوستن به یک افسر نیروی هوایی می گوید، این تضاد را عمیق تر نشان می دهد. گویی تصاویر بهشت آسای همراهی زن و مرد در جهانی دیگر می گذشته و واقعیت این زن، همان است که در نامه می شنویم. به یک معنا، جدا از تصاویر (واقعی) فیلم که جنگ و نظامی گری بر آن سایه افکنده، با تصاویری آرمانی از عشق و زیستن مواجهیم که گذرا و کوتاه است انگار زادهی تخیل درون آدم هاست.

بیشتر بخوانید :فیلم 400 ضربه

وابستگی این نماهای زودگذر به دنیای آرمان گرایانه ی فیلم ساز به گونه ای است که وقتی جک با مرگ به رهایی می رسد (و نور تابیده از میان درختان، بر آرامش روح سرگشته اش صحه می گذارد)، همان تصاویر زندگی پیش از جنگ او را می توان به مثابه زیستن بعد از مرگش نیز پذیرفت. انگار زندگی همان نارنجکی است که ضامنش رها شده و لحظه ای بعد در دستان وودی هارلسن که می خواسته آن را پرتاب کند، منفجر می شود.

اشکی است که شون پن بر مزار سرباز زیردستش می ریزد، شمعی است که در آن نمای یأس آلود شبانه در باد تکان می خورد و هر دم بیم خاموشی اش می رود. فیلم ساز این جزئیات کوچک و اندک را شکار می کند؛ اما از حد معینی به آن نزدیک تر نمی شود و اجازه نمی دهد که حس همذات پنداری یا غوطه وری بیننده در بازیهای نمایشی با احساسش (چیزی که طی سخت بدان معتاد شده)، او را از مفهوم عام شمول و هستی شناسانه ی فیلم خط باریک قرمز دور کند.

بر همین اساس، انفجارها نیز از قواعد نمایشی روایت و ژائر تبعیت نکرده و برای تحریک و به هیجان آوردن تماشاگر به کار گرفته نشده است. دقایق بسیاری می گذرد و اتفاق خاصی نمی افتد. اتفاق خاص، همان جاهایی می افتد که بیننده منتظرش نیست؛ یعنی القای حس بی حاصل و نومیدی از ورای تصاویر کلماتی که با تاریکی در آمیخته در نهاد آدمهای فیلم خط باریک قرمز تناسب دارد.

تابلوهایی که فیلم ساز از سفر این در دل تاریکی روحشان فراهم کرده، بیشتر به روزهای بهشت (فیلم قبلی ترنس مالیک) شبیه است تا سینمای جنگی این سال و زمانه. یعنی فیلم ها با نگاه سازنده شان تعریف می شوند، نه قواعد «نوع» و به همین سبب، خط باریک قرمز را می توان ملهم از نگاه شخصی و جهان بینی خاص فیلم ساز دانست؛ نه اینکه براساس شکل ظاهری در موردش به قضاوت نشست. این مسئله در مورد استفاده از منبع اقتباس فیلم نامه نیز مصداق دارد.

فیلمی که ترنس مالیک ساخته، بیش از آنکه تحت تأثیر داستانهای جنگی تبلیغاتی و عامه پسند جونز (که فیلم نامه ی خط باریک قرمز براساس یکی از داستانهای او شکل گرفته) باشد، به رمان جاودانی و غافلگیر نورمن میلر، یعنی برهنه ها و مرده ها شبیه است. زبان تلخ و بی پیرایه ی میلر در عین به فرم بدیع و غافلگیر کنندهی داستانش، بعدی جهانشمول به آن می دهد و انتقاد از رؤیای آمریکایی و تحقیر پوچی ناشی از تداوم حضور در جنگ را از یاد نمی برد،

بیشتر بخوانید :ادبیات ایتالیا

اما جنبه های انسانی را (بویژه در مورد ارتباطشان با فضا و تقسیم زندگی شان به دو بخش گذشته و حال) به درستی می کاود و برشی از این جنبه ها را در قالب برخورد با چند سرباز به خواننده اش می نمایاند؛ آن هم به صورتی که اثر از کلیت آن غافل نشود و در جزئیات گاه بی ارتباط با یکدیگر به نرسد. در رمان نورمن میلر هم مانند فیلم ترنس مالیک، تحولی صورت نمی گیرد و مسیری در تغییر یک

شخصیت در جهت خاصی پیگیری نمی شود. برعکس، داستان بر پایه ی جزئیاتی بنا شده است که به شکل برش هایی گوناگون، مقاطع مختلف زندگی چند جنگجوی آمریکایی را به هم پیوند می دهد. در زمان میلر از طریق تداوم کلمات و تناسب میان جمله ها، مکت هایی وجود دارد و استفاده هایی آشکار از مقوله ی سینما در بیان یکی – دو شخصیت خاص، و در خط باریک قرمز گفتارهای متن از زبان هر شخصیت، بعدی

ادبی و شاعرانه برای فیلم گشوده است. تماشای فیلم خط باریک قرمز با پرداخت شاعرانه و موسیقی ماندگارش و بیش از همه، با احترامی که سازنده ی فیلم نثار تصاویر و مفاهیم می کند، در این سال و زمانه غنیمتی دلپذیرتر است. هر چند شاید بر این عقیده باشیم که فیلم از نظر مدت زمان می توانست کمی کوتاه تر از این باشد، اما چنین قضاوتی از اهمیت و منزلت سومین شعر بلند ترنس مالیک در عرض سه دهه فیلم سازی، چیزی نمی کاهد.

بیشتر بخوانید: سریال های نتفلیکس

نزدیکی فیلم خط باریک قرمز به مایه ی «رانده شدن از بهشت» و سپس بازگشت به آن، چنان در تار و پود فیلم تنیده شده که گویی روایتی از زیستن خود فیلم ساز نیز هست: گم شدن در فضایی دلخواه و ناشناخته و سپس سر برآوردن و عرضه کردن این دریافت ها در قالب هنر؛ چیزی که در سینمای امروز به سادگی یافتنی نیست.

پایان مقاله نقد فیلم خط باریک قرمز