نویسنده : فیلم سکوت، عروس آتش و عشق طاهر
نگاهی به سه فیلم سکوت، عروس آتش عشق طاهر! مخملباف خسرو سینایی، نجفی
سكوت عـروس طاهر
یک
سکوت را فارغ نقاط قوت ضعفش می توان نمایانگر نوعی گرایش خاص در سینمای دانست که نسل پیشین (صرفاً در فیلمهای عباس کیارستمی) آغاز شد بر نسل میانی (محسن مخملباف ابوالفضل اثر گذاشت جلوه های بارز خود را در کار نسل جوان تر (پناهی، شهبازی، قبادی، سمیرا به شکلی گسترده عیان کرد: کودکان به مثابه عناصر ثابت شخصیت پردازی فقدان حس شهر نشینی (اگر نگوییم شهر گریزی اصرار بر بدویت)، از مهم ترین نشانه های مشترک این فیلم ها محسوب می شوند.
حتی اگر به فیلم های شهری این گروه نگاه کنیم، متوجه می شویم که فیلم سازان جمع کردن مجموعه از آدمهای حتی بلوکه کردن تصویر در محیطهای بسته، ریتم زندگی در شهر میان برده عملا بدوی سنتی بر این فضا حاکم ساخته اند که نه فولکلوریک قوم شناسانه است، کلان شهری که فیلمشان در آن می گذرد، پایبند. چنین گرایشی، طور مشخص عنصر «غرابت» تأکید دارد در نگاهی دقیق تر، حس حضور در فضای غریب را بیش از چالش مفهوم «غرابت» منتقل می کند. این گرایش، در کار مخملباف به طور مشخص فیلم گبه آغاز شد. اما زمینه های متنوع کار کمتر به این گرایش خاص امکان بروز و نفوذ داد. در عین حال، به عنوان عزیمت فیلم ساز برای طرح این تمایل، نظرهای بیشتری را به سمت خود جلب کرد.
بیشتر بخوانید:فیلم برج مینو
عکاسی موسیقی سبب شد ناهنجاری بیان سینمای فیلم ساز در استفاده از فولکلور، کمتر عوض، پیوندی که میان جذابیت بصری فیلم و تصور بینندهی غیر ایرانی برقرار می شود (و طبعا تصویر اگزوتیک فیلم ساز به استحکام این پیوند نظر دارد). بیشتر خودنمایی می کند. این تصویر به صراحت مورد تقلید قرار می گیرد کارت پستال هایی از جنس به شکلی واضح در دیگر جان می گیرد و به دلیل اصالت کمترش، کمتر توجهی بر می انگیزد. مثال واضحش، فیلم درخت جان از فرهاد مهران فر است که به روشنی، سرمشق موفق خود را مد نظر اما به دلیل بی توجه ماندن به حد موفقیت فیلم هایی از جنس گبه، ناموفق می ماند.
غریب می گذرد و به راحتی می تواند ساختهی هر فیلم ساز اهل آسیای میانه ای باشد. اما با کمی دقت در فیلم (و آن با آثار بومی آسیای در می یابیم که انتظارمان بیهوده است. طبیعی است که مخملباف به عمق لوکیشن نرفته و آن را به عنوان یک اقلیم قابل بررسی نکاویده باشد (کاری که ناصر غلامرضایی در دو فیلم خون و نامزدی، به دشواری بی واهمهی عیان ساختن ضعف های خود، به قیمت شکار جزئیات اقلیم شناسانه اش انجام می در نتیجه، کارت پستال های در – سکوت، عکس هایی لوکس، فاقد ظرافت و بیگانه با محیط از کار در می آیند و موسیقی اش، همان چیزی می شود که با خریدن فلان نوار کاست موسیقی تاجیکی در تهران هم می توان به آن دست یافت.
بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های میشل ویلیامز
نکتهی اسفت بار اینکه، سکوت قرار است فیلمی درباره ی موسیقی باشد؛ اما التفات فیلمساز به این عنصر مهم و اساسی فیلمش، چنان اندک و ساده انگارانه است که دوری او را از روج محیط و فرهنگی که فیلم در آن جریان دارد، آشکار می سازد. شاید اگر حاشیهی صوتی فیلم چنین اهمیتی نداشت و برای هدایت شخصیت اصلی به کار گرفته نمی شد، حاصل کار تا این حد تحریدی و منترع به نظر نمی آمد. این نوع فاصله گرفتن از فضا، محیط و فرهنگی که فیلم بدان وابسته است – بویژه در صحنه هایی که قرار است مفهوم «ارتباط» میان پسر و دختر، ابعاد معنوی عمیق تری پیدا کند – سخت توی ذوق می زند.
چراکه زیبایی ظاهری را به قیمت وانهادن ارزش های ساختی و انگیزه های نمایشی بر می گزیند و در انتها، چیزی جز رقص شادمانهی دخترک به یاد نمی ماند. کاش میان این زیبایی پلاستیک غریب نما و فرم پردازانهی تصاویر، ارتباط محکم و عمیقی ایجاد می شد تا بتوان واژهی زیبای «استحاله» را که فیلم خوش ظاهر و کم بار مخملباف به دنبال آن است، به سادگی و بی دغدغه ی خاطر به آن اطلاق کرد.
بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های فلیپ سیمور هافمن
دو عروس آتش، هنوز فیلم خوبی است. یکی از معیارهایی که این خوب بودن را به رغم تمامی ضعفهای فیلم در ذهنم ماندگار می کند، اشتیاق برای دیدار دوباره ی آن است. واقعیت این است که بسیاری از فیلمهای ایرانی، در مرز دوباره دیدن متوقف می مانند و تبدیل به طاووسی می شوند که پرهای زیبایش به مثابه رنگ و لعاب ظاهری (از قبیل تبلیغات، تک لحظه های جذاب، چند سطر گفت و گو که نمی شود عنوان فیلم نامهی خوب را برایش دست و پا کرد) کنار می رود و تنها پاهای زشتش جلب نظر می کند. اما عروس آتش در چهارمین بار دیدن هم هنوز نفس می کشد و به رغم فراز و نشیبهای فراوان، حرمت خود را حفظ کرده است.
دلیل این تنفس مداوم را با کمی جستجو می توان یافت: فیلم دارد بر موضعی انگشت می گذارد که اغلب فیلمهای منتسب به «سینمای اجتماعی» دارند به شکلی نیم جویده و الکن بدان می پردازند. اما به نظر می رسد که نیر خسرو سینایی از فاصله ای دورتر (فرهنگ جنوب، اقلیم متفاوت و سنتهای قومی) شلیک شده و به هدف (که نمایش تراژدی بر اثر عدم مفاهمهی عمومی است) نزدیک تر است.
می دانم و می بینم که بازی بازیگر نقش احلام (غزل صارمی)، تا چه حد به فیلم لطمه زده است؛ بویژه جایی که با فشار بر حنجرهی ناآزموده اش تلاش می کند از عشیره ی خون ریزش در «پایان قرن بیستم» برای دکتر حرف بزند. اما نسبتی که لحن فیلم با فرهنگ و اقلیم مورد نظرش برقرار می کند، ربطی محسوس با ریشه های فرهنگ ایرانی دارد و فضاسازی، گفت و گونویسی و بازی دیگر بازیگران، نقص های فیلم را تاحدی به حاشیه می راند.
چیزی که عروس آتش را ماندگار می کند، مکت و پافشاری بر همین پیوندهای فرهنگی است، تجسم عینی این پیوند را در صحنهی گفت و شنود فرحان و احلام در میان نخلهای بی سر می بینیم. آنچه بیننده کمتر بدان توجه می کند، این است که اصرار و تعصب که مکان وقوع حوادث را به مهلکهای ناگزیر بدل می کند، تنها حاصل بدویت عشیره ای نیست.
در حقیقت، ابعاد سنت گرایی، عمیق تر از آن است که تصور می کنیم مردانگی سرکوفته ای که از وجود زایا و پرمهر خاله هاشمیه سر برآورده است، در قالب همان خنجری که نشان نرینگی فاعلیت دلخواه است، سینهی فرحان فرو می رود (و چه بجا درست، سلاح همواره در تمام نشانه ای قوهی جنسی است) تعصب پرویز هم، نشانه ای از ابراز فاعلیت جنسی ترجمان سنتی این ابراز فاعلیت جوان خشونتی است که علیه احلام پرویز روا می دارد (و حواسمان باشد که گریستن در خلوت، در مقابل پیرزنی منکوب اتفاق می افتد).
بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های ژان لوک گدار
در حالی که دکتر پرویز به مثابه تجسم مدرن امروزی این عشق، احساسی بازگو می کند که اصلا با تعصب سنت بیگانه اشاره به صحنه ای است که پرویز برای توجیه پافشاری اش تعقیب ماجرا به وکیل می گوید: «احلام پیش خودش نمی گوید که این دکتری که عاشق من شد، چه آدم بی غیرتی بود؟» پس در این سوی ماجرا هم، هنوز بحث غیرت، مردانگی فاعلیت گیرم در شکل درست امروزی عاشقانه وجود امیدوارم روزی برسد و کسی سراغ دو قهرمان دیگر فیلم را هم یک مثلث پرویز، وکیلی متشخص و قانون گرا قرار دارد که یک عمر دنبال پول دویده شاید نمونه ی یک آدم موفق در شرایط معاصر باشد.
اما به نظر می رسد که حتی برای ارضای درونش هم قدمی برنداشته است. قرینهی این پیرمرد موفق شهر نشین، زنی روستایی و بدوی است که حسرت سهمش را زندگی می خورد که به اندازه گاو گوسالهی مقابلش هم نبوده است. زندگی این پیرزن سنتی و آن پیرمرد مدرن را، نچشیدن طعم عشق ارتباط انسانی دلخواه به یغما برده است. آیا این دو سوی تراژدی فیلم، خود خالق غم تازه نیست؟
اگر کسی وسط سریال سربداران، در گوش کارگردانش نجوا می کرد که «برادر، هوای دو دههی دیگر را هم داشته باش و چیزی بساز که دو سال دیگر هم بشود پای آن ایستاد»، گمان نمی کنم که پاسخی جز بی کارت!» می شنید. البته این نصیحت را می شد وسط فیلم برداری جنگ اطهر با استناد به شعر قایق نیما یوشیج هم کرد؛ همان شعری که آقای اطهر معلم بدقلق ادبیات پای تخته می نویسد و قرار است تجسمی رنگ و رو رفته، رو، دیرهنگام و «حسینه ی ارشادی» از آقای حکمتی رگبار بیضایی باشد.
این بعدها ضرورت بیشتری پیدا کرد؛ که هرگز به طور کامل جایی مطرح نشد. بویژه وقتی که وسط فیلم به ظاهر جدی و زمان شکن و سیاسی مآب گزارش یک قتل، یک عده جاهل کلاه عربده پیدا شدند و هوار کشیدند: «ابرام آقا یالا، شاه رو ببر بالا!» و عکس پهلوی در دستان سرکردهی سلاح ها مثل کباده بالا و پایین رفت. این هوار کشیدن و نفس کش طلبیدن، چنان طول کشید و ادامه پیدا کرد تا یادمان رفت که فیلم آدمهای دیگری بوده و حس کردیم به فضای فیلم جاهلی تمام عیاری پرتاب شده ایم.
بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های ایمی آدامز
هرچه زمان پیش تر می رفت، نیاز به این توضیح ها بیشتر می شد؛ هر چند جایی برای ابراز وجود وقتی پرستار شب اکران شد و بحث آب دادن به بسیجی زخمی (که بعدا چند فیلم و سریال در این باره ساخته شد) وصل شد به رژه ی سربازان رومی و ماجرای مصلوب کردن؛ یا جایی که یک عارف پر محاسن پرویز بهرام) پیدا شد و یک بیت شعر یک گفت و گوی ساده به کرسی نشاند؛ کسی که می خواست به بسیجی زخمی آب بدهد و از شدت ناراحتی، یک پارچ آب را روی سر خودش خالی کرد، نیاز به این و توضیح ها بیشتر احساس شد.
بعدی نشان داد که این توضیح ها بی فایده است: زمین آسمانی و سریال زمان شوریدگی که به سفارش صدا و سیما ساخته شد، نشان داد که دست انداز و سنگلاخ در مسیر کاری آقای نجفی بیش از این حرف هاست. اکنون با صحنهی بازگشت جاهل ها و بزن و بکوب آنها مواجهیم که نزد تماشاگر، محبوب ترین صحنه ی عشق طاهر محسوب می شود. سحر خانم در لباس عروسی، گیج و منگ در سکوت به دار و دستهی طاهر بی مخ در حال هنرنمایی چشم دوخته و البته آن قدر حواسش جمع است که با خیال راحت و بدون مزاحمت، طاهر را قال می گذارد و از مجلس بیرون می رود.
نتیجه ی اخلاقی فیلم این است که می شود فیلم فارسی ساخت و رقص جاهلی را به عنوان منبع مناسبی برای جلب توجه مخاطب معرفی کرد و ساختمان شل و وارفتهی فیلم را بدون هیچ فرم جذاب و ایدهی هنرمندانه ای بنا کرد و در عین حال، «پیام» داد که دورهی جاهل بازی به سر رسیده است. طبق معمول هم، شخصیتها در یک لحظه تغییر می کنند و سحر خانم که تازه از آمریکا آمده، تحت تأثیر موج طاهر بی مخ، چنین گفت و گویی را با لهجهی لاتی پرتاب می کند که «آقا طاهر، شما به ما بگو با سر برو تو چاه، ما می ریم!». تنها می شود برای نامهایی چون حسین علیزاده و سعید پورصمیمی تأسف خورد که در میان این ملغمهی ناهنجار، به سرگردانی فیلم دامن زده اند. آنچه تعجب بینندهی علاقه مند را بر می انگیزد، تئوری هایی است که البته سکوت فیلم را توجیه نمی کند؛ اما بحث هایی را بر می انگیزد که افتادن در دامشان. جز حلط مبحث و ساختن معماهایی لاینجل، تمر دیگری ندارد.
بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های هاوارد هاکس
