فیلم برج مینو

نقد فیلم برج مینو / ما فرشته نیستیم ساخته ابراهیم حاتمی کیا

فیلم برج مینو : همسو شدن باورهای فردی با رویدادهای اجتماعی پیرامون شرکت در حرکت از باورهای جمعی، گاه می تواند فرد در مجرایی تازه در این مسیر، توانایی های کشف خود را فیلم سازی چون ابراهیم حاتمی کیا در ترکیبی از شانس و عشق و تصادف به چنین مسیری می افتد موفق می شود طی یک دهه فعالیت در زمینه ی سینما، هشت سینمایی (منهای فیلم های کوتاه) بسازد. گفتم «شانس و عشق و تصادف»؛ کلمه هایی که هر کدام در مورد حاتمی کیا کاربرد ویژه ی خود را دارد.

«شانس» همراهی ستایش همه جانبه بی دریغ منتقدان و کاشفان است که از همان نخستین فیلم (هویت) را به آن الصاق کرد. که اگر فیلم ساز از آنها پیروی می کرد که – فیلم ساز محبوب منتقدان می شد که شد. این مسیر، عکس مسیری بود که بانیان «خط مشی مؤلفان» یعنی نویسندگان «کایه دو سینما» رفته بودند.

بیشتر بخوانید: فیلم حضور

با مقاله نقد فیلم برج مینو همراه ما باشید.

آنها با مرور کلاسیک که بیشترشان در میانه اواخر دوران فیلم سازی بودند، مشترکی کشف می که گاه در دنیای فیلم محبوب به کار می آمد و گاه نیز طی طریق نادرست از پیش تعیین شده ای را به فیلم ساز تحمیل می کرد و حاوی فراوانی بود. اما در مورد حاتمی کیا، واژه ها عناصر به تدریج جای مؤلفه ها را گرفت؛ یعنی فیلم ساز بسازد که مؤلفه های مشترک الصاق شده به آن، امکان بروز یابد.

«عشق» از برخورد فیلم ساز فضا آدمهای جنگ از سویی و ترکیب استعداد ذاتی اش با علاقه به سینما از سوی دیگر ناشی می شد. بنابراین، رفته رفته مؤلفه های دیگری هم پیدا که البته دیدنی نبود و ربطی هم به تحلیل فیلم نداشت. اما کلمه هایی از آنها یاد می شد که باید به گونه ای جدی پیگیری می شد؛ مفاهیمی چون «صداقت»، «سلامت»، «صمیمیت»، «شفافیت»، «خلوص» و… به این ترتیب، موضوعی که شکل منطقی عادی داشت، ناگهان رقیق و عاطفی شد منطق به جای آنکه نظم احساس باشد.

در آن مستحیل شد. در حالی که موضوع فیلم سازی حاتمی کیا بسیار ساده بود و نیازی به این همه پیچیدگی فیلم ساز تجربی ما، به یاری استعداد ذاتی و دلبستگی اش به برخی مفاهیم و مهم تر از اینها، «شناخت» (این جادویی که می توانست جای این همه «سالم»، «صادق» و «صمیمی» را بگیرد) از محیطی که در آن فیلم می ساخت، نه یک فیلم کامل و بی نقص، که چند شخصیت و موقعیت و صحنه ی خوب به یادگار گذاشت.

و اما «تصادف» که به مفهوم همسو شدن فیلم ساز با گونه ای از فیلم سازی رو به گسترش آن سالها بوده یعنی سینمای جنگ. فیلم سازان این طیف، شرایط و امکانانی در اختیار داشتند که فیلمسازان زمینه های دیگی کمتر از آن بهره می بردند. در این میان، استعداد و شناخت دقیق از مقوله کافی بود تا پشتوانهای قوی در جهت همخوانی با درخواست فیلم ساز به کار افتد. واقعاً فیلم سازی چون ابراهیم حاتمی کیا با هوش و استعدادی که از فیلم هایش پیداست، پشتکار انکارناپذیر، علاقه ی بسیار، روحیهی تجربه گرا و فراتر از همه، خاستگاه مطمئن، غیر از پیشرفت، چه کار دیگری می توانست بکند؟

بیشتر بخوانید: فیلم بدنام

میان نما

حاتمی کیا با هویت شروع می کند به یادگیری چند و چون تعریف داستان و استفاده از ابزار در سینما، دستاورد او در نخستین تجربهی سینمایی اش، فیلمی است ناموفق، البته با لحظه هایی در خور اعتنا. لحظههایی مربوط به شخصیتی فرعی و گذرا که شناخت و درک نسبی فیلم ساز از او و فضای پیرامون وی را نشان می دهد.

این لحظه ها، در دیده بان بیشتر و موفق تر جلوه می کند. شاید علت این باشد که شناخت او از محیط جنگی، پرداخت غیر کلیشه ای و تمرکز نسبی موضوع، موقعیت بهتری برای نمایش توانایی های او فراهم می کند. این بار با حذف برخورد آماتوری و سطحی نگری در نمایش تیپ های شهری فیلم پیشین، گامی به جلو برداشته است؛ اما همچنان مشکلات بنیادین و تا به امروز، حل نشده ای وجود دارد که مانع احاطه ی تک صحنههای موفق بر کل فیلم می شود.

دشواری هایی که نشانه ی نداشتن کشش لازم برای ایجاد درام و نداشتن انگیزهی کافی برای پیگیری آن است. بویژه آنکه شخصیتهای حاتمی کیا، بیشتر به گونه ای ابتدا به ساکن و بی هیچ پس زمینه ای، «حق به جانب» جلوه می کنند و پیشروی آنها در مسیری دراماتیک نیست که به شخصیت شان شکل می دهد؛ گو اینکه وجود شخصیت عارفی یا صحنه ی در گیری آرپی جی زن با تانک، باز به موقعیت مقطعی و نسبی فیلم در کلیتی نه چندان هماهنگ گواهی می دهد.

این دشواری، در مهاجر و بویژه در شخصیت اسد و دوستانش هم وجود دارد؛ اما باز رگه هایی از موفقیت در شخصیت پردازی فیلم به چشم می خورد: نخست در شخصیت محمود و نزدیکی اش به اسد به خاطر مهاجر، و تعلیق موفق اواخر فیلم برج مینو ؛ جایی که دوست اسد برای پرواز مهاجر، مانع های سر راه و در انتها، جان او را نیز از پیش رو برمی دارد.

با وصل نیکان، پای حاتمی کیا به ملودرام شهری باز می شود. اما او که محیط های آشنای دو فیلم پیشین را از خاطر نبرده، می کوشد تا میان این دو وجه تعادل ایجاد کند که کارش با موفقیت همراه نمی شود. در از کرخه تا راین، همهی عوامل به گونهای موفقیت آمیز گرد هم می آید تا شکست وصل نیکان جبران شود. این بار در عرصهای فرامرز و بلند پروازانه، ملودرامی شکل می گیرد که می کوشد با حرکتی متوازن در فصل مشترک میان ملودارم شهری و نهانمایهی جنگی اش، میانه را نگه دارد و متعادل باقی بماند.

اما در عمل، نه لحظه های موفق دیده بان و مهاجر تکرار می شود و نه فرم تازه و هوشمندانهای در کار است که نشان دهنده ی تجربه ای جسورانه باشد. تنها شخصیتی که فکر غیر کلیشه ای «تفاوت آدمها» را همچنان حفظ می کند. نوذر است. ولی واکنش های مقطعی او هم کامل نیست و «حق به جانب» بودن شخصیت اصلی، مانع ایجاد کشمکش دراماتیک، حتی در سطح رایج ملودرام میان آنها محسوب می شود.

بیشتر بخوانید: فیلم علف‌های شناور

فیلم خاکستر سبز انگاره ی لوکیشن خارجی را که در از کرخه تا راین بیننده را به سوی خود جلب کرده بود، حفظ می کند و اساساً، درونمایهی جنگی را هم به همان جا می برد و بخش ملودرام ماجرا هم رمانتیک و اثیری به خود می گیرد. عشق، در این اثر به پیروی از فیلم ساز، اساطیری مذهبی به خود می گیرد و ابعاد فرازمینی اش، موقعیت شخصیت اصلی را در خود مستحیل می کند که به نحوی خام دستانه بوی پیراهن یوسف را هم به شکست می کشاند).

اما شاید خود فیلم ساز هم کاملا در نیافته باشد (و طبیعی است که به پیروی از غرق شدن در مضمون اصلی فیلم یعنی جستجوی هادی برای یافتن چنین اتفاقی افتاده باشد) که به قیمت شکست خوردن در روایت جذاب و عاشقانه اش، یکی از بهترین نمونه های شخصیت زن در سالهای اخیر را به دست خود ساخته، پرورانده و در راه به حال خود رها کرده است.

اشاره ام به شخصیت دختر دانشجویی است اهل سارایه و که از هر مفهوم غیرزمینی و غیر طبیعی در کنار شخصیت اصلی فیلم بی هیچ فشار، عذاب، و دقیقهی ساده و روان و کم شعار (نمی شود گفت بی شعار، چون شعر سعدی در صحنه ی آشنایی این دو به مثابه شعار عمل می کند) به وجود می آورد و سپس محو می شود. به هر حال، حاتمی کیا فرصت ساختن شخصیتی ماندگار در خاکستر سبز را به سادگی از دست داده است.

همین مسیر در بوی پیراهن یوسف به شکلی دیگر پیموده می شود و به دستاوردی ضعیف تر از خاکستر می انجامد. کوشش برای یافتن چند دقیقه ی «سینمایی» و پرکشش در این ملودرام خنثی – که فیلم نامه ی آن، جایی برای پرداختن به این مهم باقی نگذاشته است – بیهوده می نماید. فاصلهی انکار میان اسطوره ای و واقع گرایانه ی فیلم که ظاهرا باید به هم مربوط باشد، نامهای اساطیری تحمیلی که مدام باید برایشان معنایی تراشید، بدون کشش ملودراماتیک و بی توجه ی به پرداخت درست و دقیق شخصیت ها و افزون بر آن، نبود حس تجربه گرایانه در فرم و روایت (که با وجود شکست در خاکستر سبز، پیگیری آن می توانست

– و هنوز هم می تواند سازنده اش را به نتایج بهتری در این زمینه برساند)، فیلم را به اثری کسالت آور بدل ساخته است. خوشبختانه، برج مینو پس از بوی پیراهن یوسف ساخته شده است و فیلم پیشین، توجهش به فرم این امکان را فراهم می سازد تا در قالب و عرصهای نو و طبع آزمایی فیلم ساز با مقوله ی «زمان» را که پیش تر در خاکستر تجربه شده بود، به شکلی منطقی تر ببینیم؛ منطقی که تجربهی جسورانهی در هم تنیده شدن گذشته و حال را در پی دارد.

بیشتر بخوانید: فیلم روح هیچکاک

داستان فیلم برج مینو

نما

فیلم برج مینو ، از همان آغاز از سنجیدگی و نظم می دهد، چیده شـدن وسایل برای فیلم برج مینو در حکم گشایش چیزی که پیش تر در فیلمهای حاتمی کیا کمتر وجود داشت اصلا حضور تقدیر گرایانه ی همسر شهید برای برهم زدن شادی و نظم ظاهری آغازین، زمینه چینی ای، گو اینکه تا لحظه ی رسیدن او، زوج مینو و موسی شده از بورژوازی جوان و رو به رشد این سالها را تداعی کرده و تاجرماب موسی که حین اسباب کشی، با موبایل جوش دادن را هم از راه دور کنترل می کند، به تقویت این باور کمک کرده است، همراه با تحکم زن و گونه ی گفت و گونویسی با اشاره ای گذرا به گذشتهی موسی، زمینه را برای تغییر موقعیت پایدار نخستین فراهم می کند (اشاره ام به این جمله ی زن است:

«فکر نمی کردم عضو دستهی ققنوس را اینجا پیدا کنم») و طبعاً شک میتو را هم نسبت به پنهان کاری موسی بر می انگیزد. فکر بریده شدن رشتهی مروارید، تمهید فرمی ساده ای در جهت نمایش موقعیت ناپایدار تازه است که البته دو عامل مجزاء هم این مقدمه چینی تقاد برگرایانه را تشدید می کند و هم به آن لطمه می زند: می کنم به اصفهان نمی ریم.» این شیوهی گفت و گونویسی که برای ۱) مینو می گوید:

«نمی دونم چرا تقویت قاتالیسم حاکم بر فضای – کار رفته و نمونههای بهترش را در کارهای بهرام بیضایی (اعم از نمایش نامه و فیلم نامه) دیده ایم، در برج مینو هم به تدریج به کار گرفته می شود و در طول فیلم برج مینو تأثیر می گذارد.

و در مجموع، آن را می توان یکی از نکات مثبت فیلم برج مینو دانست؛ هرچند که توازن لحن تقدیر گرایانه ی آن، تا پایان حفظ نمی شود. ۲) حضور تعمیر کار ماشین (با بازی علی نصیریان) دو فرض را پیش روی بیننده می گذارد؛ الف برای بیننده ای که فیلم پیشین حاتمی کیا یعنی بوی پیراهن یوسف را ندیده است، این تأکید بر شخصیت (و بازیگر) شکل معمایی پیدا می کند. به این معنا که ذهنیت تماشاگر، جلب شخصیتی بی پس زمینه، بی نداوم و بی کارکرد می شود و به سادگی آن را فراموش می کند.

بیشتر بخوانید: فیلم توماسو

برای بینندهی بوی پیراهن یوسف، نازی علی نصیریان در نقش تعمیرکار فیلم برج مینو ، ظاهر دیگری می یابد. نصیریان در فیلم پیشین، نقش دایی غفور را بازی می کرد که برخلاف همه به بازگشت یوسف امیدوار بود. این، ایجاد گونهای مناسبت بینامتنی میان دو فیلم است که آشکارا به منظور تقویت وجه متافیزیکی آن به کار رفته است. این از همان انگاره های بداهه پردازانه ای نیست که در لحظه به ذهنی رسیده و خلق الساعه هم به اجرا در آمده؟ به هر حال، این صحنه به دلیل مناسبت بینامتنی بی پشتوانه و از جهت وجودش به عنوان عنصری مجزا و منفک از کلیت فیلم برج مینو ، کم اتر جلوه می کند.

دشواری دیگر، گفت و گونویسی بخش های آغازین فیلم برج مینو (تا پیش از رسیدن به جزیرهی مینو) است، برای روشن تر شدن موضوع، دو نمونه از اطلاعات موجود در گفت و گونویسی این بخش را مرور می کنیم. نمونه ی اول: در فصل مکالمه ی موسی و مینو در ماشین، موسیقی مورد علاقه ی مینو از ضبط ماشین پخش می شود که بهانه ی مناسبی برای بحث درباره ی گذشته است. اما تناقض و ابهام موجود در گفت و گوها، مانع اطلاع رسانی کاملا مفید و مؤثر است. داده های اصلی گفت و گونویسی به این صورت است. ۱) موسی در علاقهی مینو به خودش تردید دارد.

۲) نفاوت عقاید آن دو مطرح می شود ۳) شخصیت تغییر یافتهی موسی از راه دریافت نقشهی دکل مشخص می شود. ۴) درگیری درونی موسی با خودش – که ریشه در گذشته دارد – کشف می شود که پیامد آن، صحنهی ماشین سواری عصبی و بی باکانهی اوست.

به نظرم در این فیلم برج مینو با قضیه ی اختلاف سلیقه ی این دو، کمی ساده انگارانه برخورد شده است و ماجرای تفاوت فرهنگی موسی و مینو، پشتوانهی کامل و محکمی ندارد. اطلاع رسانی از مرز ابهام خوشایند نخستین که بیننده را در انتظار نگاه می دارد، فراتر نمی رود و تا پایان، همچنان میهم باقی می ماند.

نمونه ی دوم: گفت و گونویسی فصل حضور در میان ساقه های سوزان را مرور می کنیم. این صحنه با تصویر پردازی استعاری و چشمگیرش، می بایست گفت و گوهایی از این دقیق تر و محکم تر می داشت. موسی: «تو می دونی ققنوس چیه؟»

میتو: «آره، منصور یه چیزایی بهم گفته بود….

(و چند لحظه بعد)

مینو (با فریاد): «دکل چیه؟ ققنوس چیه؟»

در واقع، قاعده ای که خود فیلم نامه نویس – فیلم ساز ساخته، بیج نقض می شود. تأکید بر عبارت «بله گفتن» هم در این صحنه، جلوهای نامناسب دارد:

موسی (خطاب به دوستان دیگرش): «به عمر به شما بله گفتم، حالا می خوام به خودم

(و چند لحظه بعد)

مینو: «فکر می کنی چرا درست سر خاک منصور بهت بله گفتم ن می خواستم منصورو بهتر بشناسم… به نکته ی نازه تری رسیدیم. اینکه انگیرهی مینو برای ازدواج با موسی هم، جدا از اطلاع رسانی مستقیم خود برای متقاعد شدن بیننده کفایت نمی کند. اینکه دختری برای بیشتر شناختن برادر از دست رفته اش با دوست او ازدواج می کند، برای شناخت شخصیت و انگیزه های مینو و پیگیری رابطه اش با موسی کافی است؟

بیشتر بخوانید: فیلم جن

عیب می جمله بگفتی، هنرش نیز بگوی». تا اینجا به نظر می رسد با فیلمی سست و بی منطق روبه رو هستیم؛ اما چنین نیست. به محض پرتاب شدن به فضای گذشته، «ریورس» انفجار و برخورد موسی و منصوره حرکت فیلم برج مینو در مسیر خود دقیق تر و درست تر، ساختار فیلم سنجیده تر و قرینه سازی ها دقیق تر به نظر می آید.

فلاش بک ها را از این دیدگاه مرور کنیم قرارداد درستی که فیلم ساز با بیننده اش می گذارد، تأکید بر «ساختگی بودن» فضاست (ساختگی را نه به معنای دروغین، که به مفهوم چیده شدن فضا به کار می برم). در صحنهی آشنایی منصور با موسی (یا به قول موسی: «گزینش») طنز ملیحی وجود دارد که صناعت قیلم در عین جدی بودن، به آن راه می دهد. نامهی معرفی موسی و کلاهش از برج پایین می افتد؛ خود او هراسان از بالا رفتن، سرگردان برجای می ماند.

ولی برخلاف او، متصور جای مناسبی دارد (میزانسن و تدوین به این پاور کمک می کند). اساساً جدا شدن این دو شخصیت از فضای پیرامون، از دو راه به پرورش شخصیت آنها کمک می کند.

۱) تمرکز در مکان

۲) تمرکز در گفت و گونویسی

ناگفته نماند که این صحنه، قرینهی مناسبی برای صحنه ی بالا رفتن مینو از برج و هراس او از ارتفاع است. در بخش دیگر، فکر ساختن برج و تلاش برای برپا کردن آن، موضوع اصلی است و صحبهی مرکزی این بخش، جایگزینی هر یک از اعضای دستهی ققنوس به جای دوست زخم خورده و بر خاک افتاده است و فراهم ساختن برج در میان آتش و خون، که حرکت اسلوموشن به آن جلوه ای اسطوره ای داده است.

این فلاش یک، به طور تلویحی نشان دهندهی پاور جمعی برای ساختن فضایی است که رابطه ی موسی و منصور در آن شکل می گیرد. «تو داری پیچ رو می بندی یا باز می کنی؟» قرینه سازی مستجیده ای که میان حرکت مینو و موسی برای باز کردن پیچهای برج در زمان حال همین حرکت از سوی موسی در زمان گذشته برقرار شده این پرسش منصور کامل می شود که جدا تمهید فرمی دلپذیرش، حاوی وضعیت روحی درون موسی در زمان حال نیز هست.

شناخت شخصیت منصور در این بخش از فیلم برج مینو ، کم کامل می شود های به تدریج فرم می یابد نزدیکی دو شخصیت راه گزینش گونه اندازه ی کادر بدون گفت گونویسی هایی آغاز فیلم نکته ی مهم دیگر اینکه، تدریج فضای عامدانه فیلم برج مینو مأنوس می شویم همین مسئله کمک می کند که قضایا را دید شخصیت ناظر (یعنی مینو) پیگیری ورود مینو ماجرا، صحنهی کلیدی مهم حضورش در فلاش یک موسی آغاز می شود.

بیشتر بخوانید: فیلم ای. تی. موجود فرازمینی

به این معنا که در داخل برج، فضایی که در آن موسی منصور حضور داشته اند، احساس می کند. اگر قاب دقت کنیم، موسی در نقش واسطه ای میان دو ضلع دیگر مثلث شخصیت پردازی فیلم برج مینو می یابیم. یعنی حرکت دوربین به گونه ای است که قاب دو موسی مینو (شاهدان زمان حال) به نمای نفرهی منصور موسی (دوستان گذشته) رفته رفته نماهای تک نفره ی مینو در نهایت، نمای نفره منصور مینو در صحنهی شهادت می رسند نزدیکی این دو شخصیت کامل می کند (تدوین استادانه ی بهرام بیضایی، نقش بی چون چرایی در شکل گیری این صحنه ها دارد).

اما پیش صحنه ی شهادت منصور دکلمه ی طولانی او، کیا موفق می شود میزانسن های خوب سنجیده تجربه کند که پیش این در کار کمتر دیده شده سقوط مینو برج، فیلم هم آن اوج اسطوره سقوط می کند؛ سقوطی نظر محتوم اجتناب ناپذیر. وجود همهی نوآوری های دیداری فیلم ساز استعاره های جذاب بازی نامهای پرایهام آن، مهم ترین آنها هم قرینه سازی میان ایده های موسی است: ساختن برج در جزیره ی مینو اندیشه ی رسیدن مینو معنی بهشت سفر یکی برج های تهران رسیدن مینویی که آزار دهنده نیست. نظر فرم روایت مصالح داستانی، الگوی داستان پردازی کیا یعنی هیچکاک در همین جا پایان می رسد.

همین دلیل، حتی ساخت اجرای صحنه ها به پیروی نامه، موقعیتی بی سامان می یابد. شاید دلچسب بودن صحنهی بیمارستان، فرار مینو، بازگشت برج نمای پایانی همین دلیل باشد. شاید ضعف های دیگری هم بتوان این مجموعه افزود: اینکه قرینه سازی همسر شهید آغاز فیلم زن آبادانی ساکن جزیره (با بازیگر مشترک) تقدیر گرایانه «من که هیچ وقت تهران نبودم»، «ساختگی» این بار معنای تصنعی اش نظر می آید؛

اینکه موسیقی علی کهن دیری سالن بغل دستی شنیده می شود؛ اینکه صدای بازیگران، بویژه در صحنه ی گفت گوی مینو موسی «شعله زار» به شدت آزار دهنده است و… اما نکته ی اصلی یاد نبریم، اینکه مسیر تازه پرپیچ خم فیلم برج مینو ، بسیار جذاب تر دشوارتر حساس چون دیده مهاجر است. متأسفانه در گیر شدن در مباحث تفسیرهای افراد غیر متخصص در زمینه سینما، بیشتر ناشی جدی نگرفتن این مقوله است؛ آن هم درست در زمانی که حاتمی کیا می کوشد «سینما» مفهوم دقت میزانسن بیش گذشته جدی بگیرد.

بیشتر بخوانید: فیلم زندگی شیرین

پایان نقد فیلم برج مینو