مل بروکس / کلانتر از سرخ پوستها هم سیاه تره!

مل بروکس در ایران، چنانکه باید نام آشنایی نیست. یکی دلیل قرار نگرفتن چارچوب های رایج طبقه بندی فیلم سازان آمریکایی دیگر خاطر شیوهی خاص فیلم سازی اش امروز شکل سنتی متداول است.

اواخر دهه ی شصت که مل بروکس ، نقیصه سازی parody در سینمای آمریکا باب کرد، هنوز ژانرهای هالیوودی سرگرم «به روز» کردن خود بودند؛ سینمای کلاسیک قهقرا می رفت فرمولهای ژانر به رغم بهره گیری از همچنان در بند علم کردن قهرمانها بودند (بزرگ مرد کوچک، بوچ کسیدی و ساندنس کید، این گروه خشن).

بیشتر بخوانید: فیلم شورش بی دلیل

در این میان، راه حل مل بروکس بیشتر فرامتنی بود مناسبات جاری در درون هالیوود سربه سر گذاشتن ژانرهای سینمایی می پرداخت. تهیه کننده ۱۹۶۸ عنوان نخستین فیلم بلند او اقتباسی جذاب نمایش موفقش برادوی مضمون فاشیسم، هالیوود مل بروکس را به عنوان «طناز تازه ی سینمای آمریکا» سر زبانها انداخت. مل بروکس هفتاد بسیاری جهات شبیه وودی آلن این دهه است.

هر مضامین آشنا کار هر دو از کمدی standup بهره می برند هر دو سعی می کنند نمایشی تازه برای کمدی هایشان بیابند. برای نمونه، دوازده صندلی ۱۹۷۰ مل بروکس، کم وبیش همان سیری طی کند که عشق مرگ ۱۹۷۵ وودی آلن؛ بویژه که شاخص های فرهنگ روس هر فیلم نمایان است. تفاوت عمده در این دو در دهه ی هفتاد وجود دارد: نخست آنکه مل بروکس ، فیلم نامه نویس بهتری است و فیلم هایش مشخصاً آغاز میانه فرجام پیوسته تری دارد. در صورتی که فیلمهای اولیهی وودی آلن، مجموعه ای از است که به شکل مجزا هم هویت خود را حفظ می کنند. نکته دوم، قابلیتهای ژانر توسط مل بروکس است که تشخص سینمای قوام می بخشد.

مقایسه ی دوازده صندلی با فیلمهایی چون عشق و مرگ، دیوانه ها خواب آلود نشان می دهد که قابلیت های فیلم سازی بروکس، بیشتر در نقیضه سازی هجو به تکامل رسیده است. در حالی که پختگی وودی آلن، تدریج تکنیک سینمایی او ظاهر شده، شوخی ها به تدریج خود را با تغییر مسیر وفق نقیضه های وودی آلن به مرور در دههی نود در بر فراز برادوی، راز جنایت منهتن همه می گن دوستت دارم، شکل موفق خود را نمایان ساخته است. در حالی که بنای کار مل بروکس، نقیضه سازی مفهوم است. شکوفایی مل بروکس در دههی هفتاد رخ می زمانی که هنوز هجویه سازی در سینمای آمریکا، جای چندانی ندارد و واژه هایی چون «ساختار شکنی» «پست مدرنیسم» لقلقهی زبان همگان نشده است.

با فیلم زینه ای شعله ور و فرانکنستین جوان در سال ۱۹۷۴ ، مل بروکس به نوعی از کمدی روی می آورد که بدون درک تاریخ سینما و مفهوم ژانر، نه تنها خنده دار نیست، که برای تماشاگر به شکل نوعی معما در می آید. این سبک خاص کمدی که به طور مداوم به فیلمهای سینمایی ارجاع می دهد، نه لزوماً با تصویر به پایان می رسد و نه با گفت و گو. این نوع کمدی، با ژانر آغاز می شود و تا هجو ریزترین جزئیات ژانر از قبیل نژاد پرستی، سرمایه سالاری، خشونت، قهرمان پروری، قدرت طلبی و… پیش می رود.

مثلا در فیلم شعله ور، قهرمان پردازی مثل ریو براوو (هاوارد هاکس، ۱۹۵۹ )، نیمروز (فرد زینه مان، ۱۹۵۲ ) و راندلف اسکات به سخره گرفته می شوند و شخصیتهای نامتعارفی مثل کلانتر سیاه پوست (عنصر نایاب سینمای وسترن) که از کنار یک ارکستر جاز در بیابان می گذرد تا به یک شهر کوچک در غرب آمریکا برسد، دستور زبان کمدی آمریکایی را تغییر می دهد. چیزی که در کار مل بروکس جلب نظر می سبک مستقل و هجوآمیز او در دل سینمای هالیوود است.

بیشتر بخوانید: فیلم روانی

در نمای پایانی زینهای شعله ور، دو قهرمان فیلم به سبک وسترنهای کلاسیک، سوار بر اسب در عمق تصویر دور می شوند تا یادآور آلن لد در فیلم شین باشند. اما در پس زمینه، اتومبیل آخرین مدلی هست که قهرمانان قلابی ما را به مقصد برساند! هجو جاری در این صحنه، به شکلی هوشیارانه به موقعیت تصویر محدود نمی ماند و کل قالب وسترن را نیز در بر می گیرد.

در دیگر، چند کابوی قوی هیکل پیرزنی کتک می زنند و او در میان رو به دوربین می کند و از تماشاگران می پرسد: «تا حالا همچین خشونتی دیده بودین؟» که اشاره ای ریشخندآمیز به وسترنهای خشونت بار سرجولئونه و سام پاست. گلچین هجو آشنای وسترن، از این هم فراتر می رود و به معادل سازی هایی مثل وایلدر (که نقش دین مارتین ریو براوو را بازی می کند) یا مادلین کان (که آلمانی بودنش مکمل شخصیت کلانتر سیاه پوست است) می در فرانکنستین جوان هم همین مسیر با ژانر وحشت طی می شود و به جای آنکه هولناک باشند، از طریق با ژانر، کمدی جلوه می کنند. به عبارت دیگر، مل بروکس آنچه را که تماشاگر سینما طی این سالها جدی پنداشته است (جوانمردی قهرمان تنهای وسترن، ستاره ای، تریلرهای هیچکاکی، هیولای ژانر وحشت و …)، به هجو می کشد عملا تابوهای ذهنی بیننده که در گذر زمان آنها معتاد شده است، به نحوی مؤثر در هم می شکند.

خنده ی بیننده ی فیلمهای مل بروکس ، ریشخند خویشتن هم هست و به همین سبب، هواداران ژانرهای رایج غالباً از آثار او دل خوشی ندارند؛ چون رؤیاهایشان را به هم می زند. دو فیلم مل بروکس یعنی بودن یا نبودن ۱۹۸۳ زندگی بوی گند می دهد! ۱۹۹۱ آشکارا کمدی هایی ملودراماتیک نوستالژیک است به همین جهت، به بازسازی نزدیک تر است هجو، که تخصصی مهارت اصلی اوست.

بیشتر بخوانید: فیلم خط باریک قرمز

فیلم اول مل بروکس ، مستقیماً از کمدی کلاسیک ارنست لوبیچ می آید که به همین نام هم ساخته شده فیلم دوم، یادآور فیلم معروف پرستن استرجس یعنی سفرهای سلی ون – است که طی طریق یک مرد متمول را در میان طبقات فرودست تصویر می کشد. در یک جمع بندی عمومی، این دو فیلم را می توان در ردیف آثار ضعیف تر مل بروکس طبقه بندی کرد. شاید این دلیل که قابلیتهای ملودراماتیک هر دو فیلم ایدهی بازسازی، اصالت درونمایهی کاسته آنها به تک بعدی بدل کرده است.

در مقابل این دو نقطه ضعف، دو فیلم شگفت انگیز در کارنامه ی مل بروکس وجود دارد که او را تا حد موفق ترین فیلم سازان دهه ی هفتاد بالا برده است. در حقیقت، مسیری که با زینهای شعله ور و فرانکنستین جوان آغاز شده بود، با دو فیلم سینمای صامت ( ۱۹۷۶ ) و ترس از ارتفاع ( ۱۹۹۷ ) به اوج می رسد.

نبوغ مل بروکس در فیلم نامه نویسی و بویژه شجاعتش در ساخت فیلمی صامت و رنگی و دارای میان نویس و ایجاد فضایی اسلب استیک و متعلق به بیش از نیم قرن پیش، آن هم در دورانی که سینمای آمریکا در چنگ فیلم های ژانر فاجعه ( آسمان خراش جهنمی، کینگ کنگ، زلزله، پوزایدون)، وحشت (جن گیر، طالع نحس) و علمی – تخیلی (جنگ ستارگان، برخورد نزدیک از نوع سوم) اسیر بود، سینمای صامت را به یکی از غریب ترین فیلمهای این دهه تبدیل کرده است. متأسفانه هنگام نمایش عمومی این فیلم در تهران، آن را که مهم ترین ویژگی اش «صامت» بودن است، دوبله کردند.

بیشتر بخوانید: فیلم زنی پشت پنجره

در نتیجه، بخشی از حس فیلم از میان رفته است. تصور کنید که در یک فیلم صامت، میان نویس های فیلم با صدای بلند خوانده شود. در این صورت، فرقی میان یک فیلم صامت با ناطق وجود نداردا چیزی که در سینمای صامت به نحوی قدر تمندانه مورد استفاده قرار گرفته است، ماهیت سینمای آمریکاست. تهیه کننده بر سر کارگردان قریاد می زند که: «مگر نمی دانی که دوره ی اسلپ استیک سرآمده؟» و بلافاصله دور فیلم به سبک کمدی های اسلپ استیک تند می شود و تهیه کننده که سرش محکم به دیوار خورده، با چشمانش چرتکه می اندازد و موافقت می کند که در صورت حضور هنرپیشه های مشهور، فیلم را تولید کند.

سینمای صامت مملو از شوخی های منحصر به فردی است که برای متقاعد ساختن بیننده ی یک فیلم کمدی، کافی به نظر می رسد. یکی از بهترین صحنه های فیلم، جایی است که حلقه ی فیلم دور مارتی فلدمن پیچیده شده و با شروع نمایش فیلم، او مجبور است روی زمین غلت بزند تا فیلم به نمایش در آیدا فیلم بعدی مل بروکس – یعنی ترس از ارتفاع – که به هجو آثار هیچکاک می پردازد، درست همان زمانی ساخته شد که واپسین فیلم هیچکاک – یعنی توطئهی خانوادگی – به نمایش در آمد.

از سوی دیگر، سوپرمن و پدیدهی «لوکاس اسپیلبرگ» توجه همگان را به خود معطوف ساحت و سینمای سرمایه سالار آمریکا را از نگرانی در آورد. در نتیجه، فیلم مل بروکس تا حد زیادی مهجور ماند و چنانکه باید، دیده نشد. در حالی که استادی و مهارت او در هجومایه های هیچکاکی و شگردهای تکنیکی اش، تا امروز در هیچ فیلم دیگری تکرار نشده و نخواهد شد. شکستن تابوی هیچکاک در فیلم مل بروکس ، ربطی به شوخی های رایج یا مقوله ی «دست انداختن» ندارد. از شکل فیلم نامه مشخص است که تمام آثار هیچکاک با دقت دیده شده و درک مناسبی برای نقیضه سازی از آنها وجود داشته است.

بیشتر بخوانید: فیلم دراکولای برام استوکر

بهترین شوخی فیلم مربوط به هجو پرندگان، سرگیجه و شمال از شمال غربی است؛ بویژه جایی که شخصیت اصلی فیلم سقوط می کند و فلاش یک/ کابوس های «فرویدی» دوران کودکی و در گیری پدر و مادر با یکدیگر به عنوان عامل اصلی ترس او از ارتفاع معرفی می شود! یا بارانی که کبوترها بر سر شخصیت اصلی فیلم (با بازی مل بروکس) می بارد و او را وادار به فرار از پارک می کند، نشان می دهد که از تمام ظرفیت فیلمهای هیچکاک برای ساختن نقیضه استفاده شده است.

همین طور استفاده از نام آقای مک گافین – تمهید محبوب هیچکاک برای ایجاد بهانه های نمایشی – یا شوخی با صحنه ی معروف قتل در فیلم روح ، از بهترین لحظه های فیلم ترس از ارتفاع محسوب می شود. ساختار شکنی در فیلم های مل بروکس ، نه یک تمهید ساده برای پوشاندن ناتوانی در داستان گویی، که موقعیتی پیش تعیین شده است که بیانی فیلم هایش را از سینمای کمدی فراتر می برد.

برای نمونه، اهالی شهر با دار دسته ی هدلی لامار در زینهای شعله ور، ناگهان به و بدیع به درگیری در استودیوی فیلم سازی می انجامد و معروف اسلیم به کارگردان فیلم موزیکال استودیوی مجاور – «ما واسه مل بروکس کار می کنیم!» – لحن فیلم را تغییر می دهد. فیلم به «فیلم بودن» خود، پوچی دعوای اسلپ استیک در استودیو و فیلم سازی در سیستم استودیویی اعتراف می کند و تلاش می کند از آن بگریزد در نهایت تعجب، دو سوار فیلم به یک سینمای امروزی می روند تا فصل پایانی زینهای شعله ور را که به بازی کردنش نرسیده اند، روی پرده ببینند و یکی به دیگری می گوید: «دلم می خواهد پایان خوشی داشته باشد».

بیشتر بخوانید: فیلم زیر درختان زیتون

فیلمی که آنها برای دیدنش می روند، به سبک اغلب وسترنهای مضحک کلیشهای به پایان می رسد. اما ۱۰ دقیقهی پایانی فیلم مل بروکس با نوعی خاصی همراه شده که در سینمای آمریکا کمتر سابقه داشته است.

نظر می رسد که با دو فیلم تاریخ جهان: قسمت اول ( ۱۹۸۱ ) و گلوله های فضایی ( ۱۹۸۷ )، دوره ای در کار مل بروکس به پایان می رسد و تازه در سینمای آمریکا آغاز می شود. تاریخ قسمت اول که در پایان آن، تبلیغ قسمت دوم فیلم را می بینیم (یک شوخی تاریخی با فیلم های دنباله قسمت دوم فیلم که هرگز ساخته نشد!)، دارای چند نمونه ی شگفت انگیز و فوق العاده از سبک خاص کمدی مل بروکس است.

کمتر منتقدی هست که فیلم را ببیند و از مشاهدهی فصل «پیدایش نقد هنری» واکنش آن منتقد در مقابل نقاشی ماموت دیوار غار، از شدت خنده اشک به چشم برای آشنایی بیشتر شوخی های روشنفکرانه خاص مل بروکس، فصل «پیدایش خنده» را مثال می یکی جمع انسانهای نخستین برای خنداندن دیگران مدام معلق می زند، اما خنده بر لب هیچ کس نمی آید.

در حالی که وقتی دایناسوری پیدا می شود و «کمدین» را یک لقمهی چپ می کند، صدای سوت و خندهی همه بلند می شود! در این فیلم که زمان انسانهای نخستین تا انقلاب فرانسه ادامه دارد، با مجموعه ای متنوع شوخی های مل بروکس مواجه هستیم که به رغم افت و خیزهایی در اواسط داستان و برتری نیمه منسجم آغازین بخش های کم وبیش ناموفق پایانی، تاریخ جهان را تا امروز هم دیدنی نگه داشته است.

بیشتر بخوانید: فیلم خاکستر سبز

در گلوله های فضایی که هجویه ای است بر مجموعهی جنگهای ستاره ای جورج لوکاس، عنوان بندی فیلم سبک همان شرح کشاف بی ربطی سیاره های دوردست با حروف بسیار ریز می در پایان، این جمله را می خوانیم: «اگر شما از پس خواندن این برآمدید، معنایش این است که عینک لازم ندارید!»

این فیلم هم خالی از شوخی های اعتنا نیست (مثل اسامی شخصیتها، پشت رو شدن لباس ها زیر نور، بازسازی صحنهی دوئل با شمشیرهای لیزری و …)، اما به نظر می آید که شیوهی کمدی مل در دهه ی هشتاد و با ظهور هجویه های جورواجور از قبیل طیاره!، Hotshots سلاح آخته به راه حل عامه پسندی تبدیل شده است که کم وبیش از عهده ی برادران زوکر هم برمی آید. استفادهی مل بروکس لسلی نیلسن (بازیگر موفق مجموعهی سلاح آخته) در فیلم دراکولا: مرده و دوست داشتن آن نیز، مؤید همین نکته است.

بروکس، شاید تنها هنرمندی باشد که هر چهار معتبر هنری آمریکا موسیقی Grammy تلویزیونی یعنی امی، جایزه یعنی تونی سینمایی اسکار) را دریافت کرده است.

هنرمندی که به لحاظ تبحرش در نویسندگی، کارگردانی، آهنگ سازی، خوانندگی، بازیگری و تهیه کنندگی آثار خود و دیگران، تا حد قابل توجه ی با چارلی چاپلین قابل مقایسه است و اگر بخواهیم به زبان منتقدان فرانسوی اواخر دهه ی پنجاه و اواسط دههی شصت سخن بگوییم، مل بروکس یک مؤلف کامل است و نظارت او بر کارهایش در عین بازیگری، ذره ای از خلاقیت او نکاسته است.

بیشتر بخوانید: نقد فیلم دلشدگان

وی در سال ۲۰۰۵ ، دوباره به سینما بازگشت تا نسخ های تازه از نخستین اثرش یعنی تهیه کننده ها بسازد؛ کاری که معمولا هر کارگردانی حاضر به انجام آن نیست. او به عنوان تهیه کننده حاضر شد ریسک بزرگی بکند و نخستین فیلم هالیوودی دیوید لینچ، یعنی مرد فیل نما ( ۱۹۸۰ ) را تولید کند؛ کاری که به نحوی دیگر برای دیوید کرانتبرگ در تولید فیلم مگس ( ۱۹۸۶ ) انجام داد.

شگردهای مل بروکس در آغاز کار، بیش از حد «ارجاعی» و «مبتکرانه» به نظر می آمد و اکنون پس از ۳۸ سال فیلم سازی و بیش از ۵۵ سال فعالیت مستمر در زمینه ی طنز نمایشی، تلویزیونی و تلفیق انواع کمدی، سبک کار او به شکل الگویی همگانی در آمده که از فرط تکرار، عادی و پیش با افتاده به نظر می رسد.

از سریالهای تلویزیونی تا فیلمهای تارانتینو، از تک گویی های نمایشی تا کارتون علاءالدین و خیل هجویه های سینمایی که با آثار مهوعی چون scary movie به ابتذال محض کشیده شده، تماماً از روی سرمشق های خالص و دقیق مل بروکس می نویسند (بگذریم از اینکه رونویسی های بدخط و پرغلطشان، غالبا چندان هم خواندنی از کار در نمی آید).

بیشتر بخوانید: فیلم عروس

پایان مقاله معرفی مل بروکس