فیلم سفر به جزابه

نقد سفر به جزابه / رسول ملاقلی پور

فیلم سفر به جزابه : ما یادگار عصمت غمگین اعصـاریم / فیلم هایی هست که انگیزه ی نوشتن و پیگیری را در نویسنده به وجود می آورد. سفر به چزابه با فضای نوستالژیک، کابوس وار، عصبی، برزخی و جسورانه اش، همچنین طبع آزمایی نو جویانه و تجربه گرایانماش با فرم، برای من یکی از آن فیلم هاست.

اهمیت هم نه به معنای بی نقص بودن فیلم، که به مفهوم دعوت برای جست و جوی دقیق تر و عمیق تر است. این انگیزه به عرصه های متفاوتی هم کشانده شده مانند تأکید بر وجه استادی فیلم از طریق طرح هایی چون چاپ عکس شخصیت های واقعی در کنار نقش آفرینان شان که به ثمر رسید.

بیشتر بخوانید:فیلم کیمیا

با مقاله نقد فیلم سفر به جزابه همراه ما باشید.

یا پیدا کردن بازماندگان چزابه، گفت و گو با آنها و اختصاص بخشی با عنوان «جزابه کجاست؟ برای آشنایی بیشتر خواننده با جایی از وطنش که اکنون بهانهی ساخته شدن فیلمی شده است و ت و… تلاش هایی که به بار ننشست و کسانی می بایست یاری می کردند که نکردند. به هر رو، این جنگ جنگ آلود می توانست بارها جنگی تر از این باشد؛ که نیست. اینک، موج سنگین گذر زمان است که در من می گذرد…

فیلم سفر به چزابه با تضاد کوچکی آغاز می شود که به تدریج به تضاد بزرگ تری می انجامد. آهنگ ساز یعنی علی (فرهاد اصلانی) معتقد است که یکی از دو خوانندهی کر اشتباه می خواند و به نظر آن دو، آهنگ ساز است که اشتباه می کند. تا پایان هم مشخص نمی شود که حق با کیست.

تضاد بعدی میان فیلم ساز یعنی وحید (مسعود کرامتی) و آهنگ ساز شکل می گیرد. علی امکانات پیشرفته ی سینتی سایزرش را یادآوری می کند و وحید که به گفته ی خودش از این دستگاههای جدید سر در نمی آورد، معتقد به نامأنوس بودن موسیقی است. صحنه ای را که موسیقی برای آن ساخته شده می بینیم و موسیقی را روی همان صحنه می شنویم. تضاد و تر دیا، صحنه ی پیشین، کم و بیش عمیق تر می شود و شکل مشخص تری به خود می گیرد. در اینجا هم نشانهای قطعی برای پذیرش کامل نظر علی یا وحید به دست نمی آوریم؛ تضادی که آشکارا به نفع فیلم تمام می شود و از چند جهت، مقدمه ی مناسبی پدید می آورد؛

بیشتر بخوانید: فیلم گاو خشمگین

۱) نمایش شخصیت علی در محیط کارش،

۲) کامل شدن شناخت بیننده از شخصیت علی از طریق گفت و گو با وحید

۳) آشنایی نسبی با شخصیت وحید و آگاهی از اختلاف نظر او با علی درباره ی موسیقی فیلمش همین مقدمه را از طریق نشانه های بینامتنی مرور کنیم. در همان فصل ضبط موسیقی در استودیو، وحيد را می بینیم که بیرون منتظر است و حرکتش پادآور صحنهای مشابه در فیلم قبلی رسول ملاقلی پور یعنی نجات یافتگان است؛ جایی که حس سرخوشی و رهایی امدادگر جوان یعنی مریم قندی (عاطفه رضوی)، در قالب حرکت سبک بالانه اش در فضایی رعب آور و آکنده از خون و انفجار و کشتار جلوه گر می شود.

این نشانه ی بینامتنی، خودبه خود بینندگان فیلم سفر به جزابه را به دو گروه مشخص تقسیم می کند: از چشم بیننده ای که نجات یافتگان را ندیده، حرکت وحید نه تنها نشانه ای نیست، که مجرد و مجزا می یابد و کم وبیش حاوی ابهام معنایی است.

او فقط تضاد ظاهری حرکت را با اتفاقی که در استودیو می افتد (ضبط موسیقی) در می یابد. بدون این شناخت، تک افتادگی صحنه، مقدمه ی فیلم را ناقص جلوه می دهد و تضاد آغازین را از سطح معینی فراتر نمی برد.

۲) از چشم بیننده ای که نجات یافتگان را دیده، این  بینامتنی جایگاه خاص خود را پیدا می کند. با توسل به این نشانه، پیش از رد و بدل شدن هر گفت و گویی به مفهوم تازه ای می رسیم. نخست آنکه، حرکت وحید را مشابه امدادگر نجات یافتگان می بینیم و موسیقی یکسان، بر ویژگی مشترک این دو شخصیت تأکید می تصاد با دنیای پیرامون که جانمایهی سفر به چزابه هم هست.

این نشانه ی بینامتنی را اگر دنبال کنیم، به صحنه ای می رسیم که وحید در خانهی علی به تلویزیون خیره شده و صحنه ای از فیلمش را همراه موسیقی می بیند. باز پدید آمده، زیر مجموعه ای از تضاد گسترده ی جاری در طول فیلم سفر به جزابه است که ریشه اش ابهام درستی دارد.

به این معنا که هنوز با نارضایتی وحید از موسیقی فیلم همراه نشده ایم و در عین حال، حرف علی را مبنی بر احاطه ی موسیقی مورد علاقه اش و «بی کلاس بودن» وحید باور نکرده ایم. از سوی دیگر، با دیدن وحید و علی، حس همدلی بیننده کمی نسبت به وحید جلب می شود. این همدلی، نه به دلیل حس کهنه پرستی وحید – و اینکه مثلا برای موسیقی فیلمش «ساز ایرانی» را می پسندد – که به واسطه ی سه عامل ایجاد می شود: درگیری علی و خوانندگانش در آغاز فیلم سفر به جزابه .

بیشتر بخوانید: فیلم یانکی دودل دندی

۲.اعتماد به نفس ظاهری علی که چندان هم واقعی به نظر

۳.شنیدن موسیقی او روی تصاویر فیلم. روی این مورد آخر کمی تأمل کنیم. صحنهی قتل عام گروه بازماندگان نجات یافتگان را می بینیم که مهابت و به خاک افتادن آدمها، موقعیت غافلگیر کنندهی صحنه را تشدید می کند. اما موسیقی، همراهی تمام و کمالی با رخداد جاری در تصاویر نشان نمی دهد و بیشتر به تم می ماند که با شتاب اجرا شده (گو اینکه همراهی مرثیه وار کر سعی دارد این احساس را تعدیل کند).

با این بین دو شخصیت شکل می گیرد و جانبداری بیننده کمی به سود وحید تغییر می کند. اما این تغییر هم کامل و قطعی نیست و جای شناخت دقیق شخصیت وحید را به درستی باز می گذارد. به دو دلیل همدلی با شخصیت نیز به تعویق می افتد:

در همان مکالمهی وحید و علی مشخص می شود که وحید، چندان هم پایبند رعایت آداب معاشرت نیست (بعداً بر این قضیه بیشتر تأکید می شود). بنابراین، شخصیت او با هیچ یک از نمونه های ارائه شده از نمایش فیلم سفر به چزابه ، پیش از نجات یافتگان در جشنواره ی فیلم فجر برای منتقدان، امکان درک مناسبات بینامتنی این دو فیلم را تا حد زیادی دشوار کرده بود. حالا با تکرار این امر در نمایش عمومی، مؤکد ساختن این ناخواسته و تشریح آن، و ضروری به نظر می رسد.

شخصیت فیلم ساز در سینمای ایران از فیلم ساز ضد فیلم فارسی که به تدریج در فیلم حل می شود (شبح کژدم) گرفته تا نمونهی حل شده در سیستم فیلم سازی (دو فیلم با یک از نمونه گوشه نشین بازی گردان بازیگر (زیر درختان زیتون) گرفته تا گوناگون شخصیت فیلم ساز (بهار در پاییز، در جستجوی قهرمان و …)] متناسب نیست.

وحید تا جایی که به مباحثه اش با علی مربوط می شود، شخصیتی عصبی و پرخاشگر است و همین نکته، تضاد او را با شخصیت علی – آهنگ سازی که می کوشد نظم ترتیب خاصی را در ظاهر و رفتارش به نمایش بگذارد – نشان می دهد.

بیشتر بخوانید: فیلم خواب بزرگ

۲) هنوز آگاهی درست و دقیقی از شخصیت وحید نداریم. پس خودبه خود، کمبود اطلاعات، تعلیق مناسبی برای پیگیری فیلم به وجود می آورد. حالا نشانه ای فرامتن به کمک می آید تا موقعیت نجات یافتگان و موسیقی آن، حس تعلیق خاص موجود در فیلم سفر به جزابه را برای بیننده ای که به این موضوع هم توجه دارد، بیشتر کند:

آیا سفر به چزابه در آمیختن مسائل پشت صحنه و دغدغه های ذهنی اش به نتیجه ی قطعی و معینی رسیده یا اصلا چنین هدفی در کار بوده است؟ آیا اساساً حضور آهنگ ساز در کنار فیلم ساز برای شرکت در سفری که دلخواه فیلم ساز است، معادلی عینی و بیرونی دارد، یا اصلاً جست و جو برای ساختن چنین معادلهای در حکم نادیده انگاشتن دنیای معلق میان کابوس و واقعیت فیلم نیست؟

می بینیم که به قیمت یافتن کارکرد بینامتنی فرامتنی و تطبیق آن با ماهیت متن (یعنی مقدمهی فیلم)، در تضاد و دو گانگی غریبی گرفتار آمده ایم. به همین دلیل معتقدم سفر به چزابه، گشایش درستی برای ورود به ماجرا دارد. چرا که در نمایش ایجاد تضادی که از لحظه ی شروع در پی آن بوده، موفق شده است؛ مجموعه ای از ابهام و پرسش هرچه پیش می رویم، تضادهای فیلم سفر به جزابه گسترده تر می شود با بی منطقی خاص خود، پیرنگ لرزان اولیه هم به نفع ساختار آشفته و پرتنش فیلم سفر به جزابه از میان می برد. همچنان نشانه های بی منطق اولیه، به تدریج ورود دنیای بی منطق جدید خبر می دهد.

اما پیش از آوردن نمونه هایی در این زمینه، به فصل پشت صحنهی فیلم بپردازیم که از سویی، در تکمیل شخصیت وحید و علی با مقدمهی فیلم پیوند دارد و از سوی دیگر، خود پیش در آمدی برای ورود این دو شخصیت به دکور فیلم سفر به جزابه جنگی وحید و پرتاب شدن به چزابهی ده سال پیش است. در این صحنه، تصویر دیگری از پشت صحنه ی سینما را می بینیم که البته چندان هم ندارد.

بیشتر بخوانید: فیلم بلعیدن

رویکرد جهانی فیلم سازان به نمایش پشت صحنه و بازی با رخدادهای آن در کار فیلم سازان های گذشته کمتر یافت می شد و سه دههی پیش در بطن فرمهای ابداعی گدار به معجزه می مانست، اکنون در کار بسیاری از فیلم سازان به کار می رود و به شکل ترفندی مد روز است.

اما آنچه باعث می شود این صحنه را در سفر به چزابه جدی بگیریم، کوشش در یافتن عناصر کاربردی و در عین حال، زمینه ساز ورود به دنیای تازه است. گفت و گوهای این بخش در گوناگون و متنوع، آشنایی با شخصیت وحید را بیشتر می کند: [علی: این دفه دیگه نمی تونی غر همه چی بهت دادن؛ تانک… وحید: نمی دونم، حس می کنم بریده دو نکته هست که شاید پیگیری ردشان ما را به زیر درختان زیتون هم برساند: یکی قضیهی «پنج نفر به جای پنجاه نفر» است.

در فیلم کیارستمی، ماجرا صورت کشمکش میان دخالت مستقیم در واقعیت مقابل دوربین از سوی فیلم ساز کشاورز) تأکید بر آن توسط حسین رضایی به نمایش در می آید؛ در حالی که در فیلم سفر به جزابه ، بی نظمی اغتشاش پشت صحنه است که اهمیت دارد. نکته ی دوم، صدای گلوله ای است که در فیلم ملاقلی پور، آشنایی با شخصیت وحید را بیشتر و واکنش او را باورپذیرتر می سازد؛ همان موضعی که اهمیت موقعیت ایجاد شده را از حد تأثیر پذیری صرف فراتر می برد و حتی تمایز آن را نسبت به نمونه ی مشابهش در فیلم کیارستمی روشن می کند.

هر چه برخورد با این صحنه در فیلم زیر درختان زیتون غیر کاربردی، سطحی، مقطعی و گذراست، سفر به چزابه شکلی کارآمد و جریان یافته به آن می بخشد. این صحنه، جدا از آنکه آشنایی با شخصیت وحید را عمیق تر و واکنش او را باورپذیرتر می سازد، احساس مسئولیتی را که ریشه در روحیه ی آرمانگرای او دارد، نشان می دهد و در صحنهی مشاجره در سنگر، بر آن تأکید می شود. به نشانه های بی منطقی در فیلم سفر به جزابه بازگردیم که به درستی با منطق کابوس گونه اش جور در می آید. نامه ای از چزابه به خانه ی علی می رسد و اتفاقا وحید هم آنجاست.

از همین جا به نکته ای کلیدی جلب می شویم اغلب عناصر ناهمخوان با منطق دنیای واقعی که در هر فیلم داستانی واجد منطق واقع گرایانه، نادرست و آزار دهنده و «غیر منطقی» جلوه می کند، در فیلمی چون فیلم سفر به جزابه ، آشکارا منطق ویژه ی خود را می یابد و نکته ی جالب تر اینکه، اساساً ارائه ی کدهای غیر منطقی فیلم به نحوی جسارت آمیز و درگیر کننده از دنیای واقعی شروع می شود، به این معنا که نشانه های غیر منطقی دنیای واقعی فیلم در عین آشنا کردن بیننده به حال و هوای ویژه اش، حرکت به سمت ساختن و باور کردن جهان اثر را هم آسان تر و سریع تر می کند.

بیشتر بخوانید: فیلم جعبه سیاه

نامهای که از چزابه برای وحید فرستاده می شود، حاوی عکس بهروز مرادی – دوست و هم رزم وحید – است. از همین جا در می یابیم که وحید از گروه فیلم سازان آشنا با جنگ است. هنگام آشنایی با بهروز مرادی در دکور فیلم سفر به جزابه ، نخستین غافلگیری روی می دهد. وحید او را بهروز «واقعی» می داند، اما علی او را بازیگر فیلم می پندارد که «بسیار هم خوب گریم شده است.»

نشانه ی ورود شخصیت ها به دنیای دگرگون شده، برخورد با بهروز و محو شدن چهره اش از عکسی است که همراه وحید است. ترکیب دو حرکت تراک و زوم در این صحنه، مرز بین دو دنیای متفاوت را نشان می دهد و در یک نما/ فصل نفس گیر (با تأکید بر موفقیت فرهاد صبا در کار با دوربین روی دست) همراه دو شخصیت اصلی فیلم سفر به جزابه به دنیای آشفته و ملتهب چزانه پرتاب می شویم، خطر کردن مهم و اساسی فیلم سفر به جزابه از اینجا به بعد صورت می گیرد؛ یعنی رساندن پیرنگ فیلم به حداقل و پایه گذاری بنای فیلم بر رخدادهایی که به ظاهر فاقد انگیزه های ارتباطی اند.

اما در عمل، با پیروی از سبک داستان گویی و دکوپاژ اختیاری فیلم سفر به جزابه ، رهایی از قید و بند پیرنگ و سپردن میدان به دست تصاویری که بیشتر در نماهای دور و متوسط می گذرند، ارتباط میان بخش های مختلف فیلم سفر به جزابه برقرار می شود و خطر کردن حساس و ظریف فیلم، پس از فراز و نشیب فراوان به نتیجه می رسد.

شاید آنچه به این آشفتگی قوام می بخشد و نظم درونی موجود در بطن آن را ایجاد – و در عین افت و خیز بسیار، حفظ – می کند، تمرکز موضوعی آن است. دقیق تر که بنگریم، مایه ی تضاد را که از آغاز با آن همراه شده ایم، در جای جای فیلم سفر به جزابه به روشنی می بینیم و احساس می کنیم.

بیشتر بخوانید: فیلم باغ اسرار آمیز

صحنه های فیلم سفر به جزابه را از این دیدگاه مرور می کنیم: ) تضاد علی و وحید در برخورد با دنیای تازه، به تدریج شکل دیگری می یابد. وحید خود را در مقصد سفری دلخواه می بیند و از همراهی با دوستان از دست رفته اش به وجد می آید. اما علی با کابوسی که در آن گرفتار آمده، درگیر می شود و می خواهد از آن خارج شود. ) در مرحلهی بعد، این دوگانگی به شخصیت وحید هم راه می یابد و او حتی در واقعیت آرمانی خود هم مشکل مواجه می شود. به دنیای دلخواه خودش هم راهی ندارد. وقتی فرمانده (با بازی عالی حبیب دهقان وحید می خواهد که مهمات بردارد، وحید می پرسد: به زیر می اندازد.

نگاه سرزنش بار فرمانده کمتر احساس کند. صحنهی مشاجرهی لفظی علی وحید در سنگر بهروز دربارهی وضعیت حرفهای خودشان، از سویی قرینه مناسبی برای گفت گویشان درباره ی موسیقی فیلم وحید در اوایل فیلم سفر به جزابه است از سوی دیگر، موجود در شخصیت آن دو آشکار تر نمایش می دهد.

در همان صحنه، بهروز آرمان خواهی کمال گرایی بیش حد وحید را «غیر ممکن» «نشدنی» فراتر از آن، تضاد درونی خود را نیز آشکار می کند: «مشکل ما اینه که نمی دونیم اون طرف هم کسی وایساده.» می بینیم که تصاد به شکل یک اصل مهم بنیادین، سراسر فیلم را زیر نفوذ خود گرفته است. علی پس از غلبهی مقطعی بر میل گریز رهایی چزابه، سعی می کند فرمانده را مقصر تلفات سنگین قلمداد کند.

سویی، مرتضی یکی رزمندگان به فرمانده گوید: «ما پای شما اینجا وایسادیم» از سوی دیگر، فرمانده پس شهادت مراد در سنگر، به تلخی می گرید در مقابل علی اعتراف می کند که در تنگنای غریبی گرفتار آمده است. … ببین، تو توی گذشته زندگی می کنی، اما من به آینده فکر می کنم…» تضاد مهم اساسی در سفر چزابه، تفاوت در مقولهی زمان ناشی می شود که در همین جملهی علی به وحید به روشنی بیان می شود.

در واقع، شمشیر برندهی زمان به نحوی بی ترحم میان فضا، آدمها آرمانهای انسانی شان فاصله انداخته است. در پرندک سال ۷۴فقط برای مدت کوتاهی می توان چزابهی سال ۶۴ اندیشید یا در آن «بازی» کرد (حرکت دوربین بوم صدابرداری از مقابل علی وحید در صحنهی خروج آن دو دکور فیلم، این باور تقویت می کند).

بیشتر بخوانید: فیلم عشق سیلوی

موبایلی که وحید به راحتی آن گفت گو می کند علی استفاده آن می خواهد هر چه سریع تر کابوس بگریزد، نظر صمد یک جور بی سیم است. در یکی غافلگیر کننده ترین صحنه های فیلم سفر به جزابه ، با موبایل خانه در اردبیل تلفن می کند دخترش خبر شهادت او را به خودش می دهد گمان می کند که عمویش سر سر گذاشته (به یاد صحنه ای اپیزود درخشان توئل رؤیاهای کوروساوا افتادم؛ جایی که سربازی دنیای مردگان، نوری در دوردست مافوقش که جنگ بازگشته، نشان می دهد می گوید: «آنجا خانه ام است. پدر مادرم می بینیم که کارکرد زمانی وارونه، را در موقعیتی متقارن قرار می دهد.

یعنی مقدمه ی فیلم سفر به جزابه را دیگر نیز بنگریم بسنجیم: نجات یافتگان که موسیقی بخشی آن در این فیلم می شنویم، نخستین کار پیروز ارجمند در مقام سازنده ی موسیقی فیلم است نخستین کار ملاقلی پور بدون آهنگ ساز همیشگی تنها این نکته اشاره کنم که تأکید فیلم ساز بر این صحنه از وحید علی که زمان حال به گذشته پرتاب شده آن است که نمی توانند به زمان خود بازگردند.

اما صمد که آیندهی مادی ندارد، آسانی ده سال بعد تماس می گیرد. دقت کنیم که موبایل هم شاید برای اولین بار در سینمای ایران از شکل نمایشی تزیینی تصنعی خود خارج می شود در قالب عنصری معاصر کاربردی، هویتی تازه می پس خارج شدن دکور فیلم جنگی هم در می یابیم که تضاد حل نشدنی میان شخصیت علی و وحید از دوگانگی آشکار میان خواسته ها موقعیت وحید سوی دیگر، همچنان وجود دارد پایان نیافته است.

علی را صدا می زند، اما او دوباره با موبایل مشغول است. به یک معنا، حتی در مشترک این دو نیز، احساس مشترک در حکم یکی از همان آرمانهای دست نیافتنی وحید است که به گفته ی بهروز «امکان ندارد.» تنها دستاورد وحید از این تجربهی دلخواه، پذیرش این تضاد ازلی ابدی و فراگیر است.

بیشتر بخوانید: فیلم خاطرات قتل

در فصل وداع با فرمانده، کنار آن تانک از کار افتاده که به یک سو خم شده و میزانسن باشکوه صحنه را کامل می کند، وحید در کسانی است که جدایی از فرمانده شان را به مثابه نوعی شکست حماسی می پذیرند و به خواست خود او را ترک می کنند.

با این همه، فیلم سفر به جزابه چند ضعف عمده و اساسی دارد که آن را از رسیدن به مرز یک اثر ممتاز بازمی دارد؛ که شاید با رفع آنها می شد ادعا کرد که سفر به چزابه فیلمی کامل، بی نقص و درخشان است.

نقطه ضعف ها را مرور می کنیم ۱) در فیلمی که یکی از شخصیتهای آن آهنگ ساز است، موسیقی قطعاً نقشی مضاعف و تعیین کننده دارد. متأسفانه فیلم از این جهت بسیار لطمه خورده و با آن در حد و اندازه ای که شایستهی آن است، برخورد نشده است.

۲) حقیقتی که آهنگ ساز طی این سفر به آن می رسد، جدید در جهت یافتن ارتباط با فضایی ناآشنا و به دنبال آن، کشف موسیقی خاص آن فضاست. در لحظه ای از فیلم سفر به جزابه ، این احساس به طور مقطعی و گذرا ایجاد می شود، اما به کمال نمی رسد و انتظاری که فیلم سفر به جزابه در روند پیشرفت حوادث خود برای بیننده ایجاد کرده است، برآورده نمی شود. به بیان بهتر، ضعف اساسی فیلم سفر به جزابه به نقطه ی اوج آن که در واقع به شکل کامل و وجود ندارد – برمی گردد.

۳) چند صحنه در فیلم هست که قالبی شعاری به آن بخشیده و شاید حذف آنها می توانست مؤثرتر باشد.

مانند صحنه ی مرگ نوجوان عکاس و جایی که علی، دست مراد را می بوسد.

۴) وقتی به آشفتگی فیلمی اشاره می شود، خودبه خود برداشت منفی ایجاد می کند و از آن به عنوان ضعف فیلم نام می بریم. اما در فیلمی چون سفر به چزابه، قضیه برعکس است. پرسش اصلی شاید این باشد که با توجه به منطق ساختاری فیلم، چرا آشفتگی و بی منطقی بیش از این در فیلم وجود ندارد؟

بیشتر بخوانید: فیلم تعطیلات موسیو اولو

به این معنا که اگر فضای هول انگیزی که دو شخصیت اصلی فیلم سفر به جزابه به آن راه پیدا کرده اند، ابداعی بیشتری (از جنس آن تماس تلفنی) می یافت، باورپذیری و درک موقعیت می توانست از سطحی کنونی فراتر برود و به نتایج بهتری هم برسد. فیلم سفر به چزابه به دلیل باوراندن منطق خود، فرم روایی غافلگیر گرایانه اش در دوایر محدود و ملتهب، فیلم با ارزشی است که با توجه به توان بالقوهی فوق العاده اش در این زمینه می توانست به اثری استثنایی بدل شود.

شاید توجه بیشتر به ساختار از پیش اندیشیده و تعیین شده، جسارت بیشتر و شتاب کمتر در محدودهی نوآوریهای فرمی، مکث دقیق تر روی جزئیات هر صحنه و قابلیت های آن، به وضعیتی ایده آل منجر می شد. اما در شکل کنونی هم، سفر به چزابه از سینمای ایران در سالهای اخیر است؛ جهش بلندی برای فیلم سازی که از – اغلب – ناکارآمد و معمولی پیشین او به چنین کیفیتی رسیده است.

موفقیتی که بیش از هر چیز، مرهون در هم تنیده شدن نظم و بی نظمی است؛ پیوندی که در آن، مفاهیمی چون «غریزه»، «احساس»، «منطق»، «کمال گرایی» و ضدیت با آن، «آرمان خواهی» و همگی زیر چتر طرفیت پرتوان ساختاری فیلم سفر به جزابه گردآمده اند و مجموعه ای قابل اعتنا فراهم آورده اند.

در تجربه ی سفری که به همراه فیلم ساز و آهنگ ساز از سر می گذرانیم، جزئیات هوشمندانه را از یاد نمی بریم [مثل تابلوی «پیش شمشیر غمت رقص کنان خواهم رفت» که هنگام قدم زدن علی و وحی حال حمل به درون صحنه است و دقایقی پس از ورودشان به چزابه، آن را مقابل سنگر مراد می بینیم.

اما باور می کنیم که به دنیای پیش رو راهی نداریم، حتى وحید که با تمام وجود سعی دارد خود را به این دنیا متصل کند و طبعاً به قصد «باوراندن» و ثبت حضور و حل کردن تضاد میان این دو دنیا – نهان مایه ی اصلی فیلم سفر به جزابه – در لحظه ی بازگشت همراه علی، فرمانده و چند تن دیگر، عکسی به یادگار می گیرد، دمی در فضای دلخواهش به سر می برد و گسسته از – و ناهمخوان با – آن، شکست می خورد و به دنیای «واقعی» پرتاب می شود.

بیشتر بخوانید: فیلم حرامزاده های لعنتی

اکنون با منطق دنیای جدید، شمایل جهان پیشین به تمامی محو می شود و تصویر به جا مانده، چیزی جز عکس یادگاری وحید و علی کنار تانک – دکور فیلم سفر به جزابه – نیست. و بدین سان، سفر به پایان می رسد: «سفری دشخوار و تلخ از دهلیزهای خم اندر خم و پیچ اندر پیچ از پی هیچ» [الف. بامداد].

پایان مقاله نقد فیلم سفر به جزابه