دیوید لینچ

دیوید لینچ

دیوید لینچ : آشنایی زدایی: یکی چشـم دیگری را از حدقه بیرون می آورد. مورچه ها بر کف دستی ظاهر می شوند که صاحبش معلوم نیست (و مهم نیسـت؛ اهمیت در حضور مورچه هاست). یکی بی رحمانه سر دیگری را با سنگ له می کند. مردی با رفتار مازوخیسمی اش از زنی می خواهد که او را شلاق بزند.

مقاله دیوید لینچ همراه ما باشید.

رفتار سادیسمی دیگری به تحریک و آزار توأمان می انجامد. اروتیسـم غافلگیر کننده و خارق عادت یک صحنه، تأثیرها و تفسیرهای گوناگونی برجای می گذارد. آمیزه ای از خشونت و طنز و جادو، مجموعه ای را شکل می دهد که فقط با الفاظی چون «بی منطق»، «آشفته»، «ناهماهنگ» و «شرم آور» می توان از شرش خلاص شد.

سینمای این سالهای آمریکا، از این صحنه ها و تمهیدها فراوان دارد، اما تصاویری که بر شمردم، نه پرداخته ی این سال هاست و نه از سینمای آمریکا می آید. تمام این صحنه ها را لوئیس بونوئل ساخته است. دو نمونه ی اول از سگ آندلسی و موارد بعدی به ترتیب از فراموش شدگان، شبح آزادی و بل دوژور برگزیده شده است. نمونه های مشابه بسیاری را می توان در آثار دیگر بونوئل هم یافت. این فیلم ها با سینمای روز آمریکا، سال ها و فرسنگها و مکتب ها فاصله دارد.

بیشتر بخوانید : بهترین سریال های خارجی

اما با گذشت زمان، دستاوردهای سینمای پیشرو (آوانگارد) که برای فیلم سازان آمریکایی دست نیافتنی محسوب می شد، به مرور در کار اندک فیلم سازان – کم وبیش – متفاوت این سینما امکان بروز یافت (نه تنها بونوئل، که ردپای ویسکونتی، گدار فلینی، آلن رئه، برسون و آنتونیونی را هم می توان در برخی آثار این دوره جستجو کرد) و جالب اینکه، ماندگارترین نتایج هم حاصل تأثیرگذاری همین فیلم سازان است.

پس انتساب تمام و کمال این گونه صحنه ها به سینمای روز آمریکا، گرچه به روشی نشان پشت کردن به تاریخ سینما یا دست کم، در نظر نگرفتن بخش مهمی از آن است، اما کار دسته بندی آنها را آسان می کند.

دشواری هم از همین جا آغاز می شود. یعنی در این میان، به آثار معدودی برمی خوریم که در مقابل طبقه بندیهای رایج مقاومت می کنند. این فیلم ها به جای پیروی از الگوهای کهنه یا «بازاریابی» برای ایده های منتسب به سینمای روشنفکرانه (مثل کار کرد معکوس درونمایهی مسخ کافکا در فیلم مگس، ساختهی دیوید کراننبرگ)، راه دشوارتر را برمی گزینند.

و آن، یافتن معادلهای بصری جدید برای نشان دادن جامعه ای اسـت که موقعیت های «واقعی»اش با جلوه های آبستره در کار هنرمندان «فراواقع گرا»ی پاریس دههی بیست پهلو می زند. دیوید لینچ ، یکی از مهم ترین نام ها در این عرصه است.

نشانه هایی در فیلمهای دیوید لینچ هست که به سادگی، ما را به سوی نمونه های مشابه در سینمای روز می راند [قابلیت های متفاوت فیلمی چون Wild at Heart در ژانر «فیلم جاده ای» یا صحنه ی آغاز همین فیلم، یعنی رفتار تهدیدآمیز مرد سیاه پوست و برخورد خشونت بار سیلر ریپلی (نیکلاس کیج) با او، نمونهی خوبی برای نشان دادن زمینه های مشترک فیلم با آثار نظیر دیوید لینچ در این محدوده است و بیشتر، نشانه هایی که ما را به پیش تر و فراتر از آن می خواند.

اکنون بحث بر سـر تفاوت کارایی واژه هاست: بر سر دوراهی «سبک» و «کلیشه» ایستاده ایم. براساس مضمون و نوع، فیلم هایی چون Wild at Heart (ملودرام جاده ای)، تنگه ی وحشت مارتین اسکورسیزی (دوباره سازی یک فیلم قدیمی) و Romeo Is Bleeding ساختهی پیتر مداک (بازگشت به قالب فیلم نوار پلیسی)، آثاری کلیشـه ای هستند. اما از نظر فرم، نوعی آشنایی زدایی از قالب تثبیت شـدهی خود نشان می دهند.

بیشتر بخوانید: بهترین مینی سریال های نتفلیکس

این در اصطلاح فرمالیستی به معنای تمایز امر «فوق سینمایی» از امر «سینمایی» است؛ بی آنکه لزوماً گسستگی کاملی میانشان صورت بگیرد، با این تعریف، کاربرد واژهی «سبک» محدودیت خاصی می یابد و این تمایز، خود به خود واجد مفهومی ارزشی است. نگرانی طبعاً از این است که صرف ارزش گذاری، مسئلههای هنوز طرح نشده را حل شده وانمود کند.

اما از آنجا که انحراف از هنجارهای شناخته شده ی سینمای هالیوود در کار دیوید لینچ شیوهای آشکارا متمایز کننده است، واژهی «سبک» را بی واهمه در مورد او می توان به کار برد و به این ترتیب، مسیر متفاوت و خلاف جهت فیلمهای او را مشخص نمود؛ مسیری که تأویل نشانه هایش، زبانی از جنس آثار او می طلبد. دشوار، دیریاب و کم رهرو.

حاد ـ واقعیت ( Hyperreality ): یکی از جلوه های رویکرد آشنایی زدایانه ی فیلمهای دیوید لینچ ، گریزهای مقطعی آشکار از واقعیتی است که در آن جریان دارد. این امر، نه به معنای ساختن جهانی فراواقعی – چنانکه مثلاً در سگ آندلسی می بینیم – که به مفهوم همراه ساختن تصاویر پرداختهی ذهن انسان جامعهی فراصنعتی با موقعیت زیستی خود او در همین جامعه است.

ضمن آنکه تجربه ی کار در محدوده ی سینمای انیمیشن بستر مناسبی برای پرورش منطق تصاویر زنده نمایانه در محدودهی سینمای داستانی است که البته در مورد هر فیلم ساز صاحب پس زمینه ی انیمیشن صدق نمی کند. تجربه ی دیوید لینچ در این زمینه، به نمایش ادراک حسی متفاوتی از اشیاء آشنا می انجامد.

در نتیجه، تصاویری به دست می دهد که از یک سو، همانند پرانتزهای فراواقع گرایانه در میان عبارتهای سـاده و ملموس عمل می کنند و نقش مانع های بصری را برای پیرنگ واقع گرایانه ی فیلم بازی می کنند (در واقع، ضد پیرنگهای کوچکی می سازند که پیشبرد روایت را به تعویق می اندازد) و از سـوی دیگر، مفسر درون ملتهب شخصیت ها و عصبیت فضای پیرامون هستند.

در تونین پیکز، مخمل آبی و Wild at Heart ، با استفادهی گسترده از این تصاویر مواجهیم؛ بویژه در دو فیلم اخیر دیوید لینچ که نماهای «مشتعل» از مرز فاصله گذاری صرف فراتر می رود. در Wild at Heart ، شخصیت ها را بیشتر در نمای متوسط می بینیم. اما اینسرت بسیار درشت اشیا به شکلی افراطی و فراگیر، حاکمیت خود را نشان می دهد مصداق بارز جملهی آلن رب گری یه: «کفش ها هستند که آدم را پیش می برند. پس می شود نوشت: گفش ها به پیش می روند»] نماهای «مشتعل» فیلم، تجسم کاملی از پل زدن فیلم ساز میان واقعیت و مجاز و ساختن امر «حاد ـ واقعی» است.

بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های تاریخی

این نماها، از سویی جلوهی واقعی و بزرگ نمایانهی اشیا (کبریت شعله وره شمع روشن و سیگار در حال خاکستر شدن) و از سوی دیگر، جلوه ای از اغتشاش ذهنی و هراس قهرمانان فیلم و بیشتر، تصویر کاپوس گونهی لیندا (لورا درن) محسوب می شود. همین عمل را در شیوهی روایت فیلم، ضدپیرنگهای متعددی انجام می دهند که به سیاهه ای طولانی نیازمندند و جلوه های متعددی هم دارند:

در قالب فلاش یک (جایی که سیلر، خاطرهی ولنگارانه اش را شرح می دهد؛ یا جایی که لیندا از تهاجم یکی از دوستان پدرش می گوید؛ برخورد مادر لیندا با سیلر و…)، فلاش فوروارد (جایی که لیندا خبر حاملگی اش را به سیلر می دهد، در چند نمای کوتاه، تصورش از به دنیا آوردن بچه را می بینیم و بعد به ادامه ی صحنه ی قبل بازمی گردیم) و بالاخره، در قالب مقطعی مجزا در روند رویدادهای فیلم (برخورد سیلر و لیندا با آن دختر قریب خورده و رها شده)، تمایز میان واقع گرایی و فراواقع گرایی را به هم می ریزد؛ مرزی که دنبال شدنش در کار بونوئل در شاهکارهایی چون بل دوژور و شبح آزادی، تلقی چندجانبه ای از واقعیت به دست داد. ابعاد روان شناسانهی شخصیت اصلی توئین پیکز، چنین خصیصه ای دارد.

تلقی دیوید لینچ از روان گسیختگی (اسکیزوفرنی) شخصیت معتاد و وازده اش، محمل مناسبی برای گسـت کامل از واقعیت به وجود می آورد. اما همانند بل دوژور، موقعیتی را ایجاد می کند که حس تجسـم واقعیت به تمامی از میان نرود؛ گو اینکه هر زمان شخصیت را در انحصار واقعیت پیرامونش قرار می دهد، با فضایی رعب آور و نامطمئن مواجهیم (سکانس گرفتاری شخصیت اصلی و دوستش در کلبهی فیلم تونین پیکز، نمونهی مناسبی در این زمینه است؛ یا صحنهی برخورد زوج فیلم Wild at Heart با آن دختر فریب خورده و رها شده دو نمونهی ساده از این موقعیت است).

در حقیقت، امر حاد ـ واقعی در فیلمهای او با شکستن وحدت متن از طریق تغییر اولویت در پرداختن به هر شخصیت (که در توئین پیکز، جلوهی بارزی دارد) یا ارتباط میان نماهای انتزاعی و واقعی (دیزالوهای مداوم و متعدد در مخمل آبی و Wild at Heart ) حاصل می شود. مرزی که بونوئل و فلینی پیش تر از آن گذشته اند؛ اما در سینمای آمریکا، به ندرت با موقعیتی مشابه آن مواجه شده ایم.

بیشتر بخوانید: نقد انیمیشن up

جالب آنکه، دیوید لینچ نیز جایی که پیوند میان واقعیت و رؤیا را فراموش می کند و یکسر به داستانی تخیلی پناه می برد، نتیجه اش شکست کاملی چون دون ( ۱۹۸۳ ) است؛ فیلمی که به دلیل قطع کامل پیوندش با واقعیت و سرگردانی میان نظم دادن به ساختار یک فیلم علمی/ خیالی و تبدیل شخصیت های آن به اسطوره، کاملاً ناموفق به نظر می رسد روایت اسطوره ای قصـه ی پریان: «در روزگار حاضر، اسطوره ها و قصه ها دوش به دوش هم هند بنابراین، نمی توان یک نوع را بازمانده ی دیگری دانست؛ مگر اینکه چنین فرض شود که قصه ها، خاطرهی اسطوره های قدیم را حفظ می کنند و خود گرفتار فراموشی می شوند. قصه ها، اسطوره های کوچکی هستند

که در آنها، همان تقابل ها به میزان کوچک تری منتقل شده است… نکته این نیست که از میان اسطوره و قصه یکی را برگزینیم. بلکه نکته این است که دریابیم این دو، قطبهای یک میدان هستند…» با دیدن آثار دیوید لینچ ، این گفتهی سه دههی پیش کلودلوی استروس – فیلسوف و منتقد ادبی مشهور فرانسوی – در کتاب «مردم شناسی ساختاری» اهمیت بیشتری می یابد.

می بینیم که در فیلمهای مخمل آبی، توئین پیکز و Wild at Heart ، اسطوره زدایی همپای روایت های اسطوره ای حضور دارد. از سویی، کابوس دختر که مرد مهاجم را ناگهان در هیأت پدرش می بیند، در توئین پیکز بازمایهی ادیسه وار Wild at Heart و رابطهی دختر – مادر در همین فیلم و همسانی اش با رابطهی دختر – پدر در توئین پیکز، نوعی زمینهی ادیبی وارونه – از نظر جنسیت – می سازد؛ گو اینکه نماهای مداوم آتش سوزی – بویژه در ناخودآگاه لیندا – دلیل دیگری هم دارد (مرگ پدر او در آتش سوزی)، از دیگر سو، جلوه های اسطوره زدایانه در فیلم ها فراوان به چشم می خورد.

برای نمونه، در Wild at Heart وقتی سیلر، تجربهی ولنگاری اش را برای لیندا تعریف می کند یا زمانی که لیندا گذشته اش را به یاد می آورد، شخصیتهای فیلم را لطمه پذیر و فاقد حس برتری یابی مطلق نمونه های مشابه کلاسیک شان می بینیم. از دیدگاهی دیگر، شخصیتهای منفی فیلمهای مخمل آبی و Wild at Heart ، ردپای یکی از مهم ترین پاداسطوره های فیلمهای مدرن سه دههی اخیر، یعنی شخصیت «فاعل منفعل» پل (مارلون براندو) در آخریـن تانگو در پاریس برناردو برتولوچی را در خود دارند که تا دیدی (رابرت دنیرو) در تنگهی وحشت هم پیش آمده است.

نمونه ی مشخص این شیوه ی شخصیت پردازی، برخورد سلطه جویانه و سادو – مازوخیسمی دنیس هاپر با ایزابلا روسلینی در مخمل آبی و نمونهی مشخص تر، صحنه ای از Wild at Heart است که در آن، بابی از غیبت سیلر استفاده می کند و تحریک و آزار لیندا می پردازد.

در همین صحنه، بایی با چهرهی کریه و لهجه ی مکزیکی اش، ابتدا با لحنی ساده لوحانه از لیندا می خواهد که از دستشویی اتاق استفاده کند؛ اما کمی بعد، هنگامی که تسلط جابرانه اش را آشکار می کند، لهجه و رفتارش هم تغییر می کند و پس از تحقیر لیندا دوباره به حالت اول برمی گردد (نوع بازی اغراق آمیز و ایده آل ویلم دافو هم پای بازی دنیس هاپر در مخمل آبی، تغییر موقعیت را باورپذیرتر می کند).

بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های درام تاریخ سینما

حقه ی بابی به سیلر در صحنه ی سرقت (دادن هفت تیر خالی به دست او)، باز هم شخصیت سیلر را صدمه پذیرتر از آنچه هست نشان می دهد. نکته ی مهم تر اینکه، حضور لیندا در کنار سیلر در حکم موهای نیروبخش سامسون – یکی از اسطوره های قدرت در روایتهای باستانی – است و جاهایی که لیندا همراه او نیست (صحنهی سرقت و حضورش در جمع اوباش خیابانی)، ضعف او آشکارتر می شود.

روی دیگر سکه، استفاده از شیوهی قصههای پریان در نوع روایت فیلم هاست. در فیلمهای دیوید لینچ ، با از میان رفتن دو اصل مهم منطق ارسطویی یعنی «تداوم» و «وحدت»، به مفهوم بی زمانی در قصههای پریان بازمی گردیم. با این تفاوت که در سفری تاریخی و امروزی، مفهوم فرازمانی جای آن را گرفته است؛ یعنی اشاره به زمان فاقد کارکرد که دیگر تنها با واژه ی هجویه ( paroddy در مفهوم کلی اش) تعریف نمی شود.

مثال مشخص در این زمینه، دو مقطع زندانی شدن سیلر در فیلم Wild at Heart است که با دو نوشته یادآوری می شـود: ۲۳۰ ماه و ۱۸ روز بعد» و ۵۰ سـال و ۱۰ ماه و ۲۱ روز بعد»! (چند سال بعد، کوئنتین تارانتینو در داسـتان عامه پسند با رویکردی آشکارا هجوآمیز، کار زمان بندی بی کارکرد را به دقیقه و ثانیه می کشاند.

مفهـوم فرازمانی، کاربرد دیگری هم دارد و آن اینکه، عدم تبعیت مداوم روایت از بیان راوی را به صورت قرارداد (و البته قراردادی چون قراردادهای دیگر، قابل نقض) در می آورد. مثال ها در این زمینه فراوانند. بهنگامی که لیندا داستانش را تعریف می کند، پیش از شرح دادن سقوط اتومبیل، ابتدا صحنه را می بینیم؛ سپس می فهمیم که چه اتفاقی رخ داده است.

یا در فلاش بک سیلر و گفت و گویش با مادر لبندا (که پیش تر، بخش نخست همین فلاش یک را از دیدگاه مادر لیندا دیده ایم)، وقتی مادر لیندا، سیلر را تهدید می کند، اینسرت باز شدن چاقو را می بینیم که صحنهی تهدید مرد سیاه پوست آغاز فیلم را یادآوری می کند و در می یابیم که فلاش یک سیلر، پیش از صحنهی شروع فیلم اتفاق افتاده است. همچنین نمایش مگور برخی صحنه ها که به صورت های مختلف در ذهن شخصیت ها می گذرد، از نوعی زمان پریشی روان شناسانه خبر می دهد که به تمهیدی ساختاری منجر شده است.

علاوه بر این، حرکت دوربین در جایی که مادر لیندا برخوردش را با سیلر توضیح می دهد و فلاش بک او را می بینیم، قرینهی نمای افتتاحیهی فیلم است که کمک می کند مکان واحد این دو صحنه – کیپ فیر [ Cape Fear ] – را به خاطر آوریم. همراهی پیرنگ دو فیلم مخمل آبی و Wild at Heart با قصه های پریان، خود نشـانه ی دیگری از اهمیت شـاحت ساختار این قصه ها در درک فیلمهای اوست: «جوانی به مخفیگاه زنی راه می یابد که در اسارت شوهر سادو ـ مازوخیسمش قرار دارد و سرانجام موفق به نجات زن می شود» [مخمل آبی که معادل بی کم و کاستی برای داستان «شاهزاده خانم درید در زندان دیو» است. یا دختری که همراه محبویش می گریزد و مادر دختر تلاش می کند از همراهی آن دو جلوگیری کند [ Wild at Heart ] که به سادگی، روایت «عشاق نفرین شده توسط جادوگر خبیت» را به ذهن می آورد.

بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های جنگی

همچنین، گوی بلورینی که در یکی ـ دو جای فیلم، نمایانگر موقعیت قهرمان فیلم (سیلر) است و حتی یک بار نمای همراهی او و بابی را از این طریق می بینیم. گویی از میان روایت های اسطوره ای کهن به عاریت گرفته شده است؛ راوی سرگشته ی کهن الگوهای شخصیتی غرب آمریکا که از جلوهی اساطیری اش چیزی باقی نمانده است. از این سرگشتگی، همین بس که سیلر هنگامی که به قصد سرقت می رود، از خود می پرسـد. «من اصلا اینجا چه کار می کنم؟» و در پایان، گریهی دردمندانهاش هنگام دستگیری، نشانی از تحمل پذیری فوق تصور اسطوره ها ندارد.

رمانتیسیسم و خشونت: ناگفته پیداست که فیلمهای دیوید لینچ با عناصر شاخص ملودرام، هم خوانی بیشتری نشان می دهند. پرتره های ملودراماتیک او با اتکای فراوان به ساختار چندوجهی، به مرور خود را از پس زمینهی ادبی تراژیکشان جدا کرده، عرصه های تازه ای را درنوردیده اند. مرد فیل نما ( ۱۹۸۰ ) به عنوان نمونهی دوران آغازین کار او، با آنکه در دوره ی اوج فیلمهای سیاسی ـ اجتماعی هالیوود ساخته شده است، کمترین ربطی به آنها ندارد (و اساساً، یکی از دلایل ماندگاری فیلمهای دیوید لینچ هم همین است).

هر چه فیلم های این دوره با تمهیدهای گوناگون سعی می کنند شور مبارزه – البته از نوع هالیوودیاش – را در شخصیت ها و فضای اطرافشـان تقویت کنند، رمانس ویکتوریایی دیوید لینچ با فردگرایی تراژیک و نگاه بدبینانهاش به اجتماع، مالامال از تلخی و نومیدی است. فیلم برداری خشـن سیاه و سفید و کادر اسکوپ، آشکارا به تک افتادگی تخصیت ناقص الخلقهاش (با گریم مخوف و بازی گیرای جان هرت) در محیط بی ترحم پیرامون او، اجازهی ور می دهد.

این معمای کاسپار هاوزر آمریکایی که همچون شخصیت و سازنده اش، کاملا از فضای اجتماعی (و در مورد سازنده اش، فضای فیلمسازی) عصر خود دور می افتد، این شانس را می یابد که همپای رمانتيسيـم ظاهرا دیر هنگامش، مرز میان اصالت هنرمند و تسلیم شدن به خواست عامه را مشخص کند.

این پرسش که آیا قهرمان فیلم به مدد انتزاع چهره اش می تواند – و باید – نقش یک بازیگر سیرک را برای خوشامه و سرگرم کردن مردم ایفا کند یا نه، قرار دادن دو مرز زشتی و زیبایی در کنار هم (مرد فیل نما و مادرش با بازی آن بنکرافت)، تضاد شایسته ای را که لازمهی ساختن یک ملودرام ناب – و البته نه چندان متعارف – است به خوبی فراهم می آورد (یک دهه بعد، تیم برتن از همین دستمایه ی رمانتیک بالقوه استفاده می کند تا بهترین و متفاوت ترین فیلمش یعنی ادوارد دست قیچی را بسازد). اما هر چه پیش می رویم، تمایز نشانههای مضمونی و ساختاری فیلمهای دیوید لینچ از نمونه های مشابه «نوع» بیشتر می شود.

اگر بازمایهی کهن مرد قبل نما، حتى در فرم نمایشی خلاقانه اش، بی پروایی و قاعده شکنی آثار متأخر دیوید لینچ را ندارد، در عوض با پس زمینهی ملودراماتیک قوی خود (که از رمانتیسیسم ادبی پایان قرن نوزدهم مایه می گیرد)، همخوانی آشکاری با مسیر فیلم سازی او نشان می دهد.

اگر رمانتیک ها را به مثابه پیش قراولان مدرنیسم، نخستین اسطوره زدایان بدانیم – چنانکه رمانتیسیسم ادبی، مرز میان سلطهی رمانس اسطوره ای (برتری خیال) و واقع گرایی همزمان و پس از آن (برتری واقعیت) را مشخص می کند – شخصیت اصلی مرد فیل نما به مثابه پاداسطوره ای کلاسیک راه را برای محک زدن شخصیتهای معاصر فیلمهای بعدی دیوید لینچ باز می کند؛ با این تفاوت که حاد – واقع گرایی امروزی، راه را بر هرگونه همذات پنداری و جانبداری می بندد.

بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های فانتزی

در واقع، همراهی بیننده با فیلم های دیوید لینچ براساس همراهی با حس و فعلیت – آشکارا – «نمایشی» شخصیت ها صور ی گیرد و نه لزوما با آن شخصیت؛ تجربه ای که در سراسر فیلم تونین پیکز و اغلب صحنه های فیلم مخمل آبی – بویژه برخورد کایل مک لاکلن و ایزابلا روسلینی در غیبت دنیس هـاپر – تکرار می شود و پرترهی عاشقانه حــونت بار Wild at Heart را می سازد. به این ترتیب، پاد ـ اسـطوره های دیوید لینچ، خود به خود پادگونه (صدژانر)ی می سازند که تشخیص اجـزاء سازنده شان، شـاید چندان آسـان نباشد. برای نمونه، بازمایهی رمانتیک Wild at Heart ، به مراتب بیشتر دور از دسترس است تا مثلاً کپسول های بی شمار سانتی مانتال سالهای اخیر هالیوود.

یا آنچه را که در فیلم های او به همگامی واقعیت و رؤیا در پس زمینه ای حاد واقعی تعبیر می کنیم، کاملا با تلقی حاصل از حضور توأمان واقعیت و فراواقعیت در فیلم هایی چون همیشه از استیون اسپیلبرگ، روح جی زوکر یا بیتل جوس تیم برتن متفاوت است. به هر رو، شاید برای بینندهی پیگیر سینمای معاصر، هم جواری واژه های «رمانتیک» و «خشـونت بار» برای فیلمی چون Wild at Heart چندان عجیب به نظر نرسد؛ گو اینکه فیلمهای دیوید لینچ در مقایسه با آثار سینمای امروز آمریکا، چندان هم خشن نیست. خشونت نهفته در فیلمهای او، بیشتر از سرگردانی نهفته در روابط شخصیت ها مایه می گیرد که به نحو غریب و هشدار دهنده ای بیانگر و عیان کننده ی زوایای پنهان ناخودآگاه افراد است.

این ویژگی، حتی دستمایه ی چند فیلم – به مفهوم واقعی – خشونت بار سالهای اخیر نیز شده است که قاتلین مادرزاد اولیور استون، مهم ترین آنهاست. حذف منطق اسطوره دایانهی دیوید لینچ سبب می شود که دو شخصیت به عاریت گرفته شده از Wild at Heart در مردابی از تصاویر خشونت آمیز که جلوه ی قهرمانانه ای هم به آنها داده شده – غوطه ور شوند. از سوی دیگر، خشونت در فیلمهای دیوید لینچ ، شکلی کاربردی و محدود و ترکیبی دارد.

گوش بریده شده ای که گشایش داستان مخمل آبی بدان وابسته است و فیلم به نحوی اسرار آمیز با آن آغاز می شود، جدا از کارکرد هشدار دهنده اش، حاوی جلوهای غیر مستقیم از تاثیر خشونت است حال آنکه مثلاً صحنه ای از فیلم سگدانی (کوئنتین تارانتینو ، ۱۹۹۳ ) که مایکل مدسن با بریدن گوش مأمور پلیس، آه از نهاد بیننده بر می آورد، تنها جلوه ای خودنمایانه و بی حاصل از سنگ تمام گذاشتن در نمایش مستقیم و اغراق آمیز خشونت است (خشونتی که مثلاً در عین حضور و صلابت در فیلم بعدی تارانتینو یعنی داستان عامه پسند، به نسبت کنترل شده تر و کاربردی تر عمل می کند)

بیشتر بخوانید: معرفی و نقد سریال پیکی بلایندرز

اما تصنع عامدانه ی سبک دیوید لینچ در نمایش مستقیم خشونت – مثل صحنه ی مرگ بایی (ویلم دافو ) Wild at Heart – یا پرهیز از نمایش آشکار آن – مانند سکانس کشتن جانی (هری دین استانتون) در همین فیلم – در ترکیب با نمایان ساختن کاربردی اش – مثل صحنه ی آغاز فیلم که بر خورد سیلر با مرد سیاه پوست، جدا از معرفی ابتدا به ساکن و بی محابای شخصیت ها و جایگاهشان، بر حساسیت سیلر نسبت به رابطه اش با لیندا تأکید می کند – مجموعه ای از شیوه های گوناگون نشـان دادن خشـونت فراهم می آورد. همین نوع نگاه به خشـونت سبب می شود تا صحنهی گفت و گوی تلفـى مـادر لیندا با جانی و تغییر ناگهانی چهره ی مادر – جدا از ایدهی تازه و اجرای غافلگیر کننده – فرم بدعت گذارانه اش را که زمینه ی داستانی ملهم از قصههای پریان را بار دیگر یادآور می شود، کامل کند.

نقیصه ی جد نقیضه ی هزل : شاید هالیوود در کمتر دوره ای تا این اندازه به نقیضه ( parody )سازی پرداخته است. پیش تر، ژان لوک گدار ساختن نقیضهی جد را همچون بهانه ای برای پرداختن به سینما – و به قول خودش، ساختن «پادسینما» – به کار برد؛ شخصیتهایی ساخت که ناگهان هوس می کردند مثل باب فاسی برقصند، یا سـر بـه سـر ژول و ژیم تروفو بگذارند، یا سر و کله شان در سوژه ی شما فقط یک بار زندگی می کنید فریتس لانگ پیدا شود.

اتفاقی که دست کم در کار گدار، نه از سر تمسخر، که بیشتر از سر اهمیت موضوع و تأکید بر آن رخ می داد. اما رویکردی که از فیلمهای اولیهی مل بروکس و وودی آلن آغاز شـد در سالهای اخیر به شکلی همه جانبه کاربرد یافته است. ناگفته نماند که دوباره سازی فیلمهای گذشته، خود به خود جلوه ای از مفهوم نقیضه سازی است؛ نقیضه سازی آشکاری که باز از سر هجو نیست. این نکته در شیوهی روایت فیلم ها کمتر محسوس است و چه بسا که قضیه برعکس باشد.

مثلا نزدیکی بیشتر فیلمهایی چون شـو گرلند اکسپرس، تلما و لوئیز (حتی با یکسانی جنسیت قهرمانانش) و قاتلین مادرزاد به بانی و کلاید آرتور پن در مقایسه با Wild at Heart ، در عین تغذیهی تمام این فیلمها از یک منبع مشـترک «نوعی»، از اصالت بیشتر کار دیوید لینج نسبت به هم روزگارانش خبر می دهد. در عوض، نقیضه سازی او در حیطههای محدودی جلوه می کند و مفهومی دوگانه در پی دارد؛ مانند سکانس دیسکوتک در Wild at Heart سیلر پس از ادب کردن جوان مزاحم، با خواندن ترانهی « Please Love Me » که آشکارا بازگشتی به موسیقی دهه های گذشته (مشخصاً ستایشی از الویس پریسلی) است، موسیقی تند و پرتنش آغاز صحنه را از یاد می برد.

یا جست و خیز جنون آمیز سیلر و لیندا با همان موسیقی که این بار از رادیو پخش می شود، با قطع صدا و شروع موسیقی آرام و خاتمه می یابد و آرامش آغاز می آواز روسلینی در محمل آبی هم در محیط و و بی قرار پیرامون، مشابه که این بار نیز، علاقه ی فیلم ساز را به کاربرد موسیقی به سبک و سیاق قدیمی نشان می و باز، نقیضه سازی از گذشتهی موسیقی الگوی نمونه آیا تمام مفاهیمی که اجزائی هماهنگ و کنش مند و در کنار هم، سازنده ی یک کل واحد و منسجم هستند؟ اگر چنین است، آیا نباید این هماهنگی را در ای مشخص مشاهده کرد و نظم کلی مجموعه را از طریق مرور آن سنجید؟ سکانس پایانی Wild at Heart را برای این منظور برگزیده ام پس از خداحافظی با لیندا و فرزندش – نقیضهی پایان تلخ در گونهی ملودرام – تنها در خیابان قدم می زند.

به شکلی «تصنعی» و قراردادی، افرادی از گوشه و کنار خیابان دور و برش جمع می شوند و او با ضربهی یکی از آنها بیهوش می شود. در نمایی آشکارا «تصنعی» ظاهر می شود و برای سیلر از اهمیت عاشق بودن می گوید. سیلر خود را ( Wild at Heart ) می داند؛ اما فرشته او را به بازگشت بشارت می دهد: «اگر واقعاً قسی القلب باشی، با رؤیایت خواهی از عشق مگریز!» الگوهای رمانتیک و ساختن الگوی رمانتیک دوباره به جایی گردیم که سیلر توسط محلی مضروب شده است.

یکی از آنها می پرسد: «بسات شد یا نه؟» و سیلر پاسخ مثبت می دهد و از آن چند تشکر می کند و می گوید: «شما به من درس بزرگی دادید» (در دنیای حاد ـ واقعی، نه تنها حضور فرشته به اندازه ی اوباش واقعی است، که کارکرد رمانتیک و ذهنی فرشته در دنیای واقعی، هم ارز فیزیکی با ولگردان خیابانی است؛ گونه ای آشنایی زدایی از مفهوم فراواقع سیلر فریاد می و به سوی بازمی گردد. باز در صحنه ای عامدانه و کاملا «تصنعی»، رمانتیک کامل می خیابان را پر کرده اند و او برای رسیدن به لیندا باید از روی سقف آنها پایان خوش در گونهی ملودرام).

بیشتر بخوانید: سریال وانداویژن

صحنه ی پایانی و آواز نهایی، معادل سازی بصری کاملی برای حضور مفهوم دو معنایی در دنیای حاد ـ واقعی دیوید لینچ است؛ باز نوعی آشنایی زدایی از و همراهی با آنها، و نمایش پایان تلخ و گریز از آن. در صحنهی و بازگشـت سـيلر، مادر فریاد دردمندانه ای می کشـد و عکـش از قاب محو می شـود (تجلی واضح این جملهی همواره تکرار شده در پریان: و جادوگر خبیث دود شد و به هوا رفت…»). تلفیق شاخص های اصلی آثار دیوید لینچ در این سکانس، مجموعه ای هماهنگ و منسجم و کاربردی را به وجود می آورد.

نوشت

به گمانم در راه دشوار و بخش نوشتن درباره ی دیوید هنوز در آغازیم و چیزها در این پوشیده و ناگفته مانده است. در این مجال، تنها به مایه های اصلی آثار او پرداخته شد. اما هنوز بر این باورم که تقسیم او به مجموعه های – کوچک تر و تحلیل مجزای هر فیلمش در یافتن مصداقهای با رمز ( Code )های اشاره شده، کارایی بیشتری خواهد داشت. آثار دیوید لینج را همواره «عجیب و غریب» خوانده اند (معمولاً وقتی کسی فیلمی که دیده حرفی برای گفتن ندارد، این جور کلمه ها را بی محابا به کار می برد).

صفتهایی که شاید به همین راحتی بتوان برای فیلم های پیتـر گریناوی، آتوم آگویان، جیم جارموش، هال هارتلی، برادران کوئن و خیلی های دیگر هم به کار برد (بیننده ای که فیلمهای این فیلم سازان را دیده باشد، به کار غیر مسئولانهی این صفت ها بیشتر پی می برد)، اما دست کم برای من، اغلب فیلمهای دیوید لینچ به دور از هیاهوی متظاهرانه و معترضانه ی «امروزی بودن»، به راستی شایستهی صفت «معاصر» اند؛ فیلمهایی که به مدد بی پروایی قاعده شکنانه شان در آفرینش دنیای جدید و باوراندن منطق ویژهی خود، آثاری در عین اسرار آمیز بودن، پرنشاط و سرزنده و سرشار از تعلیق های معنایی اند.

در Wild at Heart ، پدری در لحظه ی خداحافظی، پسرش را نصیحت می کند که «بیا پیش از اینکه مجبور شویم در انتهای جادهی بدون موسیقی برقصیم، پیروز شویم»، در معناهای به تعویق افتادهی این جمله دقیق شویم. در فیلمی چنین عاشقانه و سرشار از موسیقی، «رقص در انتهای جاده ی بدون موسیقی در حکم رسـیدن به آخر خط – مرگ – اسـت؛ احساسی که برای کنکاش در آثار دیوید لینچ به گشایشی تازه می ماند.

پایان مقاله دیوید لینچ