لوکینو ویسکونتی

لوکینو ویسکونتی / یوز پلنگانی که با سینما دویده اند

واژهی Mannerism » اصطلاحی است که برای توصیف هنر سبک پردازانه ی قرن شانزدهم و دهمی آغازین قرن هفدهم به کار می رود. اگر همین کلمه را با حرف کوچک ( m ) به کار ببریم، آن را می توانیم برای هنرهای دیگر نیز استفاده کنیم.

با مقاله لوکینو ویسکونتی همراه ما باشید.

در سینما، کاربرد این کلمه چندان مرسوم نیست یا دست کم من زياد با آن برخورد نکرده ام. اما پیشنهادم برای برخی از فیلم سازانی که ظاهراً به مکتب هنری خاصی توجه نشان می دهند، اما در عمل با ویژگیهای سبکی خودشان طبقه بندی می شوند، اطلاق این واژه است؛ بخصوص که نشانه های ظاهری آنها را به سویی می برد و نشانه های سبکی به سویی دیگر.

اورسن ولز در آمریکا نسبت به سینمای هالیوود، روبر برسون نسبت به سینمای هنری فرانسه، کوبریک نسبت به سینمای انگلستان (و بعد آمریکا)، ژان پی یر ملویل نسبت به سینمای آوانگارد (خاموشی دریا) یا نوع گنگستری (سامورایی، دایرهی سرخ)، تارکوفسکی نسبت به سینمای رایج شوروی … و لوکینو ویسکونتی نسبت به نئورئالیسم، سینماگرانی هستند که بدون نسبت داشتن با تحولات فرهنگی و تاریخی زمان خود، راهی متفاوت در پیش می گیرند یا از راهی دیگر به آن دست می یابند.

بیشتر بخوانید: بهترین سریال های خارجی

آنها چه دوستشان داشته باشیم و چه نه همواره خاص باقی می مانند. از نمونه های اخیر این «شیوه گرایی» می توانم به ترنس مالیک و تأثیر خاص چهار فیلمش طی ۳۳ سال اشاره کنم. لوکینو ویسکونتی ، یکی از مهم ترین نامهای این گروه است؛ فیلم سازی که همیشه به دلیل نداشتن «سبک» مشخص و قرار نگرفتن در چارچوب مشخص طبقه بندیهای رایج – از مؤلف تا ژانر – مورد انتقاد بوده و تجربه گرایی اش در مقولهی تکنیک های سینمایی، کمتر کسی را کاملا راضی کرده است.

القابی چون «سینماگر مدرن» زیاد درباره اش مصداق نداشته و به نظر بسیاری از منتقدان، بهتر بود نقاشی و موسیقی را – که در آن استاد بود – ادامه می داد و سینما را رها می کرد. او به عنوان یک «کنت سرخ»، نه به طور کامل با آرمانهای نئورئالیسم و طبقهی کارگر راه می آمد و نه ربطی به فیلم سازان تجاری ایتالیا در دهه های بعد داشت. به بیان بهتر، ویسکونتی نه می توانست دزد دوچرخه و رم شهر بی دفاع بسازد و نه برنج تلخ یا گل آفتابگردان را، آرمان گرایی سینمایی او، چیزی فراتر از آرمان گرایی ایدئولوژیک همکارانش بود و در عمل، بیش از آنها نیز دوام آورد. حقیقت این است که نخستین فیلم ويسکونتی فارغ از قضاوتی «مضمونی» نسبت به نخستین فیلمهای روسلینی، فلینی و دسیکا، اثری به مراتب منسجم تر و دقیق تر و «معاصرتر» است.

بحث ما، تنها بر سر کارگردانی و اجرای مؤثر فیلم نیست (که اگر پای مقایسه به میان بیاید، در فاصله ی وسوسه ( ۱۹۴۲ ) و زمین می لرزد ( ۱۹۴۸ ) هیچ فیلم ایتالیایی دیگری را به یاد نمی آورم که به اندازه ی این دو در ایجاد تلقی دقیق از مفهوم میزانسن سینمایی کمک کرده باشد)؛ بلکه بیشتر به مفهوم «فیلم ساز پیشرو» نظر دارم. وسوسه براساس رمان «پستچی همیشه دو بار زنگ می زند» نوشتهی جیمز کین در دورهی آغاز نوار ( noir ) در سینمای آمریکا ساخته شده و بر بیشتر آنها هم برتری دارد.

از سوی دیگر، مفهوم فیلم ساز متعهد نزد لوکینو ویسکونتی ، جلوهی دیگری دارد. او هرگز حاضر نشد مثل روسلینی با دستگاه فاشیستی موسولینی کنار بیاید و فیلمهایی از جنس خلبان بازمی گردد بسازد. توقیف فیلم وسوسه و سکوت چند سالهی ویسکونتی تا پایان جنگ جهانی دوم، بعد دیگر از شخصیت او را رو می کند. او را اشراف زاده ای مستند دانسته اند که به دلیل خاستگاه اجتماعی اش، هرگز نتوانست به درستی به فضای طبقه ی محروم ایتالیا نزدیک شود. حتی جفری ناول اسمیت که یکی از مشهورترین هواداران فیلم ساز محسوب می شود، روکو و برادرانش را اثری جاه طلبانه می داند که به واسطه ی قرار نگرفتن در قالب معیارهای رایج تحلیل آثار لوکینو ویسکونتی ، منتقد را متقاعد نمی کند.

بیشتر بخوانید: فیلم جادوگر شهر اوز

اجازه دهید با استفاده از مدل لوکاج برای مقایسهی آثار بالزاک و امیل زولا، بحث را کمی بازتر کنیم. تعارضی که به واسطهی جایگاه اجتماعی ویسکونتی به او نسبت می دهند، در عمل و با دقت در ساختمان فیلم های او به تعادلی کمیاب منجر شده است. او از سویی فاقد جبرگرایی مطلق نگر آثار مارکسیستی در نمایش سلطه ی نظام سرمایه داری بر طبقات محروم جامعه است و از سوی دیگر، ما را با همذات پنداری نمایشی به سمت درک نیازهای این طبقه می کشاند. نکته ی جالب توجه در کار لوکینو ویسکونتی این است که او بیش از هر کارگردان ایتالیایی دیگری در ترسیم درونمایه های اخلاقی چندگانه – مثل ایثار نیاز به پیشرفت، خودباختگی شخصیت قربانی شدن در سیستم تولید سرمایه و… – توفیق یافته است.

سوگ نامهی قهرمانان فرودست لوکینو ویسکونتی ، دستاورد شکست توأمان حرص و قناعت، سرکشی و تسلیم، و گناه و تقواست که در تقابل با یکدیگر (بویژه در مفهوم کاتولیکی قربانی شدن در فیلم روکو و برادرانش یا تقدیر و تصادف در وسوسه) شکل می گیرد. از سوی دیگر، فرادستان در آثار او با ظرافتی بی مانند، شکست خود را به چشم می بینند و می پذیرند. دوران آنها به انتها رسیده و شخصیتشان فارغ از نیکی و پلیدی جاری در درون و برونشان، ناگزیر از درک حقیقت است.

از این منظر، یوزپلنگ را می توان نقطه عطف کارهای او قلمداد کرد. ویسکونتی هم مانند بالزاک یا تولستوی، به ریشه یابی نظام فکری خاصی می پردازد که اشرافیت رو به اضمحلال قرن نوزدهم را به بازاندیشی زندگی اش فراخوانده است. این تفکر، لزوماً بشارت دهندهی ایدئولوژی سیاسی خاصی نیست.

بیشتر بخوانید: معرفی فیلم رستگاری در شاوشنک

اما هم به رویکردی انتقادی – به لحاظ تاریخی و فرهنگی – گرایش دارد و هم به شکلی از زیبایی شناسی تصویری می انجامد که پیش از آن کمتر سابقه داشته است؛ اگر نگوییم اصلاً وجود نداشته است. از طرفی، شخصیتهای لوکینو ویسکونتی را می توان با قهرمانان سروانتس یا داستایوفسکی نیز قیاس کرد. آنها بزرگ ترین دشمنان درون خویشند؛ چون نمی توانند یا نمی خواهند تغییر جهان را به عنوان یک حقیقت باور کنند.

بنابراین ناگزیرند چنین تعارضی را به عنوان امری تراژیک بپذیرند و اگر در برابر این تعارض دست به عمل بزنند، به این تراژدی روان شناختی ابعاد اجتماعی می دهند. در این شرایط، تفاوتی میان اشراف زادگان سنسو و یوزپلنگ با سیسیلی های بومی زمین می لرزد یا مهاجران روکو و برادرانش وجود ندارد. لوکینو ویسکونتی با مضمون زوال تدریجی، به نوعی گرایش اگزیستانسیالیستی می رسد

که دیدگاه های طبقاتی رایج را به سادگی پشت سر می گذارد. گرایشی که هم آنتونیو مورسوی بیگانه آلبرکامو را به خود راه می دهد و هم ماهی گیران ساده دل و زندگی باخته ی زمین می لرزد را به جایگاهی شایسته می رساند. به راستی جهان لوکینو ویسکونتی به شمولی دست یافته که می تواند آرزوی هر فیلم سازی باشد خیل کارگردانانی که مستقیماً از او تأثیر پذیرفته اند، سیاهه ای شگفت انگیز می سازد.

برناردو برتولوچی، آلن رنه، فرانسوا تروفو، فرانسیس فورد کاپولا، باب فاسی، مایکل چیمینو و مارتین اسکورسیزی، بیش از دیگران به یاد می آیند و شاید برای علاقه مندان سینما از خود لوکینو ویسکونتی مشهورتر باشند. اما حقیقت این است که هیچ یک از آنها – شاید به استثنای برتولوچی شاعر – نتوانستند عمق انسان گرایی او را بر پردهی سينما مجسم سازند. برتولوچی پیش از انقلاب و سال ۱۹۰۰ ، تجلیلی تمام عیار از لوکینو ویسکونتی به عمل می آورد. او عصر معصومیت اسکورسیزی احساسی خام و ناپرورده از یوزپلنگ را در خود دارد.

بیشتر بخوانید: سریال چرنوبیل

خانوادهی کورلئونه در پدر خوانده، فرق چندانی با پاروندیهای روکو و برادرانش ندارند. مسیری که روکو (آلی دلون) طی می کند، به شکلی معکوس در مورد مایکل (آل پاچینو) تکرار می شود: جوانی که می توانست قدیس باشد (و با پرداخت کاپولا و بت وارگی پاچینو در قالب یک گنگستر هم، بیننده اش را سرمست می کند)، به جنایتکاری حرفه ای بدل می شود. لوکینو ویسکونتی بیش از آنچه گمان می کردیم، به ما نزدیک است.

نشان ندادن چهره ی جینو (ماسیمویروتی) تا لحظهی برخوردش با جووانا (کلارا کالامایی) به عنوان نخستین نمونه ی طبع آزمایی فیلم ساز یا سینما نشان می دهد که تجربه های او در زمینه ی درام پردازی، تا چه حد پیشرفته است. تأثیر پذیری او از واقع گرایی شاعران دهه ی سی فرانسه، تنها به همکاری او با رنوار محدود نمی شود. وسوسه با آن نقطه گذاریهای خاص بصری اش – مثل حضور سگهای شکاری در صحنهی آغازین که یادآور تقدیر گرایی مارسل کارنه در بندر مه آلود ( ۱۹۳۷ ) است – مفهوم وئاليسم اجتماعی را به عرصه ی گسترده تری می کشاند.

حرکت های دوربین در همان صحنهی معرفی دو شخصیت اصلی در کنار پرهیز از حادثه سازی به نفع فضاسازی (القای مرگ شوهر در یک نمای دور شبانه، نمونه ای مثال زدنی است) نشان می دهد که شیوه گرایی خاص ویسگونتی در تلفیق عناصر متعارض (نثورئاليسم ایتالیایی نوار آمریکایی) تا چه حد به نفع سینما تمام شده و آن را در مقایسه با گرایش های مشابه (مثل یک جنبه گرایی ناتورالیستی رنوار در فیلم تونی یا تأکیدهای اغواگرایانه در نوارهای آمریکایی) تا چه حد پیش انداخته است.

بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های درام تاریخ سینما

این مسیر در زمین می لرزد با نمایش ارکستر چشم نوازی از قایق های ماهیگیری به اوجی تازه رسید. شاعرانگی ای که ویسکونتی آن همه بابتش سرزنش شده بود، راهی پیش پای نئورئالیسم گذاشت که دیگران را هم به رهروی آن فرا خواند (حتی روسلینی هم با استرومبولی و سفر در ایتالیا نشان داد که از تأثیر لوکینو ویسکونتی برکنار نمانده است). خانوادهی والاسترو در این فیلم با همان مصیبتی دست به گریبان است که خانواده ی پاروندی در روکو و برادرانش (نوازش عکس خانوادگی توسط مارا و نوازش تصویر روکو توسط برادر نوجوانش، دو پایان رمانتیک همسان برای دو شاهکار ویسکونتی می سازد). فرم ارکسترال در آثار فیلم ساز، از همین فیلم آغاز می شود و در سنسو ( ۱۹۵۴ ) ادامه می یابد.

رمانس های باروکی متحصر به فرد لوکینو ویسکونتی در اقتباس دلپذیرش از قصهی داستایوفسکی با دکورهای مجلل و فیلم برداری باشکوه جوزپه روتونو (آغاز همکاری اش با ویسکونتی که در روکو و یوزپلنگ ادامه یافت) در مسیری تازه می افتد. مفهوم «انزوا» در این فیلم به عنوان نقش مایهی مرکزی به کار می رود و پیروی فیلم ساز از الگوی کلی داستان، در تضاد با فرم اپرایی محبوب او قرار می گیرد.

به نظر می آید که انزوای قهرمانان داستان تحت تأثیر گرایش سمفونیک کارگردان در تقسیم بندی ماجراها (به چار موومان آشنایی، درون کاوی، نزدیکی و جدایی) در پس فضای ساختگی اثر کم رنگ شده است. در حقیقت، شب های روشن ( ۱۹۵۷ ) از نوعی تخیل واقعی ادبی سرچشمه می گیرد که ابعاد روان کاوانهی آن در فیلم، به واقعیتی تخیلی بدل شده است. همان مشکلی که اقتباس او از بیگانه ( ۱۹۶۷ ) کامو را به برون گرایی فاقد تخیل کشانده و بلیسیما ( ۱۹۵۲ ) را به برداشتی کم رمق از قصه ی چزاره زاواتینی بدل کرده است.

فقدان گرایش زمانتیک، البته دو فیلم اخیر را ناموفق جلوه می دهد. اما نه تنها حضورش شبهای روشن را نجات می دهد، بلکه مایه های داستان پردازی ارکسترال (در فصل بندی روایت) و فرم اپرایی را بر زمینه ی اثری واقع گرایانه در فیلم لوکینو ویسکونتی به تعادلی در خور می رساند. با این حال، نمی شود قدم زدن های مارچلو ماسترویانی و ماریا شل را در دکورهای مصنوعی شبهای روشن بر پرسه ی اندوهگین شخصیتهای هیروشيما عشق من (آلن رنه، ١٩٥٩ ) بی تأثیر دانست.

اقتباس غیر مستقیم ویسکونتی از شخصیت اصلی رمان ابله داستایوفسکی (در کنار تأثیر دن کیخونه سروانتس یا الهام از قربانی شدن مسیح)، روکو و برادرانش را به اثری جاودانی در باب فروپاشی ارزش های اخلاقی در یک خانوادهی مهاجر سیسیلی تبدیل می کند. «پرنس میشکین» لوکینو ویسکونتی ، هابیل مدرنی است که باید شاهد نابودی عشق و آرامش زندگی اش باشد و برای حفظ ته ماندهی آن، تا پایان جوانی اش روی رینگ بوکس باقی بماند.

بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های جنگی

فصل کشتن نادیا به موازات مسابقه ی بوکس روکو (الگوی کهن فصل کشتن سران پنج خانواده در پدرخواندهی کاپولا) و متعاقب آن، جشن پیروزی که با ورود سیمونه ی قاتل به عزا می کشد، نشان می دهد که قربانی شدن روکو نیز فضیلتی به همراه ندارد: «روکو قدیس است؛ ولی در این دنیا چه کاری از دستش بر می آید؟» بسیاری از منتقدان به ویسکونتی به خاطر کم رنگ شدن نقش برادر کارگر خرده گرفته اند. اما گذشت زمان ثابت کرد که از کارگر کارخانهی آلفارومئو هم به تنهایی کاری برنمی آید.

زمین می لرزد و روکو، حلقه ی سومی هم دارد که به مراتب پیچیده تر است: یوزپلنگ با روایتی فاقد فراز و فرود به زمین می لرزد و به لحاظ کار با مضمون «زوال» با دو فیلم دیگر شباهتی واضح دارد. لوکینو ویسکونتی در رویکردی باور نکردنی، پیرنگ داستانی فیلمی با این عظمت را به حداقل می رساند و با بهره گیری از حرکات افقی دوربین و تکنی کالر، اثری آبستره خلق می کند که به هیچ یک از شیوه های داستان پردازی شباهتی ندارد و تنها ضیافتی غریب از رنگ و نور می آفریند.

این بار با یک فیلم ساز رمانتیک مواجهیم که تابلوهایی ماندگار از زوال تدریجی خاندانی اشرافی آفریده است. فصل آغازین فیلم و میهمانی – مجلل پایانی، دو شیوه نگاه به یک موضوع را نشان می دهد: در بخش اول، خانوادهای اشرافی در تصویر – قابل قیاس با بهترین نقاشی های کلاسیک – به شکر گزاری مشغولند. همه چیز یکدست و دقیق است و پرنس (برت لنکستر) به عنوان رئیس خانواده در میان تصویر، جایگاهی خاص دارد. در میهمانی آخر، او دوران زوال خود را حس می کند و پس از پرسهای غم انگیز، راه خود را به سوی بیرون (مرگ) باز می کند.

قابهای سحرانگیز ویسکونتی به خوبی مرز میان انقلابی گری، مصلحت جویی و بازگشت به دوران پیشین را مشخص می کند. هواداران گاریبالدی به عافیت اندیشی مشغولند و صاحب منصبان با لذت بر سر میز شام از شلیک به گاریبالدی می گویند. در این میان، پرنس که دلبسته ی اصلاحات اجتماعی بود، عملا در می یابد که در این معامله، تنها عمرش را باخته است. برادرزاده اش تانکردی (آلن دلون) با دختری از نوکیسه ها وصلت کرده است و بورژوایی به نام دن کالجرو، گفت و گوی پایانی فیلم را می گوید: «شورشیان سیسیلی را می کشند. به ما ربطی ندارد.»

بیشتر بخوانید: فیلم خوشه ‌های خشم

تنها لوکینو ویسکونتی می توانست از یک داستان پر حادثه، فیلمی شخصیت محور پدید آورد و بی آنکه نگران مقدمه و نتیجه گیری باشد، سرنوشت یک نسل را با درکی معاصر از مناسبات تاریخی به نمایش درآورد. شخصیت پرنس را با یک خط مستقیم به شاهکاری دیگر از ویسکونتی وصل می کنیم. تابلویی از یک زندگی (قطعه ی مکالمهای، ۱۹۷۴ ) تأثیر مناسبات اجتماعی را بر زندگی یک پروفسور بیان می کند و مفاهیمی همچون فاشیسم و آزادی را از دل داستانی که به تدریج عمیق بر می شود، به گستره ای سینمایی می کشاند.

فیلم با دکوپاژی منسجم با استفاده از فضای محدود یک ساختمان، اثری پیچیده و شگفت انگیز می آفریند که سرشار از هیجان و شیوه گرایی خاص فیلم ساز است. در این فیلم، تجربه های کار با عناصر راز آمیز و معماگونه که پیش تر در فیلم غافلگیر کنندهی ستارگان زیبای دب اکبر خود را نشان داده بود، از حیطهی روان شناسی به عرصه های سیاست و جامعه شناسی می رسد و موفق می شود بازی های درخشانی از برت لنکستر، سیلوانا منگانو و هلموت برگر به نمایش بگذارد.

پروفسوری که تمام تلاشش را برای خرید «تابلویی از یک زندگی» از یک عتیقه فروش به کار می برد، در پایان با تابلویی واقعی، تراژیک و خشونت بار از زندگی پیرامونش مواجه می شود و از انزوا به در می آید. فیلم به نوعی وصیت نامه ی تاریخی ویسکونتی است و اگر فیلم ناموفق بی گناه ( ۱۹۷۵ ) را در نظر نگیریم، وداع شایسته ی لوکینو ویسکونتی با دوستدارانش نیز به حساب می آید.

بیشتر بخوانید: سریال مندلورین

پایان مقاله لوکینو ویسکونتی