هاوارد هاکس

هاوارد هاکس

هاوارد هاکس : مثل بسیاری از چیزهای دیگر، سینمای کلاسیک هم برای ما به عنوان یک مفهوم کلی پذیرفته شد. خیلی از منتقدان ما فیلم ها را پیش از دیدن «خواندند» و پس از دیدن، کوشیدند فیلم ها را با خوانده هاشان منطبق کنند برای پذیرفتن فیلم های هاکس، بهانه های زیادی وجود داشت: کتاب رابین وود، کایه دو سینما، تئوری مؤلف شمیم بهار و شاگردانش… حدود یک دهه وقت صرف شد تا بفهمیم که «هاوکز» درست است یا « هاوارد هاکس » وقتی که اگر صرف دقت در فیلمهای او شده بود، سنایشگران فیلم هایش را به نتایج بهتری می رساند.

بیشتر بخوانید: فیلم عروس

چندی پیش در مطلبی اشاره کردم که در مهم ترین صحنه ی ریوبراوو که ظاهرا باید اوج خلاقیت سازنده اش باشد. یک غلط واضح کارگردانی وجود دارد که سبب می شود «عزت نفس» جاری در تار و پود داستان، چندان به چشم نیاید. از این منظر، فیلمهای هاوارد هاکس حاصل تلاش های یک «اپراتور» حرفه ای سینمای کلاسیک است و طبعاً مملو از غلطهای رایج کارگردانان میانمایه و کم مایهی این دوران و سرشار از «رج» زدنهای شتاب زده ای که به مدد تدوین، بدتر هم به نظر می رسند. بویژه در جاهایی که نیاز به قطع یا تغییر زاویهی دوربین وجود دارد، میزانسن های قراردادی هاکس فرقی با کارگردانهای دیگر ندارد.

بیشتر بخوانید: ۱۰ سریال برتر تاریخی و پربازدید

حتی شاید بتوان گفت ضعیف تر از بهترین کارهای هیوستن، وایلر، رائول والش و بسیاری دیگر است. فیلم هایی چون آسمان بزرگ، ربوبراوو، منشی همه کاره، داشتن و نداشتن، هاتاری! و الدورادو را از این منظر ببینید. تا جایی که به سینما مربوط می شود، بیلی وایلدر با فیلم نامه هایی غیر قابل قیاس و شیوهی کارگردانی به مراتب بهتر – در مقام یک حرفه ای در عرصه ی روایتگری – همواره و به ناحق در جایگاهی پایین تر از هاوارد هاکس قرار داشته است (مقایسه ی غرامت مضاعف و سانست بلوار با داشتن و نداشتن و خواب بزرگ، هرگونه شکی را در این زمینه از میان می برد).

دشواری پرداختن به مباحث بصری در تحلیل سینمای کلاسیک، همواره علاقه مندان این سینما را به پرسه در چرخهای باطل واداشته است. وقتی رابین وود در اواسط دهه ی هشتاد بازی آنجی دیکنسن در ریوبراوو را یکی از بهترین بازی هایی می داند که در زندگی اش دیده است، یا زمانی که اصرار دارد نقد مضمون را تا پیش پا افتاده ترین مرزهایش پیش ببرد و به مقایسه هایی باور نکردنی – مثل سمفونی های موزار یا فیلمهای هاوارد هاکس ، به بهانه ی «هنر عامه پسند» ۳ برسد، به این نتیجه می رسیم که بازخوانی سینمای کلاسیک، بیش از آنچه می پنداریم در درک تکوین ماهیت سینما مؤثر است.

به عنوان یک علاقه مند به مطالعات سینمایی، امروز به راحتی در می یابم که چرا تیم دو نفرهی رابین وود/ یان کامرون در توضیح فیلمهای آنتونیونی تا این حد نانوان است؛ یا چرا هاوارد هاکس برای شمیم بهار، همان جایگاهی را دارد که برای رابین و ود؛ یا چرا آنتونیونی در همان سطحی برای بهار مهم است که برای منتقدان مجلهی «مووی» اواسط دهه ی شصت… می بینیم که بازی با کلماتی مثل «استاد هاوارد هاکس »، «هیچکاک کبیر» یا «یکین پای مرحوم» – فارغ از اینکه درست یا غلط باشد – از کسی منتقد نمی سازد. اگر نگوییم که این نوع چاپلوسی ها و تعارف ها، حداکثر تلاشی نویسنده را برای حفظ مقام صاحب نظر» در عین نبوشتن نقد یا پنهان ساختن نابلدی در زرورق بزرگ نمایی یک فیلم ساز به اثبات می رساند.

بیشتر بخوانید: نقد فیلم دلشدگان

قضاوت تاریخی در مورد سینمای کلاسیک – بویژه امروز که نیم قرن از توفان کایه دو سینما گذشته است – بیش از گذشته امکان پذیر است. تا آنجا که به هاوارد هاکس مربوط می شود، فیلم های او دارای چند ویژگی اساسی است: نخست آنکه درونمایه های محوری سینمای آمریکا مثل قهرمان پروری، مردسالاری، وطن پرستی و پایان خوش، ویژگی تمامی آنهاست. صورت زخمی بن هکت در این میان، استثنایی است تکرار نشدنی؛ چرا که برخلاف تمام فیلمهای هاوارد هاکس به ضدقهرمان می پردازد و از ماجرایی واقعی بهره می گیرد.

حتی تمهیدات بصری واضحی در آن هست که در فیلم های دیگر هاوارد هاکس (شاید منهای خواب بزرگ) وجود ندارد. برای نمونه، سایهی صلیبی که گویی همه جا همراه تونی کامونتی است، تصویری نیست که به راحتی بتوان در فیلمی از هاکس پیدا کرد. واقعیت این است که در فیلمهای کلاسیک، بخش قابل توجهی از دکوپاز به وسیله ی فیلم نامه نویسان انجام می شد و کارگردان، غالباً در حکم «مجری» عمل می کرد.

به همین دلیل است که مفهوم «کارگردانی» در اغلب آثار سینمای کلاسیک – برخلاف سینمای مدرن – دستاورد یکسانی دارد، بنابراین، سخن گفتن از سبک بصری در مورد بیشتر کارگردانان کلاسیک سینمای آمریکا، در عمل محلی از اعراب ندارد. اینجاست که ارزش کار فیلم سازانی چون جان فورد، اورسن ولز (یا در سطحی دیگر، آلفرد هیچکاک) روشن تر می شود. پس به عنوان نکته ی دوم می توان از کمبود قابلیت های بصری در فیلمهای هاوارد هاکس یاد کرد.

بگذارید پیش از طرح نکته ی سوم، دو ویژگی پیشین را در فیلمهای هاوارد هاکس جستجو کنیم گفت و گوهای شعاری داشتن و نداشتن برای تطهیر قهرمان آمریکایی و پایان بندی ریشخندآمیز فیلم، جدا از بلایی که بر سر داستان همینگوی می آورد، نشان می دهد که چطور فیلم ساز «مؤلف» ما به سطحی ترین شکل از مؤلفه های موفق فیلمهای دیگر می آویزد تا تمامی کلیشه های رایج سینمای دههی چهل هالیوود را رعایت کند.

بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های تاریخی

آواز، انتقام، وردست بامزه، قهرمان زیرکی که به موقع هفت تیر را می کشد و قهرمان زن داستان را به عنوان جایزهی شجاعت و پایمردی اش دریافت می کند. بر خلاف تصور ساده اندیشان، فیلم های هاوارد هاکس نه تنها شاخص های منحصر به فردی ندارد، که زیر مجموعه ای از سینمای مسلط و سرکوب کنندهی شیوه های دیگر تولید فیلم به حساب می آید. ریشخند تفکر (در بزرگ کردن بیبی، آتشپاره و قرن بیستم) و تأکید بر اهمیت مردم عامی (وسترنها، هاتاری! و داشتن و نداشتن)، مفاهیم وطن پرستانه (تفاوت خودی و غیرخودی در گروهبان یورک، ریوبراوو و …) و سنت تکنیک نامحسوس و روایت ناپیدا (که شامل تمام فیلمهای هاکس – شاید منهای لحظه هایی از خواب بزرگ – می شود)، قاعده ی کلی سینمای کلاسیک است و ویژگی خاصی به حساب نمی آید.

شکل محافظه کارانهى القای مضامین سنتی، به وضوح در کار هاوارد هاکس به چشم می خورد و از این نظر، فیلم سازی کاملا ارتجاعی محسوب می شود. شباهت تئاتر با سالن سینما به عنوان ویژگی اصلی سینمای کلاسیک، در مورد کارگردانی مثل هاوارد هاکس که از زیبایی شناسی تصویری در سطحی نازل است (و مشخص است که همان چند لانگ شات رودسرخ را به تقلید از جان فورد و چند نمای دیدنی خواب بزرگ را تحت تأثیر جان هیوستن در شاهین مالت گرفته است)، به شکلی پرجلوه خودنمایی می کند.

صحنه های اکشن در فیلمهای هاوارد هاکس ، بسیار کلیشه ای و در حد فیلمهای هالیوود است و توفیق کارگردان، در جاهایی است که مستقیماً تقلید می فصل شلیک گلوله در داشتن و نداشتن مانند اغلب فیلم، رونوشتی ضعیف و ناشیانه از کازابلانکا (ساختهی مؤلف) است و فصل هایی مثل ماهیگیری یا اطوارهای پایانی فیلم را امروز می توان در ردیف ساده لوحانه ترین برداشت ها از اثر همینگوی با کمک ویلیام دانست فاکتر در هالیوود را جدی نگیرید که بی شباهت به سرنوشت احمد شاملو در سینمای فارسی خودمان نبود: غم هنرمندی بزرگ را به جایی می کشاند که قابل افتخار نیست). گرچه هدف تدوین در سینمای کلاسیک، دیده نشدن نقطه ی اتصال نماهاست، اما فیلم های هاوارد هاکس از این نظر هم گرا هستند.

۱۰ دقیقه ی آغازین منشی همه نماهای بی شماری از ریوبراوو، الدورادو، خط سرخ ۷۰۰۰ ، میمون بازی و آسمان بزرگ، احتمالاً به دلیل نداشتن برداشت مناسب، پر از های محسوس و پرش های ناخواسته است. شاید این نکته روشن کند که تولند – فیلم بردار معروف هالیوود در همان سالی که همشهری کین را برای اورسن ولز فیلم برداری می را هم برای هاوارد هاکس می مقایسهی تصاویر این دو فیلم (همین طور در قیاس با خوشه های خشم که یک سال پیش برای جان فورد فیلم برداری کرده است)، معیار مناسبی برای تعیین جایگاه ولز، فورد و هاوارد هاکس در سینما به دست می دهد: تفاوت فیلم سازانی که تصاویر برایشان اهمیت دارد و اپراتوری که در بهترین شکل، مصورسازی بیش نیست.

جالب اینکه هاوارد هاکس به عنوان خاکستری از سی به عنوان تهیه کننده ی اغلب خودش با آزادی عمل کامل فعالیت کرده و بی پروای ایدئولوژی، مک کارتیزم و باقی قضایا، با نزدیک ترین فاصله به روحیهی آمریکایی، ساخته و «جهان» خاص خود را آفریده است؛ جهانی که هنگام مطالعه ی کتاب رابین وود، صلابت بیشتری دارد تا هنگام دیدن خود فیلم ها. هاوارد هاکس فیلم سازی کلاسیک است؛ که اخلاقیات رایج فرهنگ آمریکایی را کند.

بنابراین، مفهوم تنها در این چارچوب معنا دارد و بیشتر کنش دراماتیک پیش می رود تا که یک «نمای مادر» و دو ثابت گرفته شده است. طرح اخلاقی – برخلاف توهم رایج – نه یکسان است و نه جهانی شخصی می آفریند. اگر به تماشای اخلاقیات مرسوم در سینمای کلاسیک علاقه مند باشیم، فیلم های هاوارد هاکس – در کنار خیلی های دیگر – ما را به جواب می رساند. نکتهی مشترک اکثریت قریب به اتفاق نوشته های هواداران هاوارد هاکس ، بی اعتنایی به «جدی بودن» و بودن» – در مفهوم روشنفکرانه اش – در آثار اوست. اما در موقعیتی متناقض، همین منتقدان اصرار دارند که برای توجیه اهمیت فیلمهای هاوارد هاکس ، به هنرمندان «جدی» و «مهمی» چون جویس، موزار و دیگران متوسل شوند! نخستین و مهم ترین دلیلش، «خالی» بودن این فیلم هاست. در انتظار گودو، اولیس، مکبث و رکونیم.

هر یک دستاورد انحراف خلفان خود از مفهوم «ژانر» هستند. در حالی که شیوهی هاکسی در فیلم سازی، کاملا تقلیدی است و در بطن هنجار ( norm های زاتر قرار دارد. خواب بزرگ، تا جایی که از داستان ریموند چندار پیروی می کند، به مفهوم «نواره نزدیک می شود. اما در پایان با یافتن ر محل ملودر مانیکه خود را چند پله پایین تر از شاهین مالت هیوستن که پنج سال پیش تر ساخته شده است – یعنی در محافظه کار نه ترین موقعیت ژانری – نگاه می دارد. لودگی لورن باکال والتر برنان در کنار حضور «قهرمانانه ی بوگارت در فصل پایانی داشتن و نداشتن، ربطی به مقولهی «عزت نفس و مسئوولیت ندارد هاوارد هاکس حتی ایدهی اختلاف قد مرد و زن را که عنصر اصلی سینمای کلاسیک است، در ریوبراوو برای قهرمان مرد و زن (جان وین آنجی دیکــن) از خاطر نمی برد. اما برای تمسخر کافه چی مکزیکی و همسرش، این معادله را معکوس می کند تا بیننده را بخنداند.

گفت و گوی مشهور «وای به حالت اگر بد بزنی، از فیلم فقط فرشته ها بال دارند که در خود فیلم اصلاً اهمیتی ندارد (اگر به فرض، بانی بد پیانو بزند، جف چگار می تواند بکند؟)، فقط به درد متقدانی می خورد که ارزش تصاویر را نمی دانند. از دید معتادان به سینمای کلاسیک، یک تصویر دقیق و زیبا که هویت بصری دقیقی دارد، «متظاهرانه محسوب می شود. به این می ماند که نویسنده ای را به دلیل استفادهی درست از زیبایی شناسی کلمات، «متظاهر» بدانیم! راز ماندگاری تصویری از ولز آنتونیونی، برتولوچی یا بجان فورد به «خودنـدگی» آن است.

اینکه برای فهم اهمیت آن، نیازی به مقایسه اش با هنرهای دیگر نیست و این درست همان کاری است که رابین وود، مالی هسکل، منی فاریزه گرگ مورد اندرو ساریس و دیگر مقلدانشان در توضیح اهمیت فیلم های هاوارد هاکس ، به طور مداوم انجام می دهند هاوارد هاکس در بهترین شکنش فصل وداع دانسن (جان وین) و فن (کالین گری) در رود سرخ با قالب بندی جان فوردی با بازی موسگمری کلیفت، جایی که تصمیم می گیرد رو در روی جان وین بایستد (اگر پایان مضحک و سرهم بندی شدهاش شود شاید فیلم خوبی می شد)،

حضور «متظاهرانه»ی دوربین در فصل در گیری خواب بزرگه عند قهرمان صورت زخمی در فیلم امهای منسجم، فصل معروف «جوکیه؟» در فقط فرشته ها بال دارند (که استه از توضیح رابین وود درباره اش مؤثرتر نیست)، خط کشی جان بریمور برای کارول لومیاره در قرن بیستم که فیلم را تا حد یک کمدی متوسط نگه می دارد) و ترانه ی دین مارتین، ریکی علسون و والتر برمان در ریو براوو که می شود آن را تگهای از یک فیلم دیگر تصور کرد) و فقط همین نکته های رابین وود دربارهی حضور «تاریکی و مرگ در آثار هاوارد هاکس » به نظر می آید که دربارهی کارگردان دیگری نوشته شده است.

هاوارد هاکس اساسا کمدی ساز است و غالبا با انتخابی نابجا، مایه های تراژیک فیلم هایش را تبدیل به کمدی کرده است؛ حتی به این قیمت که یکپارچگی فیلم ها از دست برود. او همیشه از هواداران خود هوشیار تر بوده و هرگز بزرگ نمایی دروغین و نخ شمایی را که منتقدان به او نسبت داده اند (از ساختن زنان متفاوت گرفته تا ابعاد هستی گرایانه، ضد فاشیستی، قهرمانان هو مزوار و..) نپذیرفته است.

قهرمان تبیک هاوارد هاکس ، هرگز در معرض تراژدی قرار نمی گیرد (نوی گامونتی صورت زخمی، ضدقهرمان زائر گنگستری است. به قهرمان نمونه ای فیلم ساز)، به سادگی هم موفق می شود و بعید هم هست که نیازی به کمک داشته باشد. او همواره در حال شکار است و اتومیل ها، آدم بدها، کرگدنها و زنها، به تناوب در نقش شکار او ظاهر می شوند (فصل کـل کنندهی شکار و پایان رقت انگیز هاتاری! برای تشخیص این موقعیت در یاقی فیلمهای هاوارد هاکس ، کافی به نظر می رسد).

تناقض اساسی در کار فیلم ساز، اینجاست که وقتی کمدیهای ناامیدکننده اش را کنار می گذارد و رابطه های عاطفی شخصیت را با نوعی پنهان کاری (فقط فرشته ها بال دارند)، خشونت (صورت زخمی، خواب بزرگ) یا رقابت (رود سرخ) می آمیزد، در گسترش شخصیتها توفیق نسبی بیشتری می یابد. اما سینمای کلاسیک آمریکایی در مفهوم هاکسی کلمه و در مفهوم نئوکلاسیکش که امروز باشد، نه راهی به آینده باز می کند و نه گذشته ای را تداعی می کند.

این شکل از سینما همواره وجود دارد و نیازی نیست که برای توجیه اهمیتش پای باخ و شکسپیر و موزار را وسط بکشیم مشکل اینجاست که هاوارد هاکس در هیچ یک از ژانرهای سینمایی به ارائه ی بهترین نمونه توفیق نیافته و احتمالاً به این دلیل که سعی داشته فیلمش هرچه مفرح تر باشد، انسجام کلی فیلم را فدا کرده است. حتی بهترین فیلمهای هاوارد هاکس ، جمله ای را که رابین وود با استیصال کامل دربارهی آقایان موطلایی ها را ترجیح می دهند گفته است، در خود نهان دارد: «فیلم حاوی چیزهای چشمگیر هست، اما هنگام تحلیل از هم می پاشد.»

پایان مقاله هاوارد هاکس