فیلم عاشقانه

نقد فیلم عاشقانه / علیرضا داوود نژاد پیشنهاد مؤدبانه

فیلم عاشقانه : گروهی بر این عقیده اند که اطلاق واژه ی «فیلم فارسی» به طیف گسترده ای از آثار سینمای ایران، نه تنها کاری عبت و توهین آمیز، که مانع تحلیل جدی، منطقی و دقیق این سینماست. بر اساس باور جمعی دیگر، آثار بیشتر فیلم سازان متفاوت ایرانی را هم می توان تحت عنوان «فیلم فارسی روشنفکرانه» طبقه بندی کرد و پروندهی این سینما را به راحتی بست.

با مقاله نقد فیلم عاشقانه  همراه ما باشید.

بیشتر بخوانید:نقد فیلم دلشدگان

شاید بشود به ماجرای فیلم فارسی طور دیگری هم نگاه کرد و به دور از عقده ی حقارتی که همواره در باور بسیاری از منتقدان شرقی پنهان است و گاه در تحقیر بی تحلیل آثار هنری پیرامون آن آشکار می شود، ریشه های تفکر فیلم فارسی را در آن سوی مرزها نیز جستجو کرد و به ایده ی تارهای رسید اینکه از نظر مینای اندیشه و نوع نگاه به سینما، هر سینمایی «فیلم فارسی» خاص خودش را دارد.

به این معنا که در عین تفاوت های آشکار فرهنگی، عوامل کم و بیش مشابهی جریان اصلی سینما را در هر کشوری پدید می آورد و شکل می دهد و هدف، چیزی جر خوراک دادن به عامهی سینمارو نیست؛ عامه ای که درست یا غلط خاستگاه، تفکر، توقع و ایده آلی جدا از سینمای روشنفکرانه و پیشرو داشته اند و از این پس هم خواهند داشت و اصلا نازل نگه داشتن سلیقهی او، خود از وظایف سینمای مورد نظر است.

به این ترتیب، فیلم فارسی آمریکایی هندی، ژاپنی و که ماندگاری خود را از خواست و پسند عامه گرفته و می گیرد، خواه ناخواه نبض سینما را در دست دارد و مسیر اصلی باور مخاطب را تعیین می کند و نوع آمریکایی اش به دلیل سلطهی سرمایه، تبلیغات و فرهنگ، سایهی خود را بیش از دیگران بر جهان گسترده است.

بیشتر بخوانید:فیلم زیر درختان زیتون

سینمایی که با درک نیاز به توجیه «فرهنگی» و یافت جایگاه رسانه ای»، شبه متخصصانی می پرورد که در قالب های ژورنالیستی به پشت گرمی «استقـال عامه»، با نسبت دادن مفاهیم جدی به فیلم های غیر جدی، توهم برخورد با فیلمی جدی را پدید می آورند. برای نمونه، فیلم زیبای Jacob ‘s Ladder از ادریان لین، با از دست دادن «مخاطب انبوه» از سوی منتقدان ژورنالیست آمریکایی، چندان جدی گرفته نمی شود.

اما فیلم فارسی های دیگری از همین فیلم ساز، در پس مفاهیم شنیده شده و به معنا نرسیدهای چون «پسامدرنیسم» – البته با تعابیر ژورنالیستی – پنهان می شود و فرمولهای غیر جدی آن به مده مخاطب انبوهه به کار می افتد: از فلش دنس تا نه ونیم هفته، پیشنهاد بی شرمانه و ۱۰۰۰ این گفته ها، چه ربطی به فیلم داوودنژاد دارد؟ راستش چندان مهم نیست که فیلم عاشقانه ، کم وبیش پرداشتی ایرانی از پیشـهاد بی شـرمانه ی آدریان لین است (یک پرسش جدی:

اگر قضیه برعکس بود، فیلم عاشقانه فیلم مهم و معتبری محـود شد( ۱)، شاید مهم تر آن باشند که بدانیم فراتر از جنبه های ساختاری و مضمونی، مبانی فکری و اهداف مشترک، پیوندی صمیمانه و ژرف میان فیلم فارسی های سراسر جهان برقرار می کند و آنها را به هم نزدیکاتر می سازد. یافتن نشانه های یکسان میان فیلم فارسی های کنونی و نمونههای مشابه خارجی آن و نیز پیوند میان گذشته و حال سینمای ایران، آسان تر به نظر می رسد.

یکی از ویژگی های مضمونی جناح عمدهی این گروه از فیلمها ، «فاصلهی طبقاتی» بود؛ مفهومی جدی در قالبی غیر جدی. داستان بسیاری از فیلم فارسی ها را می توان در قالب عشق پسر فقیر به دختر پولدار (و احیاناً با حضور رقیب پولدارتر و بدکار) خلاصه کرد. یکی از گرایش های مشخص این نوع سینما، پشیمانی پدر پولدار یا رقیب پولدار در پایان ماجرا بود که «رفته رفته» و «پس از سلسله حوادثی» صورت می گرفت. رجعت عاشقانه، آشکارا رجعتی همه جانبه است.

بیشتر بخوانید:فیلم کیمیا

یعنی هم این گرایش را تقویت می کند و به آن قالبی «امروزی» می بخشد و هم با نگاه به نمونهی مشابه آمریکایی اش، تیپهایی می سازد که با بیشتر نشانه های «مجاز» و مقبول قشرهای گوناگون منطبق است: شوهر بی وفا، پیشکار صدیق و مخلص، زوج دلداده، نشانههای «تفکر» و «تفاوت» در خانوادهی دختر و پسر (از سنتورنوازی مادر دختر گرفته تا عکس نیما یوشیج و سهراب سپهری بر دیوار اتاق پسر)، جوان انتقام جوی موتورسوار، شخصیت منفی «سمپاتیک» خوش مشربی که نوچههای خبیث و دستیار خبیث ترش، جوان را تا پای مرگ می برند، ولی دست آخر پشیمان می شود، اتومبیل او را هم به دو جوان می بخشد و…

دیگر چه الگویی مانده که رعایت نشده باشد؟ وقتی دختر موقع رفتن پسر از خانه شان با چشمان اشکبار از او می خواهد که دوان یکاد» بخواند و به او فوت کند، یاد گذشتهی این سینما نمی افتیم؟ در بسیاری از فیلم فارسی های دهه ی سی و چهل، نمایش گنبد و بارگاه و مسجد و قسم های جورواجور شخصیت ها، جزء جدا نشدنی فیلم هاست.

امروز نیز چون گذشته، نمایش این عناصر در فیلم ها را نباید نشانه هایی از عنایت به ارزش های مضمونی به حساب آورد… می ماند موسیقی تصنیف «الهه ی ناز» که استفاده از آن و تصنیف های مشابه در فیلم فارسی های سینمایی و تلویزیونی سالهای اخیر، خاطرات گذشته را برای آگاهان غربت زده تکرار می کند و توهم «قطعه های جدید» را برای نسل جدید تماشاگر فیلم فارسی پدید می آورد؛ با یاد خوانندهی این تصنیف (استان بنان) که سی سال پیش به دلیل تسلط و ابتذال «موسیقی فارسی» دست از خواندن کشید و امروز…

یکی از میناهای مشترک ساختاری میان فیلم عاشقانه و فیلم فارسی های پیش از آن، زیاده گویی غریبی است که بیشتر به جمله های بی ربط و صحنههای کشدار و بی دلیل می انجامد. صحنهی گفت و گوی نادر (خسرو شکیبایی) و بدر غزال (محمد رضا داوودنژاد) نمونه ای از «روزآمد شـدن» این خصیصه ی فیلم فارسـی اسـت که عذر «بداهه پردازی» هم توجیه ی برای حضور آزار دهنده اش نمی تواند باشد: آن دو راه می روند و خسرو شکیبایی با همان تیپ و شمایل همیشگی اش (که منهای کیمیا، از سارا به بعد کلیشه ی ناخوشایندی برایش ساخته است).

یک ریز حرف می زند و جمله های بی ربطی را پیاپی تکرار می کند و بازی سست و صدای ناآزمودهی بازیگر مقابلش هم عصبیت صحنه را تشدید می کند. نما آن قدر طول کشیده که ظاهرا کاست دوربین هم به پایان رسیده است. اما گفت و گوی بی سر و ته نادر و دوستش همچنان ادامه دارد (قطع ناهنجاری در این میان، تأییدی بر این نکنه است). موضوع دیگر ربطی به «بداهه پردازی تجربی» یا «بازی با فرم» ندارد. تنها تجربه ای که در این صحنه مشاهده می شود، تجربهی پلان ـ سکانس به سبک فیلم فارسی است.

بیشتر بخوانید:هاوارد هاکس

سه دهه پیش در گنج قارون، کراوات قارون ناگهان خلق الساعه آفریده می شد، به کار می آمد و به گونهای «بداهه پردازی» (بخوانید سردستی) شمایل مستمندان آن روزگار را به سخره می گرفت تا در آخر کار، فرودستان را به آنچه از خوشبختی کم داشتند (عشق ثروت دختری از طبقهی بالا) برساند و میان تمام قشرهای اجتماع «آشتی» برقرار کند.

و اکنون در فیلم عاشقانه ، ثروتمند، ریاکار، طماع، نظرباز و زورگو، ناگهان به خود می آید و کلید اتومبیلش را هم به عنوان هدیه ی عروسی به زوج جوان می دهد تا آن دو «پس از طی سلسله حوادثی، زندگی تازه ای را در کنار هم آغاز کننده، به نشانه ای دیگر برسیم؛ یعنی تأثیر فیلم فارسی خارجی بر کار فیلم فارسی های اینجایی، در گذر زمان و به پیروی از ساختار اجتماعی، ساختار فیلم فارسی هم دستخوش تغییر می شود و خود را به گستره ای تازه می افکند در پیشنهاد بی شرمانه، سمت گیری ذهنی فیلم ساز (از گزینش بازیگر تا اروتیسم حاکم بر صحنه های پیش از حضور میلیاردر، با بازی رابرت ردفورد) به شکلی است

که جدا شدن دمی مور از شوهرش (وودی هارلسن) و زندگی مقطعی اش با رابرت ردفورد برای تصاحب پول، نه تنها غیر منطقی به نظر نمی رسد، که حضور آن میلیاردر با شمایل سمپاتیک و آشتای بازیگرش، بیننده را به سوی جانبداری از پیشنهاد او فرامی خواند، اما به سبک هر فیلم فارسی فرمول بندی شده ای در هر جای دنیا، زن و شوهر در پایان به سوی یکدیگر باز می گردند تا در کنار هم، زندگی تازه ای را آغاز کنند».

در فیلم عاشقانه به پیروی از همان الگو، شخصیت و بازی شکیبایی، از آغاز حس همدلی بیننده را بر می انگیزد و در نتیجه، انتقام گیریهای او از خانوادهی غزال و نامزدش (با آن تأکید بر دستیار تابکار و نوچه های بدهیبتش) مضحک و ناهنجار جلوه می کند. گو اینکه ماجرای نقشه ای که نادر برای غزال کشیده است، از همان آغاز لو می رود و بینندهی پیگیر و دقیق، از همان صحنه ی شروع فیلم از آن پیش می افتد و طبعاً غزال و خانواده اش، چنان گیج و گول و منگ نشان داده می شوند که تا آخرین لحظه متوجه قصد نادر نمی شوند (تذکر فیلم فارسی برای بینندهی پیگیر و دقیق ساخته نمی شود).

بخش جوانانه ی» فیلم هم، در نهایت به صحنهی عجیب و مضحک پارک می رسد که امکان هرگونه اظهار نظر و تحلیل بیشتر در این زمینه می گیرد. صحتهی پایانی فیلم، حاوی نکته ی مهم دیگری است که درک آن نیاز به توضیح دارد: غزال با لباس عروسی در اتومبیل نشسته است. نادر کنار او می نشیند تا از گذشته عذرخواهی کند. اما صحنه چنان بی مقدمه است که تماشاگر برای یک لحظه خیال میکند نادر با غزال ازدواج کرده است (به خاطر همین یک لحظه، بیشتر تماشاگران فیلم با ابراز احساسات شورانگیز خود، از این سوء تفاهم مقطعی به گرمی استقبال کردند!).

این صحنه و واکنش تماشـاگر، آشکار کنندهی باور عمومی است: در شـرایط زندگی دختری چون غزال، بریدن از مرد ثروتمند سمپاتیک و پیوستن به جوانی که اصلا عاقل و بالغ هم به نظر نمی رسد، اگر حماقت نباشد، کاری است در حکم دیوانگی… اما چه سود که طبق سنت پایدار فیلم فارسی، «دیوانگی هم عالمی دارد»! علیرضا داوودنژاد که با لحظههایی در خور اعتنا در دو فیلم نیاز و نازنین، توانایی خود را در فاصله گرفتن از الگوهای نازل فیلم فارسی نشان داده بود، اکنون با فیلم عاشقانه به همان الگوها بازگشته است. شاید فیلم ساز هم در موقعیتی شبیه علی (نوجوان لرستانی فیلم نیاز که نمی دانست به نصیحت مادرش عمل کند یا به نوشته ی کتاب درسی) بر سر دوراهی مانده است.

از سویی، توانایی ساختن لحظه هایی ساده و سینمایی در فیلم کم فروش نیاز را دارد و از سوی دیگر، فیلم فارسی فیلم عاشقانه با ساختار پا در هوا و فرمولهای نازل و نخ نما شده ای، صف طویل مقابل گیشه را پدید می آورد. البته عوامل بسیاری در این مسیر تأثیر گذارند: از فرهنگ جامعه، محدودیت های گوناگون، شرح وظایف و آمار تولید و تصویب و ساخت و فروش که برای آن مهم تر است گرفته تا منتقدی که هر فیلمی را به دلیل «برقراری ارتباط با مخاطب» می پسندد و برایش هم فرقی نمی کند که فیلم چه باشد. اما به عنوان پیشنهادی مؤدبانه، بد نیست به این نکته هم بیندیشیم که بلیت خریدن و وارد سالن سینما شدن، کاری است و «ارتباط برقرار کردن با فیلم»، کاری دیگر؛ این را از یاد نبریم.

پایان مقاله نقد فیلم عاشقانه