فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک

نقد فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک

نقد فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک : عوامل فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک کارگردان: استیون اسپیلبرگ. فیلم نامه: دیوید کوپ (بر اساس رمان دنیای گمشده اثر مایکل کرایتن). فیلم بردار: یانوش کامینسکی، تدوین: مايكل كان. موسیقی: جان ویلیامز. طراح صحنه: ریک کارتر، جیم تی گاردن طراح لباس: سو مور. بازیگران: جف گلدبلام (یان مالكوم)، جولین مور (سارا هاردینگ)، پیت باستلت ویت (تمبو)، آرلیس هاوارد (پیتر لادلو)، ریچارد آتن بارو (جان هاموند)، ونيس وان (نیک وان آون). محصول ۱۹۹۷ آمریکا، ۱۳۴ دقیقه.

بیشتر بخوانید : بهترین کتاب های ادبیات ترکیه

با نقد فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک همراه ما باشید.به قلم سعید عقیقی

اگر بیننده ای با پاپ کورن و نوشابه و مک دانلد وارد سالن سینما نشده باشد؛ خبر دعوای تیم برتن و اسپیلبرگ بر سر ورود دایناسورهای محبوبشان به سینما اصلاً برایش جالب نباشد (چون احتمال می دهد که تیم برتن هم انتقام بگیرد و دایناسورهایش را رنگ برند و به اسم مریخی وارد میدان کند)؛

برای مباحثات شبه علمی آقای مایکل کرایتن تره هم خرد نکند؛ از مشاهدهی دایناسورهایی که مثل گلهی گوسفند در جنگلها و مراتع سرگردان مانده اند و نوستالژی دوران مزوزوییک را دارند، شگفت زده نشود؛ از ویراژ دادن شکارچی موتورسوار از میان پاهای آن دایناسور محترم دلش مالش نرود؛ از دیدن دایناسورهایی که مثل مدلهای مجلهی ووگ جلوی دوربین آن خانم عکاس ژست گرفته اند، زبان به تحسین و تمجید نگشاید؛ موقع دیدن دوربین Nikon همان خانم در نمای درشت به جای مبحث جدی و لگدمال شدهی «فمینیسم در سنیما» یاد معاملهی شرکت سازنده ی دوربین عکاسی با کمپانی سازنده ی فیلم بیفتد؛

و بالاخره اگر کسی نخواهد از روی دست – مثلاً – ریچارد کورلیس بنویسند و استیون اسپیلبرگ را همان همیشه کودکی بخواند که هرگز نمی خواهد بزرگ شود و نام اسپیلبرگ را به لغت آلمانی «اشپیل» (به معنای اسباب بازی و وسیلهی سر گرمی) ربط بدهد و … یعنی واقعاً اگر کسی بخواهد از مباحث سطحی بگریزد و به نشانه های اصلی فیلم چون فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک بپردازد، چه راهی پیش رو دارد؟

بیشتر بخوانید : بهترین فیلم های اورسن ولز

جایگاه متن

وقتی بحث های فرامتنی درباره ی فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک را به طور موقت هم که شده کنار بگذاریم و به خود فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک رجوع کنیم، صحنه را خالی می یابیم. اگر مرعوب شکل و شمایل دایناسورها نشویم، می بینیم که حتی عبارت هایی چون «چفت و بست فیلم نامه» و «جذابیت دراماتیک» را از حضور خودشان شرمنده کرده ایم.

آیا نقطه عزیمتی در فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک هست که بتوان این صفت های بی ربط را بدان الصاق کرد؟ کدام هماهنگی قابل توجه میان صدا و تصویر، فیلم برداری و تدوین، طراحی صحنه و بازی ها هست که فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک را تحمل پذیر کند؟ حالا می شود کمی جسارت را بیشتر کرد و متذکر شد که در بسیاری از صحنه های فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک ، حوادث خیلی دیر اتفاق می افتد و حتی توازن و سنجیدگی معینی میان آنها وجود ندارد.

طبق معمول، مجبوریم فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک را رها کنیم و به نیویورک برگردیم تا باز «متخصصان» جمع شوند و راهی برای علاج «دایناسورزدگی» مردم پیدا کنند. در زمینه ی انتقال حس هم، صحنه ی آغاز فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک و حضور آن دخترک نگون بخت کنار ساحل را می توان مثال زد که در واقع تکرار کسل کننده، خنثی و تهوع آور فصل معروف آرواره هاست.

اگر تعلیق های کاذب و ابتدایی اسپیلبرگ در مجموعه ی ایندیانا جونز و فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک ، همچنان جواب می دهد و اگر تماشاگر و ژورنالیست آمریکایی و غیر آمریکایی در واکنشی توأمان نسبت به این آثار و نمونه های مشابه روی خوش نشان می دهند، دلیلش بیش از هر چیز دیگر، علاقه مندی به «تکرار» بازی هایی است که از پیش نتیجه شان معلوم است و ناگفته پیداست که این ساده ترین، سهل انگارانه ترین و بی قیدانه ترین نوع بازی است.

مثل کینگ کنگ جان گیلرمین یا هر فیلم هیولایی دیگری که ساخته می شود (و احتمالاً به دلیل نبودن نام استیون اسپیلبرگ در عنوان بندی فیلم، چندان تحویل گرفته نمی شود)، هیولا در آغاز ماجرا کاری به کار زندگی بشر ندارد. اما یکی دو انسان مزاحم باعث می شوند جانور از کوره در برود و… در این میان، آدمهای خوب و شریفی هم هستند که سعی می کنند.

بیشتر بخوانید : بهترین فیلم های جسیکا چستین

طبق کنوانسیون ژنو عمل کنند؛ یعنی مثلا بچه دایناسور زخمی را پانسمان کنند و غیره، اما دیگر دیر شده و هیولا تریب را شروع کرده است… یعنی در فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک فراتکنولوژیک اسپیلبرگ، همان کلیشه هایی را می بینیم که در عصر مریان سی. کوپر و ارنست بی، شودزاک. اتفاقا در همین عرصه های فنی هم که قرار است برگ برنده و مرعوب کننده ی فیلم ساز باشد، نه تنها چیز قابل ملاحظه ای وجود ندارد، که تنش ها بسیار دیر و بی ارتباط با یکدیگر اتفاق می افتد.

برای خوشایند هر چه بیشتر تماشاگر علاقه مند به سیستم سریال سازی سینمایی، صحنه ی هجوم دایناسورها به اتومبیل در پارک ژوراسیک دوباره تکرار می شود تا فیلم دوم از فرمولهای فیلم اول چیزی کم نیاورد. و باز مانند فیلم اول، عکس العمل ها دیر انجام می شود و توالی نماها فاقد خلاقیت است. بدعت گذاری به کنار؛ مهم نیست. برای بیننده ی این فیلم همین کافی است.

او باور می کند که در صحنه ی سقوط اتومبیل از دره، دایناسورها هم موقتاً مرخص می شوند تا قهرمان زن فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک از افتادن به دره نجات پیدا کند و آنها پس از استراحتی کوتاه برای دور بعد مبارزه آماده شوند. نمی توانم از توصیف صحنه ی نمونه ای فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک خودداری کنم که ویژگی های آن را تمام و کمال در خود دارد: قهرمان زن فیلم از پشت بام خانه ای میان زمین و هوا معلق مانده و دایناسوری که قدش به او نمی رسد، برای گاز گرفتن پای او تمرین پرش می کند.

در همین اثنا، سر و کله ی دایناسور دیگری از بالای بام پیدا می شود: دو دل و یک دلبر! اما دایناسور بالایی، ناغافل پایش لیز می خورد و می افتد روی دایناسور پایینی. نتیجه این می شود که دو دایناسور به سبک راننده های ماشین هایی که تصادف کرده اند، با هم گلاویز می شوند و می گذارند که قهرمان زن فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک آرام به زمین بیفتد و سالم و سرحال به راه خود برود؛ و الحق که موسیقی جان ویلیامز، کامل کننده ی این سکانس کمدی اروتیک محسوب می شود.

سیاست و پورنو گرافی

شاید حالا راحت تر بشود واکنش کاملا پاولفی بیننده را نسبت به عناصر فیلمهایی از این دست – از عربدهی دایناسورها گرفته تا موسیقی متظاهرانه و «شیرفهم کن» – مورد تجزیه و تحلیل قرار داد. ترکیب «واکنش پاولفی» را بی جا و از سر تحقیر فیلم و تماشاگرش به کار نمیبرم.

اگر شما در صحنه ای چندش آور از مشاهده ی بچه دایناسورهایی که از سر و کول مرد بالا رفته اند، بر خود می لرزید یا از دیدن صحنهای که دوربین به جای دایناسور برای شکار مرد به سمت او هجوم می برد، در جای خود تکان می خورید یا در صحنه ای که دایناسور محترم برای بلعیدن قهرمان زن ماجرا تا چند سانتی متری پیش می آید و بعد از خیرش می گذرد، امکان دارد زهره ترک شوید (البته به جای تمام این افعال می شود از «دل به هم خوردن» یا «مشمئز شدن» استفاده کرد و قال قضیه را کند)، این به هیچ وجه نشانه ی تأثیر گذاری فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک بر مخاطب یا از عناصر «سینمایی» نیست.

بیشتر بخوانید : سریال اوزارک

اتفاقاً «سینمای وحشت» یا «سینمای فاجعه» در شکل عام خود، با ژانر «پورنو» وجه مشترکی دارند که آن، تحریک پذیری در مفهوم غریزی آن است. اگر بدانیم که دنیای گمشده در طبقه بندی سنی سینمای آمریکا «فیلمی برای تمام گروه های سنی» است، آن گاه به زیر مجموعه های ساخت یک فیلم و تأثیر آن بر ساختار ذهنی و فرهنگی مخاطیش بیشتر پی خواهیم برد.

نمایش خشونت و قرار گرفتن مخاطب نوجوان در جایگاه دوگانه ی فاعل مفعول خشونت، همچون نهان مایه ای فرویدی جایگزین موقت – و گاه دائم – غریزه ی جنسی می شود یا دست کم، هم پای آن عمل می کند. به این معنا، دنیای گمشده با خشونت متافیزیکی و نمایش قدرت قاهر موجودات ماقبل تاریخ، میلیتاریسم فرهنگی خود را هم به روشن ترین و مرعوب کننده ترین شکل به رخ می کشد.

فرم سریال سازی نیز به کمک می آید تا غریزه ی تحریک شده و ارضا نشدهی مخاطب نوجوان در میان این سلسله آثار به دنبال منشأ تحریک پذیری اش بگردد و طبعاً پیدا نکند! بر این اساس، زیرساخت جنسی/ سیاسی فیلم های خشن و حادثه ای (از ایندیانا جونزها و فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک پرخرج و پرفروش گرفته تا سریالهای ارزان قیمت «پرهیجان» مانند دالاس و Bay Watch ) جانسین های موقت و مناسبی برای ژانر پورنو محسوب می شوند و مخاطب نوجوان را به استقبال فیلمهای خشن و ارزان قیمت زائر وحشت ( horror ) می فرستند.

همان صحنه ی کمدی/ هراس آور دعوای دو دایناسور خاطرتان هست؟ به سیاق ایندیانا جونزها، فیلم های کم هزینه ی علمی/ خیالی و آثار کم خرج سینمای وحشت، در عرصه ی به ظاهر هراس آور و پرهیجان فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک و به دلیل «جدی» نبودن ذات این سینما، این صحنه همان قدر هراس آور است که خنده دار، به بیان ساده تر، حس انفعال مداوم بیننده در این فیلم ها، تحریک پذیری او را صد چندان می کند.

بیشتر بخوانید : فیلم های برتر فرانسوا تروفو

اگر موج جدید فیلم های هراس آور و علمی / خیالی دو دهه ی اخیر را مرور کنیم، نهان مایه های جنسی/ سیاسی مشترک میان این فیلم ها را به سادگی در خواهیم یافت این نکته که منهای یکی ـ دو استثنا، مریخی ها، دراکولاها و دایناسورها در فیلمهای جدید دارند، همان نقشی را بازی می کنند که روس ها و ژاپنی ها و آلمانی ها در دهه های پیشین با این تفاوت که حالا مخدرهای بصری متنوع تر و ارزان تری برای نمایش قدرت در مفهوم جنسی سیاسی آن به وجود آمده و نهان مایهی «ترس از تجاوز» – چه در مفهوم شخصی و چه در قالب عمومی اش – بیش از گذشته امکان جلوه فروشی یافته است.

پس فیلمی چون فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک ، اساساً نه به دلیل ارزش گذاری مطبوعاتی با قرار گرفتن در فهرست فیلمهای پرفروش فلان هفته و ماه و سال، که به واسطهی جنبه های پنهان غالباً ناشناخته مانده اش قابل بحث است؛ فیلمهایی که کارکردهای روان شناسانه و جامعه شناسانه شان، بیش از هر چیز دیگر نیاز به تشریح و تبیین دارد.

ردپای مولف

نخستین فیلم اسپیلبرگ (دوئل)، با سبقت ساده ی یک اتومبیل از دیگری شروع شد و به مبارزه ای فاجعه آمیز میان دو رانندهی ناشناس انجامید. اگر سبک مشخص را لزوماً نشانه ای ارزشمند محسوب نکنیم و آن را تنها یک خصیصه بدانیم، فیلم نامه ی فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک و تقریباً تمامی فیلم های اسپیلبرگ، ویژگی مشترکی دارند.

به این معنا که به نحوی تمام و کمال به ماجرا وابسته اند؛ تا جایی که گفت و گو نویسی و شخصیت پردازی آشکارا در حاشیه می ماند. در دوره ی اول کار او که به نظرم برخورد نزدیک از نوع سوم نقطه ی پایان آن است، به لحاظ قالب جستجوگرانه ی فیلم ها و محملی که فیلمساز برای پیگیری ماجرا برگزیده است (جستجوی ریجارد دریفوس و رسیدن به محل پایگاه سری در برخورد…. با تجربهی پیش بردن تقریباً بی گفت و گوی حوادث در دوئل)، بی توجهی به این موارد توجیه ی منطقی می یابد.

بیشتر بخوانید : بهترین فیلم‌های واکین فینیکس

اما هرچه پیش تر می رویم و در واقع هر چه وجه تجاری و حادثه پردازانه ی فیلمهای اسپیلبرگ بیشتر می شود، جدی نگرفتن ساختار اندیشیده شده و پیوند منطقی میان رویدادها بیشتر به چشم می آید و فرقی هم نمی کند که با فیلمی کمدی مثل ۱۹۴۱ طرف باشیم یا شبه ملودرام سانتی مانتالی چون همیشه به همین دلیل است که این اواخر، دیگر از کارگردان موفق دهه ی هفتاد کمتر خبری هست (البته سر و کله اش وسط بعضی از صحنههای فهرست شیندلر پیدا می شود) و بیشتر با یک سیسیل ب، دمیل عصر فراصنعتی طرف هستیم که راست گرایی افراطی و توی ذوق زننده اش از یک سو و بی اعتنایی اش به فرم از سوی دیگر، ارزش های سینمایی بیشتر فیلم های دو دههی اخیرش را با اگر و اما همراه ساخته است.

در عوض، تفکر همخوان او با تکنولوژی روز در مقام تهیه کننده و ایجاد کنندهی فضا و موقعیت، عرصه را برای دیگران هموار ساخته و به کارهای دیگران هم راه یافته است (فارست گامپ رابرت زمکیس، از این نظر فیلمی کاملا اسپیلبرگی است). به هر حال، او یکی از مهم ترین نمایندگان سینمای تجاری آمریکاست؛ سینمایی که بر خلاف ظاهر غلط اندازش در جریان اصلی خود، به شدت سیاسی و قدرتمندانه و تحمیل کنندهی ماهر عقب مانده ترین اندیشه هاست.

چه ترفندی بهتر از عادت دادن به تکرار و چه هیجانی پوچ تر از تحریک شدن برای اینکه دکتر جونز، این دفعه هم یادش می ماند که در وسط معرکه، کلاه بر زمین افتاده اش را بر سرش بگذارد یا نه؟ در حالی که همه می دانند که باز هم این کار را خواهند کرد. حالا تکلیفمان با این «همیشه کودک» که ریچارد کورلیس منتقد روی دستمان گذاشته چیست؟ به نظرم دو اشتباه توأمان صورت گرفته است. یکی نادیده گرفتن احتمال بزرگ شدن بچه ها و دیگری، بچه فرض کردن بزرگ ترها در فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک استیون اسپیلبرگ.

بیشتر بخوانید :فیلم خانه ای روی آب

پایان مقاله نقد فیلم جهان گمشده: پارک ژوراسیک