نقد فیلم پری

نقد فیلم پری

فیلم پری فیلمی است مغشوش و پرگو، مدعی عرفان، آن هم عرفان اسلامی که وچیده ترین نوع عرفان است و عمیق ترین آن. عرفانی که هیچ سنخیتی با بودیسم، ان و مدیتیشن ندارد و حتی با عرفان مسیحی. داریوش مهرجویی با زرنگی بسیار انواع مکاتب عرفانی را درهم می آمیزد و معجون التقاطی نامتعینی تحویل تماشاگر کس از طن خود پار او شود.

مینهای فیلم پری اما علی رغم سطحی بودن، آشفتگی، گسیختگی – سه پاره بودن ـ و پرگویی، ظاهری جذاب، غلط انداز و فرنگی دارد و همین ظاهر دروغین است که بسیاری را می فریند . از روشنفکرنمایان بریده از جامعه گرفته تا برخی مسلمانان ظاهربین مرغوب روشنفکری را …

بیشتر بخوانید:فیلم نوبت عاشقی

با مقاله نقد فیلم پری همراه ما باشید.

ظاهری آراسته و پرشتاب و متفکرنمای فیلم را که به کناری نهید، درون واقعی توخالی، بی درد و ضد عرفان آن رخ می نماید. درونی نیهیلیستی از نوع اپیکوری آن؛ «حال را دریاب و بازی کن!» و فیلم یک ابازی» است و سرگرمی، از بازی با دیگران، مخاطبین مرعوب، آرمان خواهان و اهل مسئولیت آغاز و در آخر به ناچار به بازی با خود می رسد. فیدهای رنگی فیلم که از دو فیلم قبلی – بانو و سارا ـ آمده، همچنان تقلید بی معنا و متظاهرانه ای است از فریادها و نجواهای برگمان، که در اینجا سعی دارد عرفان سطحی و دورغین فیلم را جا بیندازد.

با دو رنگ آبی و سبز، مثلاً نشانه تصوف و عرفان. دیدگاه فیلم مرتب تغییر می کند و معلوم نیست روایت از دید چه کسی است و این جز سردرگمی و اغتشاش در ساختمان اثر چیزی نیست. ساختمان سه پاره ذاتا اپیزودیکی که نتوانسته سه قصه منبع را چفت کند و در هر قسمت هم ریتم و هم لحن فیلم تغییر می کند. سرعت فیلم که عمدتاً ناشی از شخصیت عاصی پری ـ و تا حدودی داداشی ـ است، به اضافه بازی خوب بازیگر نقش داداشی، بعضی دیالوگهای جذاب، لوکیشن های شیک و تازه و نماهای کارت پستالی، فیلم پری را به زور نگه می دارد؛ فیلمی که با میزانسن شلخته، بی سلیقه و بی هویت ادعای مدرن بودن دارد.

فیلمی که باز باز تمام می شود و نامتعین باقی می ماند. گویی بی در و پیکری، ویژگی همه روشنفکران سرگردان است که تکلیفشان نه با فیلم شان روشن است، نه با مخاطب و نه با خودشان. فیلم پری بنا به ادعای سازنده اش «موقعیت چند برادر و یک خواهر در یک خانواده ایرانی» را ترسیم می کند؛ موقعیت یک «بحران» را، بحران فردی و بحران جمعی – پری و خانواده اش ـ فیلم پری ، اما بر خلاف نظر فیلمساز، نه ایرانی است و نه قادر به حل بحران و حتی ارائه آن.

پری و خانواده اش – پدر، مادر و سه برادر ـ جملگی نه از دیار ما، که از فرنگستان آمده اند؛ از آمریکا و از یک نویسنده قرن بیستمی آمریکایی، سالینجر. این که منبع فیلمی، فرنگی باشد، فی نفسه اشکالی ندارد، فقط اشکال از اینجا است چگونه منبع فيلم مدعی عرفان اسلامی، قصههای یک نویسنده آمریکایی است؟

بیشتر بخوانید:فیلم احمد جوان

منبع اصلی فیلم پری ، سه قصه متعلق به حدود چهل سال قبل است، که در نه عنوان بندی پایانی برای خالی نبودن عریضه ذکری از آن شده؛ «یک برداشت آزاد از سه قصه سالینجر»، و تمام. حتی نام قصه ها هم نیامده. مبادا «خانواده ایرانی» ومیه و «بحران» لو برود و «سلوک» و عرفان پری و برادران نیز. برداشت آزاد هم حتماً به این معنای دم دستی و آسان است که مثلاً اگر جمله ای از منبعی را تغییر دهید، برداشت آزاد می شود، هرچند که کل کار کپی باشد.

بری دانشجوی ادبیات است، برای گذراندن یک واحد درسی ـ مذهب – کتابی از کتاب خانه دانشگاه به امانت گرفته؛ کتابی که در خانواده در نزد برادران، «عرفان» باز موروثی بوده و محبوب. کتاب سبزرنگ مذکور گویا توسط یک «عارف» روستایی ایرانی نوشته شده و شرح مبسوط سفر «عارف» یک لاقبای ما است به اکناف وطن برای آموختن ذكر خدا، ذکری که بتواند شفا دهد و…

احتمالاً همه طرفداران اهل «عرفان» فیلم پری بر این نظرند که هرچند اصل قصه، فرنگی است، اما فیلمساز توانسته آن را ایرانی کرده و به «عرفان» خودی مطهر نماید. کتاب «سلوک» نیز از یک عارف مسلمان ایرانی است. حال آنکه «اقتباس» کامل انجام گرفته و «سلوک» نیز آمریکایی است و متعلق به قصه «فرانی» جناب سالینجر. «سلوک» خانم فرانی و به تبع او پری، عملی مکانیکی است ـ همچون یک تمرین مدیتیشن ـ که به قول خودش «معرکه است».

فیلم پری با کابوس پری ـ به وزن فرنی – آغاز می شود؛ کابوس بسیار دستمالی شده یونگی، غرق شدن در آب. مردی که بعداً معلوم می شود استاد پری است، چند دختر چادر به سر را تشویق به خفه کردن پری می کند، و زیر آب رفتن پری و بعد بیداری، صحنه بعد، پری از خانه شلوغ و به هم ریخته شان ـ که حتماً «نمادی» از اغتشاش و بحران جهان بیرونی(!) است ـ بیرون می زند و مرتب زیر لب ذکر می گوید و دوربین بی جهت او را در مدیومشات می گیرد و در لانگ شات در خیابان و پارک.

بیشتر بخوانید:فیلم آخرین سامورایی

سرانجام پری با چادری مشکی بسیار امروزی به دانشکده می رود و به کلاس خالی، «عرفان»اش گل می کند و به سرعت تخته سیاء را پر از جملات عارفانه – به همراه زیر لب ورد خواندن ـ و به همان سرعت هم تخته را پاک می کند، مبادا که کسی بخواند و غلط هایش را بگیرد.

و عرفان، در واقع، از عرفان «کلمه» نشانمان می دهد – نظیر هامون که از فلسفه جلد کتاب نشانمان می داد ـ و تا آخر فیلم پری نیز «کلمه» را در دهان پری می گذارد و برادر «عارف» ترش، داداشی، و مرتب به سوی ما شلیک می کند؛ آنچنان که نه فیلم پری ، مخاطب بی دانش شست و شوی مغزی شده، مسحور شده و نمی فهمد فیلمی عرفانی دیده ـ یا دقیق تر: شنیده! ـ یا ضدعرفانی یا هر چیز دیگر، فقط همچون پری خانم فکر می کند «معرکه است»، «محشر است.» این سلوک با «سلوک» فرقی می کند؟

به خصوص که این کتاب جلد سبز میان تهی – جلد کتاب خیلی مهم است مثل هامون ـ جعلی همه جا با پری است. در خواب و بیداری، در لوکیشن انتزاعی در بیابان که رو به دوربین، پری در حال حفظ کردن آن است! در ترمینال اتوبوس در اصفهان و حتی در توالت رستوران توریستی «شهرزاد» اصفهان، و سرانجام غش در توالت از «دیدن» درویشی که کتاب را نوشته. جناب فیلمساز یکی دو جمله مهم از قصه «فرانی» را که به درک شخصیت پری و نوع عرفان و سلوکش یاری می دهد، در فیلم پری حذف کرده.

«اما نکته، نکته محشر این جاست که وقتی شروع کنی [به ذکر لازم نیست به آن کار اعتقاد داشته باشی، یعنی حتی اگر اصلاً اعتقاد نداشته باشی هم اصلا مهم نیست. به کسی یا چیزی که اهانت نمی کنی. به عبارت دیگر، کسی که از تو نمی خواهد که در شروع به چیزی باور داشته باشی. حتی لازم نیست به آنچه می گویی فکر کنی.

در ابتدا فقط کمیت مهم است، سپس بعد از مدتی این کمیت به خودی خود و بر اساس نیرویی درونی به کیفیت بدل می شود… معرکه است… نه؟… به هر حال، می توانی تجربه کنی.» همچنان که جوانان آمریکایی، ماری جوانا و… را تجربه می کنند و سکس را، تجربه کردن خدا! از این احمقانه تر در عرفان چیزی نیست. به این چیزی که پری با نامزدش معرفی می کند، می گویند «سلوک» یا «عرفان»؟ خدا این حداکثر تبلیغ مدیتیشن نیست؟

بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های جورج لوکاس

بی جهت نیست که عرفان افسرده، منفعل و بنگی سالینجر، مراد فیلمساز ما می شود که قبلاً تمرینی در این نوع عرفان دارد؛ علی جونی بساز و بفروش بنگی در هامونه وقتی منبع عظیم فرهنگ و ادبیات و عرفان خودی پشت سر کسی نباشد، مجبور است جویده های دیگران را دوباره بجود و به خورد خود و خلایق بدهد. خودفریبی، بسیار دردآورتر از دیگر فریبی نیست؟ و پری پر است از تقلب. عمده دیالوگها، تمامی شخصیتها، لوکیشن ها از منبع اصلی است.

فیلم پری «امانت دار» خوبی است نسبت به منبع؛ همچون عمده آثار مهرجویی، و چیزی از خود ندارد. از همین رو است که تقریباً در تمامی آثار مهرجویی، منابع اقتباسی دست نخورده بر جای می مانند و فیلمساز ما ناتوان از «ادپته» و ایرانی کردن آنها، دست بسته در مقابل خارجی ـ و حتی ایرانی – تسلیم می شود.

از ابتدای کار شخصیت نافذ ساعدی او را سترون کرده، فیلمساز ما فقط اطاعت می کند ـ در تفکر ـ این از آن خود نکردن و احساس حقارت ویژگی بارز مهرجویی است. برای آدمهای سطحی و ضعیف، آشنایی با کسی مثل ساعدی که شخصیت قوی یی داشت، خطرناک است و آنها را مرعوب کرده، تبدیل به برده می کند، چراکه شجاعت را نمی شود تزریق کرد، پس باید مراد را عوض کرد و بی خطرش را انتخاب نمود.

اما همیشه «ترس و لرز» باقی است. به قولی «برای پرندگان کوچک بهتر است پایین بپرند تا صدای آوازشان شنیده شود.» اما چرا سالینجر؟ سالینجر نویسنده عزلت گزین معاصر آمریکایی، انسان دوران بحران است و نه دوران جنگ. سالینجر، تیپیک نویسنده ای کنار گودنشین است و از دور نظاره کن. نه در جنگی شرکت کرده، نه در انقلابی، و نه مخالفتی با جنگ، با اینکه می بایست حضور می داشته.

بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های آنا د آرماس

علیه جنگ ویتنام موضع نداشته، آن هم در دوره ای که همه مردم آمریکا یا طرفدار فعال جنگ ویتنام بوده اند یا مخالف جدی آن. گروهی، جنگ را ضدانسانی و تجاوزکارانه دانسته و علیه آن مبارزه کردند و بسیار آسیب دیدند و گروه دیگر در جانبداری از آن جنگیده، کشته و معلول شده و اثری بر جای نهادند ـ اثری فاشیستی و ضدانسانی – هر دو از نظر کنش یکسانند، چه بر سر اعتقاد خود عمل کردند.

هیچ یک اهل فرار از مسئولیت نبودند، اما سالینجر در آن برهه حساس، نه کاری کرد و طبعاً نه آسیبی دید. صورتی بسیاری مردم نویسندگان هنرمندان مترقی آمریکایی مخالفت جنگ تجاوزکارانه کشیدند.

سالینجر عوض، بردن خانه روی عدم شرکت مسئولیت اجتماعی، مسئله گریخت مسئولیت، همچون کسانی نام جنگ اروپا گریختند اعتیاد پناه بردند. همین رو، سالینجر، که می ترسد شرمنده است الگوی خوبی است برای همه روشنفکران پرمدعا بریده مسئولیت هایی وجود دارد اگر کسی تقبل نکند، فقط جامعه خود، جامعه بشری می برد.

روشنفکران بی عمل سترونی که نه وطن دارند، خانه، موضع «ترس لرز» ساعدی حالا ترس سالینجر در «فرانی دست مهرجویی نمی افتد، دل نمی رود. «عرفان» مخدر منفعل که نامعین است بی خطر، مفر خوبی است برای توجیه فرار مسئولیت. «عرفانی» که خودارضایی فردی است بازی سرگرمی. این نابهنجاری جای باور می نشیند جای مسئولیت پذیری. در سالینجر، «به خاطر خانم چاقه» است که باید چنین چنان کرد خانم چاقه نامعین بی فردیت، قول سالینجر «عیسی مسیح» است.

در پری «به خاطر کوزه سرها»؛ کوزه سرهایی که در لفظ زیبایند، شاید بالا رفتنشان از تپه، بدون افتادن تصویری محو، از نظر زیبایی شناسی، «معرکه است». این در بهترین حالت، نوعی شرم زدگی است و عذاب وجدان. این شرم زدگی با توجیه فلسفی عرفان بی هویت بی اثر، مخصوص کسانی است که هم در انقلاب شرکت نداشته اند هم در جنگ؛ در جنگ بزرگ دفاعی ـ دفاع از آرمان، دفاع خانه، دفاع خود ـ کسانی که فرار را برگزیدند، چراکه اهل پذیرش هیچ مسئولیتی نیستند، طبعاً باید به چیزی پناه ببرند تا خود را و بی عملی و بی اثری خود را توجیه کنند. طبیعی است «عرفان» چنین افرادی، شیک است و جذاب و «معرکه»،

منهای درد، منهای هویت، و منهای خلاقیت و ابداع، چراکه ابداع از زندگی نشأت می گیرد و از ریشهها. بدون تجربه زندگی در ایران، نمی شود فیلم ایرانی ساخت. فیلمساز ما عمدتاً تجربه زندگی در ایران دهههای پنجاه و شصت مهم ترین دهه های زندگی اجتماعی معاصر ایران ـ را ندارد و به همین دلیل، تجربه ای هم از جای دیگر نمی تواند کسب کند، فقط اطاعت کورکورانه می کند و فیلم پری وقتی از این پشت – پشتوانه ـ خالی باشد، می شود سطحی، دروغین و شرم زده. چه ربطی است بین سالینجر و آمریکای دهه پنجاه میلادی، با فیلمساز ما در ایران دهه هفتاد شمسی؟

بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های جیمز کامرون

«عرفان» تجربی، مکانیکی و بی سلوک و مخدر تقلیدی آنها، مديتيشن و ذن و یوگا کجا و عرفان اسلامی کجا؟ همین عرفان نیز، نه از هندوچین، بلکه از آمریکا گرفته شده است. تصور یک آمریکایی پرخور از ریاضت است. اصولاً تجربیات سالينجر ـ نه به عنوان نویسنده، که به عنوان مبلغ «عرفان» ـ که تجربه بحران را فراموش کرده و تجربه رونق و فتح جنگ دارد، به چه کار ما می آید و چه ارزشی برای ما دربر دارد؟ چرا فیلمساز ما از تجربیات شخصی، اجتماعی خود نمی گوید.

این زیر چتر دیگران – این بار سالینجر ـ پنهان شدن چه چیزی را باید حل کند؟ شخصیت بی منش را یا فردیت بی هویت را؟ اگر زمانی زیر چتر ساعدی رفتن بود، برای آن بود که تگرگ می آمد، اما حال چه؟ این حتی به سالینجر هم مربوط نیست، چراکه سالینجر بعداً صادقانه نوشتن را ادامه نداد.

شخصیتهای سالینجر، همگی دچار همین عدم فردیت اند و باز به تبع او، شخصیت پری و برادرانش و حتی پدر و مادرش. همه خانواده تحصیل کرده اند و روشنفکر. برادر بزرگ، که از همه «عارف»تر است، کمی پس از ازدواج، خودکشی کرده. در کتاب، با شلیک گلوله ای به شقیقه، و در فیلم پری با خودسوزی. همین جا این سؤال اساسی مطرح می شود که این چه عرفانی است که به جای سلوک فردی و جمعی و رفتن «با خلق به سوی حق» و فنا فی الله شدن به خودکشی انجامیده؟

حال آنکه در عرفان ما ـ و در تفکر اسلامی – خودکشی گناه است. خودسوزی فقط از کسی برمی آید که افسردگی حاد دارد و عمیق. همین جا است که به قول برادرش ـ صفا ـ روحش خیلی لطیف و بزرگ تر از جسم شده و در آن جای نمی گرفته؛ مراد همه بازماندگان است. برادر دوم ـ صفا که هم شکل و هم قیافه او است و در واقع، قسمت دیگر شخصیت او، ادای او را در می آورد و داداشی نیز. هرچند معتقد است که اسد و صفا، او و پری را «اجق وجق» کرده اند.

بالأخره این «مراد»ها، آن دو را هدایت کرده اند یا منحرف؟ و موضع مهرجویی در قبال آن دو چیست؟ سمپاتی دارد یا آنتی پاتی؟ اسد چه کسی بوده؟ یک عرفانباز گوشه گیر و گذر عمر نظاره کن، یا یک مبارز اهل زندگی و مسئولیت؟

بیشتر بخوانید: بهترین فیلمهای ناتالی پورتمن

موضع پدر، صفا، دادشی و پری، واکنش سوگ است یا عذاب وجدان؟ پدر به یقین واکنش سوگ دارد و ۲۴ساعته در حال تماشای فیلم ویدئویی اسد است. این جا ایران است و ایشان ایرانی؟ مادر خل است و حیران، با روپوش نقاشی و پیچ گوشتی به دست در حال سؤال. بگذریم که رابطه این پدر و مادر و بچهها، به همه چیز می ماند، جز رابطه پدر و مادری و خواهر و برادری.

حتی رابطه پری و داداشی بی جهت بر تنفر استوار است. هیچ کدام از این شخصیتهای نابهنجار و سایکوپات فردیتی ندارند. فردیت از شخصیتی کنش مند و معین برمی خیزد. از شخصیتی مسئولیت پذیر یا کاملاً عکس آن. فردیت از نهایت برمی خیزد؛ از دو افراط. کسی که از زیر بار مسئولیتی شانه خالی کند، عدم فردیت را القا می کند، نه فردیت را. هامون، بانوهامون، پری، هیچ کدام فردیتی ندارند، فرد معینی نیستند. مونتاژ آدمهای متوسطی هستند که شخصیت ندارند. «عرفان» نامعین علی جونی و تبلیغ پرگوی کلاس های مدیتیشن ـ پری ـ فرار از فردیت است.

این خودارضایی، که فیلمساز با عرفان یکسانش کرده، مشکل شخصیتی دارد نه فردیت. فردیت مشروط به شخصیت است؛ به پرسونالیته. مشکل اولیه مربوط به همین پرسونالیته است. فیلمساز باید مشخص کند که کیست؛ آدم معینی که موضوع معین دارد و تکلیفش با خودش و دیگران معین – روشن باشد، زیر چتر دیگران – از ساعدی تا ایبسن و سالینجر – پنهان شدن و تجربه شخصی دیگران را به جای تجربه خود جا زدن، مشکل شخصیت را غیر قابل حل می کند، و نه خاص، سازنده پری از نظر پرسونالیته، حداکثر همسن و هم تجربه پری و داداشی است.

لازمه فردیت داشتن، بلوغ در شخصیت است، که از او فردی متمایز می سازد. قاطی کردن تجربیات آدمهای مختلف و عدم خلق یک شخصیت معین ـ همچون هامون و پری ـ عدم فردیت است. پری ایرانی، که می خواهد «عرفان» را بشناسد ـ در سال ۱۳۷۳ – با «فرانی» آمریکایی که در ۱۹۵۰ – یا حتی ۱۹۹۵ – تفاوت اساسی دارد. جیغ و دادها، قیل و قالها و غش کردنها، متعلق به فرانی است، که باید به او القا کرد ـ خانم چاقه، عیسی مسیح و هر «عارف» قلابی را با او یکی نمود ـ که برای سیر و سلوک، نه نیازمند آرامش، که محتاج شلوغی، هیاهو، اغراق و ضد بقیه شدن است.

بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های دنزل واشنگتن

شخصیت پری، از ابتدا دارای مشکل جدی است. معلوم نیست کتاب مورد بحث – «سلوک» ـ از کجا به دست او رسیده؛ از کتابخانه دانشکده امانت گرفته یا از اتاق اسد برداشته؟ این تناقض شخصیت او و «مشکل»اش را نامتعین تر می کند و رابطه اش را هم با برادرش مبهم تر می کند و هم با دانشکده. این تناقض، داده قبلی ـ امانت گرفتن کتاب از دانشکده ـ را به هیچ تبدیل می کند و تمام مشکل پری را نیز. پری، بی اختیار خالقش، از همان ابتدا دروغگو معرفی می شود. به جای تصور انسانی در جست و جوی حقیقت، تصویری سایکوپاتیک از پری جانشین می شود.

این نفی شخصیت او است؛ بدون آنکه فیلمساز بخواهد. نفی ناخواسته شخصیتها از طرف خالقشان، در تمامی آثار مهرجویی وجود دارد و برخلاف نظر فیلمساز از این نفی، هرگز به فردیت نمی توان رسید. به راستی مشکل اصلی پری، که تا اواخر فیلم پری ادامه دارد، چیست؟ احساسات او از بحث با استاد جریحه دار شده و بعداً از بحث با نامزد و در آخر مجادله با داداشی؟ در ضمن، از سوپ مادرش هم خوشش نمی آید و از اصفهان و جلسه مولودی خانه اقوام ناراضی می شود.

از لوله های آب خانه و گل آلود شدن صورتش به وحشت می افتد و فکر می کند که صورتش سوخته، از بس که سوختگی ندیده، نمی داند که درد دارد زخم و سوختن و… مشکل اصلیش ـ و نیز مشکل برادرانش ـ درد بی درمان شکم سیری است و بس. برادر بزرگ در اثر همین درد، به افسردگی عمیق و حادی رسیده، که منجر به خودکشی در ویلای شیکش می شود.

داده های فیلم پری در مورد نحوه زندگی کل خانواده ناکافی است. معلوم نیست معاش آنها چگونه تأمین می شود. اطلاعات درباره شغل آنها و چگونگی پول در آوردن هر کدام در فیلم پری غایب است. گویا این خانواده سوپر روشنفکر نازپرورده که از مدرک دکترا و… خود نیز استفاده اجتماعی نمی کنند، گنج یافته اند و با آن خرج روزانه را می گذرانند.

هر لحظه که اراده کنند، سفر می کنند و لحظه ای بعد باز می گردند. تا هر وقت که بخواهند می خوابند و در رختخواب مدتها نامه می خوانند. سر کارشان نمی روند ـ مثل داداشی ـ و به جای آن به سخنرانی و موعظه عارفانه می پردازند یا… . انصافاً مشکل بی دردی و شکم سیری مشکل بزرگی است.

بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های چارلی کافمن

و «عرفان» شکم سرانه نیز راه حل مناسبی برای این روشنفکران! فیلم پری با پری آغاز می شود و با «سلوک» عارفانه او؛ و با داداشی پایان می گیرد. پری خلق و خویی عاصی دارد و حالتی عصبی و تهاجمی. داداشی برعکس، تهاجمش نه از عصیان، که از افسردگی است و نیهیلیسم. هر دو رفتار هیچ سنخیتی با عرفان ما ندارند.

«سلوک» پری که منحصر به «مانترا»ی هندی است ـ و نه ذكر خدا ـ متظاهرانه است و دروغین. ذکر در عرفان ما، نه با زور و تمرین انجام می شود و نه با تمرکز؛ مانترا نیز منجر به بیرون ریختن ناخودآگاه می شود. مانترای پری اما چنین نمی کند. اصولاً چه ذکر و چه مانترا، منجر به تغییری در رفتار می شود. این عدم تغییر در رفتار پری از ابتدا تا انتها، نشان دروغین بودن هر نوع «سلوک» است.

ذکر، آرامش می آورد و تعادل. مانترا نیز به نوعی آرامش می رساند. در هر دو پرخاش جویی، قهر، غم و شادی بسیار و هر کنش تندی از بین می رود. تأثیرات معین این ذکرها ـ و حتی مانترا ـ در کجاست و در چه؟ تجلیش در جسم چیست؟ هیچ تجلی یی نه در پری دارد، نه حتی در داداشی.

پایان فیلم پری ، متعلق است به داداشی، و او کسی است که ظاهراً مراحل مختلف عرفان را طی کرده، بودا را، ذن و مدیتیشن را، و عرفان علی(ع) را. و به وحدت ـ النقاط ـ بین آنها رسیده. وحدت بین بودیسم و اسلام، حال آنکه هیچ تشابهی آن دو نیست.

داداشی به مرحلهای رسیده که با نگاه چرخ را به حرکت می اندازد، و پری متوحش می شود، تغییر قیافه می دهد و به شکل درویش محبوب پری در می آید، در پشت بام، ساعتها مدیتیشن می کند و با دوچرخه اش مدام دور می زند ـ که مثلاً نمادی است از «چرخ کارما» ـ در زمستان، به آب می زند و با چکمههای راحت چسب دار آمریکایی «طی طریق» می کند و سرانجام موفق می شود لقمه ای نان در دهان پری بگذارد و مسئله او را حل کند!

بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های میشل ویلیامز

اما خود در آخر در لباس بسیجی با اسلحه ـ که انگار اسباب بازی است ـ با سس گوجه فرنگی مالیده به گردن، نقش شهید را بازی می کند، و در آخرین لحظه به موعظه برادر بزرگ – مراد ـ گوش می دهد و نگاهی حسرت بار به کوزه به سرها می اندازد و تمام. بازی تمام می شود. گویی موعظه برادر نیز برای نقش بازی بوده و بس. این گونه است که فیلم پری پایان می گیرد؛ پایانی که دیگر بازی با خود است و نفی تمام «سلوک»ها ـ تظاهرها ـ این پایان، نیهیلیسم کامل و تنبلی است که نوعی اپیکوریسم را تبلیغ می کند، و نفی همه چیز را. فیلمساز حتی روی حرف نامعین سراسر فیلمش نیز نمی ماند. در آخر آن را نیز پس می گیرد. همدلیش با داداشی، دست انداختن همه است؛ حتی خود، چراکه داداشی «کشک و پشم» می بافد؛ تمرکز او را در رختخواب به یاد بیاورید و «مانترا» یش را.

کوزه ها زیبایند یا کوزه به سرها؟ یا فقر؟ یا نگاه از پایین به آنها؟ یا حسرت یا عذاب وجدان یا… ؟ هیچ چیز معین نیست. هر چه دلتان می خواهد برداشت کنید.

«عرفان» برای این تیپ روشنفکران ما، چنین خصلتی دارد. باز بودن و دوست نداشتن. عرفان اینها، نه از عشق، نه از «طلب» و «سلوک» و از ایمان و باور، که از ناباوری و بی طلبی می آید و از خستگی و پوچی. عرفان اینها، نه از جوشیدن و نه حتی از کوشیدن است، فقط ثمرة قال است و وسیله معاش! روشنفکرنمایان ما، عرفان شرقی را نیز از غربیها آموخته اند، نه از خودیها غربی ها خس و خاشاک و حشیش عرفان هندی را جلب کرده اند که با ال اس دی مصرف کنند.

و روشنفکرنمایان ما، گمان دست هزارم آنها درباره عرفان را، گمان می برند و به این نشخوار دست چندم می گویند «درک فردیت»؛ فردیتی که هر بار نوعی تفسیر می شود. تصور فیلمساز ما این است که در این جا کسی فردیت را درک نمی کند. این مصداق آدمی است که در عصر کامپیوتر، ماشین حساب را «کشف» کرده!

اگر درک غربیها ـ و به خصوص آمریکاییها ـ چنین سطحی و توریستی است. برای خودشان خطر اجتماعی ندارد، چراکه آنها اضافه تولید دارند و اقتصادشان اساساً خدماتی است. پروفسور بیکار دارند. این چه ربطی به کشور جنگ زده در حال بازسازی جهان سومی دارد؟ عرفان پری، برای ایران ما، ضد اجتماعی است و ضد پیشرفت و بازسازی و حتی استعماری.

خواسته یا ناخواسته ما را ضمیمه آنها می کند و خلاص! «هنر» پری نیز «هنر» برداشت آزاد است؛ برداشت آزاد فیلمساز از سالینجر، و برداشت آزاد مخاطب از پری. آزادی هم، بلاتکلیفی است و نامتعینی! هنر برای ایشان چیزی است که بشود هر لحظه ـ بسته به شرایط و موقعیت – تفاسیر ضد و نقیض از آن ارائه داد، هر لحظه آن را پس گرفت و باز ادامه داد. هنر برای این «اهل» هنر، عین فریب است و بازی.

بیشتر بخوانید: لوکینو ویسکونتی

یک چیز در پری، اما خوب است برای فیلمساز ما، و آن مرگ اسد است. تکلیف فیلمساز با این مرگ روشن نیست ـ مثل همه چیز دیگر ـ با یک تفاوت، نسبت به این رفتن نوعی سمپاتی دارد و نسبت به نگاه به کوزه به سرها؛ نگاه اسد و نه داداشی. از یک طرف آن را با داداشی و بازیش نفی می کند، از سوی دیگر، فیلم پری را با آن تمام می کند؛ و این خودآگاه نیست. از سیاست و عرفان تنفر دارد و معتقد است که هیچ کاری فایده ندارد، اما باید به کسانی نگریست که کوزه به سرند. حرفش نامعین است، اما حسرتی در آن موجود است؛ حسرتی که در آن جمله اسد ـ درباره کوزه به سرها ـ متبلور است.

حسرتی که از مرگ اسد نشأت می گیرد. کوزه به سرها احتمالاً در ناخودآگاه فیلمساز تبلور «مسئولیت» است؛ تبلور داشتن، کوزه داشتن و تعهد به آن. خانه داشتن و تعهد به آن، چراکه خانه نداشتن، هیچ نداشتن است، هویت نداشتن است، فردیت نداشتن و… روشنفکران مرعوب آن طرف ها و بریده و شرمنده از هویت خانه ندارند. نمی توانند مثل «استاکر» کنار خانه زانو زده و گریه کنند، التماس کنند که خرابش نکنند خانه را. خانه وطن است.

اینها بر خلاف تارکوفسکی، نوستالژی وطن – خانه – ندارند. از بدو تولد هنری خود خانه را گم کرده اند یا فروخته اند؛ بسیار هم ارزان. آدمهای بی خانه منطقاً بی خانواده اند و نمی توانند برادر و خواهر و پدر و مادر را دوست بدارند. شاید سعی می کنند در دوست داشتن، اما این از کوشیدن» به دست نمی آید، باید بجوشد از درون. و بی جهت نیست که اسد خود را و خانه را به آتش می کشاند و می میرد. پایان فیلم توجیه خود است نسبت به رفتن اسد.

داداشی «خود» – self – فیلمساز است، که توجیه می کند چون گردنم پاره بود، کاری نکردم، فقط نگاه کردم. اما این هم بازی است؛ یک بازی رؤیایی! فیلم بعدی فیلمساز ما از «استریندبرگ» است؟ نمی دانم چرا اسد، مرا به یاد اسد و محمود فیلم مهاجر می اندازد. اسد در مهاجر، شهید می شود و دوستش محمود می ماند و ادامه می دهد. اسد و محمود ربطی به اسد و منصور، نامزد پری، ندارند. مهاجر می گوید که درباره «محمود» و محمودها نمی شود شوخی کرد، چراکه تعیّن دارند و هویت. محمودها ماندنی اند

ـ همچون اسدها ـ منصورها نیامده رفتنی اند. کسی می ماند که باری بر دوش کشد و زیر آن بار خم شود. کسی میماند که پای چیزی بایستد، پای رفیق، پای خود. همه چیز « بازی» نیست. عشق، بازی نیست؛ عین هستی است، تجلی آن است و معنای آن.

بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های ژان پیر ملویل

حدیث عشق چه داند کسی که در همه عمر / به سر نکوفته باشد در سرایی را.