فیلم سارا

نقد فیلم سارا / فیلم سارا (داریوش مهرجویی – ۱۳۷۱)

فیلم سارا : نادانی و زشتی، هر چند با هزار ترفند، آرایش و شعبده نمی تواند لمحهای جایگزین هنر شود و شادابی بیافریند و انرژی، چراکه هنر، زیبایی است و دانایی. می شود نادانی خود را نسبت به سینما، نسبت به زمانه، در پس کلی گویی، نامعین گویی، پیچیده نمایی، عرفان بازی، ادا، یا در پس فیلمبرداری شیک از لوکیشن های طبیعی یا ساختگی، دیزالوهای نرم، فیدهای رنگی، فیل هوا کردن، مارگیری، خرس بازی، هنرپیشه بازی، ماشین بازی، رمبوبازی، دکوریازی، مسخره بازی ـ و همه فقط برای جلب مشتری ـ پنهان کرد و فیلمفارسی تحویل داد، اما نه.

با مقاله نقد فیلم سارا همراه ما باشید.

بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های جیمز کامرون

پرده جادویی سینما بی رحمانه همه نقاب ها را از چهره می درد و هر راست و دروغی را هویدا می کند و هر بی هنری یی را رسوا. و نمی شود نادانی و بی هنری را توجیه کرد و گریخت و همه چیز را به گردن «شرایط محیط»، امکانات، محدودیتها و «ضوابط» انداخت.

بله، شرایط همچون متغیرهایی مؤثرند، اما بسیار نسبی. در تمام دورانها، و در هر شرایطی، چه دوران اختناقی عجیب و غريب ـ مثلاً روسیه استالینی ـ و چه دوران کنونی جوامع غربی، انسانهای دانا و نادان در کنار هم زیسته اند و عمل کرده اند؛ در تمامی عرصه ها.

در عصر رنسانس، تعداد بسیاری هنرمند در ایتالیا ظهور کرده اند و در همان زمان، بسیاری بی هنر. در عصر هانری هشتم در انگلستان، فقط توماس مور، تنها انسان دانا نبود، بسیاری دیگر نیز مطمئناً و بودند، اما شجاعت نداشتند و توماس مور هم دانا بود و هم شجاع، ولاجرم مؤثر. دانش، دانایی است.

باید آموخت و شجاعت آن را داشت که در حد دانش خود سخن گفت و خلق کرد. شجاعت، دانایی و فروتنی لازم و ملزوم هم اند. باید در حد دانش خود ـ نه در حد دانش هیچکاک، برگمان، فورد، کوروساوا و… یا در حد آگاهی کی یر کگارد، ایبسن و… فیلم ساخت و حرف زد. بر اساس تجربیات، دانسته ها و چیزهایی که در ما درونی شده، باید کار کرد. اگر کسی چنین کند، آدم دانایی است.

اگر همان آدم دانا باشیم، اما شجاعت، یا دقیق تر، جسارت نابخردانه این را داشته باشیم که بیش از میزان و حد و رسم دانشی که به تجربه در آورده ایم، سخن بگوییم و بیافرینیم، اثر هنری خلق نکرده ایم، بلکه صرفاً اندیشه دیگری را به نمایش گذاشته ایم و آن هم ناموفق. پس از دانش خود بهره ای نبرده ایم، لاجرم نادانیم. و اگر ترسو هم باشیم، قادر به استفاده بهینه از دانش خود نیستیم، پس نادانیم.

و اگر فروتن نباشیم، و بر نادانی خود نادان باشیم، باز نادانیم. اساس قضیه جمله درخشان سقراط است «من می دانم که نمی دانم.» می دانم که چیزهای بسیاری را نمی دانم. اما دانایم به نادانی خود، و این فروتنی، عین دانایی است. محدوده دانایی ما از محدوده دانش بشری بسیار ناچیزتر است و از این حیث به یک نسبت نادانیم. اما کاربرد حرفی که می زنیم ـ به هر شکلی به این بازمی گردد که چقدر و چگونه زیسته ایم، چقدر در این زندگی کردن تجربه آموخته ایم و چقدر در بیداری و هشیاری زندگی کرده ایم.

در این زمینه هر کس با خودش قیاس می شود نه با جامعه و کل محیط پیرامونش. اگر از حد دانش خود، بی دلیل پایین تر بیاییم، خلاقیت بروز نمی کند و اگر بالاتر رویم، ابعاد مختلفشان، اغتشاش رخ می نماید و از هم گسیختگی. اگر به تجربه ها و دانستنیها، نسبت به به طور هشیار و هم شهودی بصیرت و بینش داشته باشیم، انسان دانایی هستیم که قادریم دست به عمل بزنیم و این دست به عمل زدن، قطعاً موفقیت آمیز است، چراکه از خواندن چند کتاب برنخاسته، در تجربه آزموده شده و نسبت به آن شناخت کسب شده.

در واقعیت این چنین است که ما در دانش خود، از تعامل با اندیشههای دیگران سود می جوییم. و اینکه چقدر دانش دیگران را از آن خود کرده ایم، درونی کرده ایم، هضم کرده ایم و متعلق به خود؛ که این، دیگر در حیطه دانایی ما قرار می گیرد. برای از آن خود کردن دانایی دیگران، راهی جز تعامل ذهنی وجود ندارد.

بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های میشل ویلیامز

باید که به عنوان یک انسان متفکر با یک انسان متفکر دیگر ـ هر که می خواهد باشد ـ به طور مساوی تعامل داشته باشیم و ارتباط برقرار کنیم، نه از موضع پایین تر و نه از موضع بالاتر و این گونه است که می شود قسمتی از تجربیات و دانایی دیگری را از آن خود کرد و این، با موضع تسلیم و زیر بار سلطه دیگران رفتن به کلی ناشدنی است. با مغز دیگران اندیشیدن و با دل دیگران، حس کردن، خلق نسیت ـ و هنر نیست ـ که کپی کاری مبتذل است.

باید شناخت و باور داشت و بعد….. به زعم من، مشکل اصلی اغلب فیلمسازان ما ـ و سینمای ما ـ در همین بی دانشی ها است و از آن خود نکردنها. نه بر فن پیروزیم، نه باوری داریم و نه می دانیم چه می خواهیم و چه می گوییم. نمونه ای ترین فیلم جشنواره یازده، از نگاه من فیلم سارا است و «شاخص»ترین فیلمساز هم مهرجویی، نمونه و شاخص این جشنواره بی بو و بی خاصیت، سینمایی به کلی خنثی و عقیم مهرجویی از اولین فیلم جدیش – گاو – زیر نفوذ و سلطه دیگران است و چیزی را از آن خود نکرده.

قهرمان اول تمام آثارش، «گاو» است؛ از همه چیز بی خبر، در خلأ کامل. برداشت او از قهرمان اصلی، نادانی است. عدم حضور «مش حسن» را با نادانی و بی اطلاعی او یکسان می گیرد. حال آنکه ساعدی به یک جمع بندی رسیده و آن، این که برای دراماتیزه کردن و برجسته کردن نقش، «قهرمان» را از مهلکه دور نگه می دارد ـ از واقعیتها ـ و خود نیز نسبت به قهرمان دورتر می ایستد، نزدیک نمی شود، چراکه نمی شناسد، باور هم ندارد. در نتیجه، شخصیت خنثی می شود، گاو می شود و منفعل. «گاو» مهرجویی با گاو ساعدی به کلی تفاوت دارد.

دیوانگی مش حسن، عشق به گاو است و نیاز، اما دیوانگی شخصیت اثر مهرجویی، از بی خبری است و از شوک ناشی از آن، نه از غم از دست دادن آن. و چون «قهرمان»، نادان است، قیم لازم دارد. مش اسلام ساعدی قیم نیست، حال آنکه در تمام آثار مهرجویی، مش اسلامها قیماند.

در اثر ساعدی، در عدم حضور مش حسن است که مش اسلام به طور طبیعی ظهور می کند. مش اسلام نماینده جمع است. از آنجا که مهرجویی به گونه ای مساوی با ساعدی روبه رو نشده و ارتباط متقابل برقرار نکرده، چک و چانه کافی با او نزده، ساعدی را در موضع برتر گرفته و زیر سلطه او خرد شده و این بدبختانه در او رسوب کرده و ادامه یافته.

در آثار مهرجویی، همیشه این تسلیم پذیری نسبت به نویسنده حاکم است و به ناچار خنثی سازی شخصیت. پستچی آدم خنثی یی است، وجود دارد، اما در واقع وجود ندارد. هر اتفاقی که می افتد، او مشغول خوردن شاهدانه است. همه کارها را دیگران می کنند و او نظاره گری منفعل است و سترون.

بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های فلیپ سیمور هافمن

در هامون نیز چنین است. هامون دنبال تزی مذهبی است ـ و نه صرفاً فلسفی و نمی داند چرا ابراهیم، فرزندش اسماعیل را به قربانگاه می برد. رابطه ابراهیم و اسماعیل را رابطه ساده پدر و فرزندی می بیند، خدا را از رابطه آنها حذف می کند و سرگردان به دنبال قیم می گردد؛ در ابتدا وکیلش ـ انتظامی ـ و سپس علی عابدینی هامون نمی داند که برای حل قضیهاش باید به دنبال ایمان بگردد و خدا را بیابد – و نه قیم ـ و فیلمساز ما هم نمی داند. مسئله تحقیق بر سر ایمان است و نه رابطه پدر و فرزندی و رابطه مراد و مریدی. و این، نادانی است.

آن وقت است که فیلمساز همه چیز را قاطی می کند و از هر کسی ـ گی پر کگارد، سامورایی، عرب و… چیزی می گیرد و مخلوط می کند و سالاد درست می کند و نه اثر هنری، چراکه همه آنها فراتر از تجربیات او است. به گونهای شهودی نیز عمل نمی کند. دانش فیلمساز در زمینه ای که حرف می زند، یقیناً از دانش یک روستایی بی سواد در زمینه زندگی و کارش کم تر است. در اجاره نشین ها نیز که همه «قهرمان»اند.

باز مهرجویی همه را خنثی می کند. در هالو نیز قهرمان اصلی خنثی و سترون است و نادان، و نیازمند قیم، و همه کارها دست قیم است، همچون هامون. آقای هالو از همه چیز بی خبر است، آگاهیش نسبت به شهرستان و دنیای پیرامون آشنایش هم زیر سؤال است.

هیچ روستایی یی این چنین دست و پا چلفتی و سترون است؟ ما هیچ از هالو نمی دانیم، گویی برهای دست و پا بسته است که از همه تجربیات خالی شده، عقیم شده ـ و صفر شده ـ و در محیط جدید احتياج به قیم دارد و در آخر، آیا «سفر او را پخته کرده؟» بعید است.

قیمهای مهرجویی، گاهی بدجنس اند (هالو)، گاهی «خوش» جنس (هامون). اما همیشه همه کاره اند. بانو هامون نیز چنین است. و فیلم سارا ، بدتر از همه. شخصیت مرد در فیلم سارا (امین تارخ) دقیقاً انسان جاهلی است که هیچ نمی داند. نه از چگونگی سفرش به سوئیس و معالجهاش خبر دارد، نه از بیماریش، نه از زنش، نه از همکار زیردستش و نه… موجودی چنین نادان، چگونه رئیس بانک شده؟

بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های ژان لوک گدار

طبیعی است که چنین بی خبر به ظاهر مهربان، قیم می خواهد. و در این جا هر دو مرد ـ تارخ و شکیبایی ـ محتاج قیماند: فیلم دو زن؛ فیلم سارا ، سیما. باز هم مهرجویی با ایبسن همان گونه رفتار میکند که با ساعدی کرد، زیر سلطه می رود. با ایبسن نیز سر میز نمی نشیند و گپ نمی زند، فقط می پذیرد. به ناچار سناریو در اینجا عمل نمی کند و جان گیرد، چراکه دانشی موجود نیست – نه نسبت به محیط نه به آدمها.

فیلمساز ما به شرایط و محیط وقوف ندارد و آدمهایش چنان باسمهای و مسخره می شوند که کنشها و واکنش ها، قهر و آشتی شان کوچک ترین حسی در بیننده ایجاد نمی کند. شخصیتها گویی از کره مریخ آمده اند. چرا فیلم سارا از بین همه به معاون ناسالم بانک رجوع می کند، به یک دزد، به یک دشمن شوهرش، که در آخر باز معلوم می شود که چندان هم بد نیست. اگر سارا چنین نکند، فیلم سارا ادامه نمی یابد. به راستی چرا سارا یک فرش از آن خانه مجللشان را نمی فروشد. و خلاص؟

جناب فیلمساز! این جا ایران است، نه اسکاندیناویا و نه فرانسه. در ایران کسی این کار را نمی کند. در ایران هیچ زن ایرانی ـ آن هم از نوع سنتی و نیمه سنتی سارا – چنین نمی کند.

پس فیلم سارا شما در ایران در همان ابتدا باز می ماند و ادامه ندارد. معلوم نیست که معاون ناسالم بانک چرا به خانم سارا پول قرض می دهد؟ «امید»ی دارد؟ چه تضمینی در بازگشت پولش است؟ این چه نزول خوار و جعل کننده امضایی است؟ و چگونه با این بی حسابی، چنین پولدار شده؟ مهرجویی می بایست این آقا و دیگران را نیز ایرانیزه می کرد ـ که نکرده ـ و این تنها اشکال فیلمنامه او نیست، مشکل دانشی و هویتی او است.

و از این حیث شب نشینی در جهنم از سارا آگاه تر است و نزول خوار را می شناسد. این نادانی نسبت به شخصیتها و محیطشان به همه چیز تعمیم می یابد. به چادر، به نماز، به جشن، به قهر، به آشتی و… و در آخر فقط ظرف شستن طولانی خانم سارا می ماند و ته دیگ تراشیدن و کتلت سرخ کردن و قورمه سبزی.

بیشتری بخوانید: بهترین فیلم های ایمی آدامز

به این می گویند «سینما، یعنی جزئیات»؟ شوخی نمی کنید؟ به نظرم فیلم سارا از هامون بدتر است، فقط گنده گویی عرفانی ندارد، وگرنه همان آشفتگی ها است، و سترونی و بی دانشی. و این نادانی نسبت به جامعه خود و نسبت به زمانه خود است. و نادانی نسبت به سینما. فیلمساز ما یک قصه ساده دوخطی را نمی تواند تعریف کند.

محور قصه روی هوا می ماند و اصلا تا به آخر هم نمی فهمیم ایثار زن چه اشکالی داشته که باید پنهان کند، و چرا قضیه را به شوهرش نمی گوید، آن هم شوهری روشنفکر و مهربان. شاید فیلم سارا مازوخیست است؟ یا دوست دارد همیشه قیم باقی بماند.

مهرجویی برای حل دو مشکل همیشگیش – سترونی شخصیت ها و قیم خواهی می بایست به عقب برمی گشت، به زمان فیلم سارا کار، و از ساعدی می پرسید چرا مش حسن استحاله یافته و کاو شده و مش اسلام کیست؟ حال که ساعدی در حیات نیست، چاره چیست؟ فیلمساز نمونه ما برای پوشاندن این سلطه پذیری در پشت دیگران پنهان می شود، در پس نامهای بزرگ، و این بار ایبسن.

و ناتوانیها و ضعف های سینماییش را با جذابیت های کاذب و تکنیک آسان و بی مفهوم می پوشاند، در پس دیزالوهای نمایشی و بی معنا و فیدهای تزئینی قرمز و آبی. فیلمساز قدیمی ما «تجربه» می کند؟ گویی تازگیها فریادها و نجواهای برگمان را دیده و نتیجه یک آیینه عبرت تلویزیونی است، کمی شیک تر و فرنگی تر، اما ریاکار، بی هویت و بی حال و این مشکل بسیاری از فیلمسازان ما است.

بیش تر فیلمسازان ما یا از دانایی خود فراتر رفته اند و به اغتشاش رسیده اند – اغتشاش در ساخت، اغتشاش در مفهوم، یا دانایی دیگران را به زعم خود به تصویر کشیده اند، یا نادانی خود را. و بیش تر با زمانه بیگانه و با سینما بی ارتباط. این افلاس و بیگانگی با خود و فرهنگ خود و نادانی به مدیوم سينما، خطرناک است.

ممکن است فیلمسازان ما دوستدار سینما، دوستدار فرهنگ و ملت خود باشند، اما نادانی شان، خطرناک است. بعضی نیز از شدت نادانی و تعلیق در اندیشه، به مرز هذیان و جنون میل می کنند. دوست نادان، مضرتر از دشمن دانا است. و دشمن دانا، به از نادان دوست.

بیشتر بخوانید: بهترین فیلم‌های متیو مک کانهی ( ۱۰ فیلم برتر )

دوست نادان بیش تر به سینما، به فرهنگ ملی ضربه می زند و ناخواسته علیه فرهنگ ملی می سازد و علیه سینمای ملی و با هویت، نادان و ناتوان سترون می شود و به جای باز کردن چیزی، آن را می بنده.

برای حل یک مسئله، به علت نادانی، صورت مسئله را حذف می کند. بهتر نیست به جای پرداختن به مسائلی که نمی دانیم و جهل ما در آن زمینه حاکم است، به سراغ مسائل و زمینههایی برویم که دانایی داریم، هر چند که این دانایی ناچیز باشد.؟

در محدوده دانش خود ـ و باور خود ـ کار کردن، همیشه جواب می دهد و این مهم نیست که انسان عقده های شخصی خود، و جوان گناهکار خود را به تصویری بکشد، اما باید خوب به تصویر درآورد. باید دانایی خلق آن را داشته باشد. اگر کسی احساس عذاب وجدان می کند، به شرطی باید آن را به تصویر بکشد که عذاب وجدانش را بشناسد و دقیقاً توجیهش کند و به شیوه بیانش آگاه باشد، و گرنه فیلم سارا بد و خنثی و بی اصل و نسب از آب در می آورد، هر چند که حدیث نفس باشد.

این مسئله دانایی و نادانی، وجه دیگری نیز دارد. در حد و رسم دانش خود گفتن و ساختن هم هنر می خواهد. و تازه بعد از آگاهی به این هنر، این مسئله مطرح می شود که دنیای ترسیم شده، با ما که با زمان زیست می کنیم، قادر به ارتباط هست یا نه؟

تئوری مؤلف در دیار ما به جلو نظر ندارد، که به عقب می نگرد و از این لحاظ سخت واپس گرا است. هر چه لجن از خود بیرون ریختن و هر تخلیه کردنی که هنر نیست و زیبایی نیست. این که گویی مسئلۂ بعضی از دیگر از دانایی و شجاعت و فروتنی گذشته، مقوله دیگری است.

بعضی فیلمسازان، نه هیچ وقت جلو رفته اند، نه عقب آمده اند؛ ذهنشان بلوکه شده. حتی نمی شود گفت از زمان تولدشان چقدر تغییر کرده اند یا حتی از زمان قبل از تولدشان. بنابراین در زمان حیات به هیچ سطحی از دانایی نمی توانند دست یابند.

ما در این جا با «ارگانیسمی» روبه رو هستیم که متغیر تعیین کننده ای به عنوان زمان در آن نقشی ندارد. مدام بر سنشان افزوده می شود، اما از آنجا که دانش آنها متعلق به دوران قبل از حیاتشان است، به دانشی و به هنری دست نمی یابند و به ناچار اثری هم نمی گذارند. در این مورد، بحث دوست نادان و دشمن دانا را، لااقل برای سرگرمی، می شود به خودشان واگذار کرد. ببینند متعلق به چه زمانی هستند و در چه زمانی عمل می کنند؟ ماورای زمان که نداریم، داریم؟

بیشتر بخوانید: بهترین فیلمهای تارانتینو

اگر امیر کبیر امروز می زیست، چه کاری می توانست بکند و چه اثری؟ بعضی ممکن است به اندازه امیرکبیر بدانند، اما چون وجود ندارند، در زمان حال، هیچ کاری ازشان بر نمی آید و هیچ آتشی، و باز سترون می مانند و حیران.

کارشان را همان قدر می شود جدی گرفت و اثر گذار، که نامه نوشتن امیرکبیر را در سال ۱۳۷۱! «مراد» چیز «خوبی» است ـ عارف ـ اما اگر مراد دشمن مرید باشد، قضیه چه نمی کند و این جز پوسیدگی چیست؟ می شود؟ ممکن است انسان تا آخر عمر نفهمد، چراکه در زمان حال زیست بله «عرفان» انواع و اقسام دارد، بنگی است، آناری است، بساز و بفروش است و قالی فروش و گاهی «لوطی»، گاه پرنسس و گاه اشک انگیز و سانتی مانتال، اماهمه تخدیری و سترون، غیرملی و غیر سینمایی. به نظر می رسد بسیاری از فیلمسازان ما هیچ گاه پیش نرفته اند، که فرو رفته اند.

بیشتر بخوانید: بهترین فیلمهای جانی دپ

پایان مقاله نقد فیلم سارا