فیلم رود

نقد فیلم رود The River 1951 / ژان رنوار

نقد فیلم رود The River 1951 : مقایسه ی روسلینی و همتای فرانسوی اش ژان رنوار، بحثی دیرینه است. هر دو موجد سبکی اصیل، تازه و ماندگار در موطن خویش هستند. آنها گرایش های چپ گرایانه شان را تا پایان جنگ دوم جهانی حفظ کردنا.. هر دو پس از سقوط فاشیسم به فراست دریافتند که نبوغشان را صرف افتادن به دامان فاشیسمی دیگر نکنند و لقب مهجور اما جاودانی «هنرمند» را فدای عنوان پرهیاهو و در عین حال مقطعی «فیلم ساز سیاسی» نسازند.

در این میان، استرومبولی روسلینی، کم وبیش همزمان فیلم رود رنوار است؛ ترکیبی از غربت، هستی شناسی، عشق، تردید در ذات وجود، سیسیل، نئورئالیسم، زیبایی شناسی و اینگرید برگمن، فیلم رود هم آمیزه ای است از شعر، رنگ، ایمان به زندگی، عشق، پی پر آگوست زنوار، رقص، مرگ و هندوستان.

بیشتر بخوانید :فیلم شورش بی دلیل

این گسستگی معانی که در استرومبولی به رها کردن پیرنگ اولیه و اتخاذ تاکتیک تازه ای در پیشبرد رویدادهای نیم ساعت پایانی می انجامد و در فیلم رود از مرز فرم اپیزودیک صرف فراتر می رود، در کار هر فیلم ساز دیگری به گـت هم خوانی تصاویر و درهم شکستن پیوند معانی منجر می شود.

اما در این دو فیلم، اتفاق دیگری می افتد. روسلینی موفق می شود با حضور زنی آیستن بر گرد آتشفشان استرومبولی و «خدایی در این نزدیکی»، آپوکالیپس (آخرالزمان) سهل و ساده ای بسازد و رنوار با نهادن بنای فیلم رود بر شاخه های فرعی، معادل تصویری تازه ای برای قصه های ظاهرا بی کشش مویاسان و چخوف می آفریند (عبارت هم ارز برای چنین وضعیتی، ترکیب «سهل ممتنع» در شعر پارسی است)، بر این اساس، فیلم رود بدرودی که نه، سلامی دوباره به خاطرهی شاید دیر به خاطر آمدهی گردشی در ییلاق نیز هست.

اتفاقی که شکل و نگاه تازه ی فیلم ساز و استفاده از عوامل بصری جدید مثل فیلم برداری رنگی، به آن کاربردی در خور بخشید و در هر فیلم، جلوهای تازه به آن افزوده شد؛ مثل فرم موزیکال کن کن فرانسوی با حضور ابربازیگری در النا و مردان که پیش از این دوره ای دیگرگون در کار روسلینی رقم زده بود: اینگرید برگمن.

۲ ) از دریچه ای که ما را به باوری تازه از شرق شناسی سوق می دهد، ژان رنوار در فیلم رود هنرمندی پیشرو و جلوتر از زمان خود محسوب می شود. تصویر تثبیت شدهی شرق، انسان شرقی و فرهنگ بودایی در دهن بیننده و حتی برخی از هنرمندان آمریکایی، همان است که در آثار زدیارد کیپلینگ نقش بسته بود.

بیشتر بخوانید : بهترین کتاب های ادبیات ترکیه

هالیوود هم جز در مواردی معدود (شکوفه های پژمرده گریفیت، یکی از استثناهای حیرت انگیز در این زمینه است) از این مرز قراتر نرفت. اما رنوار در فیلم رود به دنبال ثبت کیفیت تازه ای از زندگی در شرق رفت که پس از آن، بزرگانی چون روسلینی و پازولینی و این اواخر، برتولوچی مشتاق یافتن آن شدند. اینکه رنوار با همدلی

و سخاوتی در خور یک هنرمند اصیل فرانسوی، احساس خود را در اختیار فضای دور و بر می گذارد، چیز تازه ای نیست. اما اینکه شخصیت هرییت را محملی برای آشنایی بیننده با سنت های بومی قرار می دهد و اصلا به او اجازه می دهد که راوی ماجرای رادا و کریشنا باشد و باور تماشاگر را از مرز ناباوری والری نسبت به روایت او فراتر ببرد، نکتهای درخور توجه است.

شاید حضور نهایی ملاتی و پسرک هندی در نقش رادا و کریشنا معادل پیرنگ اصلی فیلم باشد: زندگی خانواده ای انگلیسی در هندوستان؛ نوعی پیوند بی واسطهی دو فرهنگ متفاوت، بی آنکه به سود و زیانی غیر عادلانه از جانب هر یک از دو سوی ماجرا منجر شود. شاید بخشی از این اتصال مرهون خانم رومر گادن – نویسندهی داستان فیلم رود – باشد. اما حضور ناگهانی دختر نوجوان انگلیسی و همراه هندی اش در قلب یک افسانه ی کهن، بی شک کار رنوار است.

او که به گفته ی خودش میان یک فرانسوی و یک هندی غرابتی نمی بیند، به سادگی مرزها را از میان برمی دارد. نکته ی دیگری که فرض پیوند این دو فرهنگ – و اساساً هر فرهنگ متفاوت با دیگری – را توسط فیلم ساز قوت می بخشد، نمایش رابطهی کاپیتان جان و والری است که می توانست به شکلی دراماتیزه، فصل نهایی این افسانه را رقم بزند و فراتر از آن، ذهنیت بیننده را به این قرارداد آشنا معطوف سازد.

اما رنوار، این اشتراک زبانی و فرهنگی را به یکی از شاخههای فرعی ماجرا تبدیل می کند تا پیوند اصلی و قطعی را که در جای جای فیلم رود حضور دارد، برجسته سازد. فارغ از زمان و مکان و زبان و لحظه های میرای در گذر، همه زنده ایم. چیزی که همواره فراموش می کنیم و رنوار با آرامش ذاتی هنرمندی که عرصه های متفاوتی را درنوردیده و در جوانی، تلخ ترین تراژدی ها را آفریده و اکنون در آستانه ی میانسالی است، آن را به یادمان می آورد. به این معنا، فیلم رود فیلمی در ستایش لحظه های میرا و گذرای زندگی است.

بیشتر بخوانید : بهترین فیلم های اورسن ولز

۳ ) چرا مرگ؟ مرگ نابهنگام بوگی خردسال و زیبا در فیلمی که در ستایش زندگی است، چه جایگاهی دارد؟ جز مرگ بوگی، هر چه فیلم رود هست نشان زندگی است: شعر، عشق، رقص و… اما رمز این حادثه هم در گرو درک این رویدادهاست. عشق والری و جان، دمی بیش نمی پاید و کشمکش های مقطعی ملانی، آشکارا گذر او را از مرحلهی بلوغ جسمانی اش نوید می دهد و حتی شعر هرییت، بیش از نویدبخشی به نوعی پذیرش واقعیت در گذر اشاره دارد.

پس مرگ بوگی هم شاید چیزی در همین ردیف باشد. وقتی نمایش صحنه ای که به مرگ او می انجامد – فرار از خواب بعداز ظهر و بازی با مارکبری – تا این حد خویشتن دارانه و دور از دسترس صورت می گیرد؛ وقتی حتی تشییع جنازه ی او هم چندان که باید سوگوارانه و نمایشی جلوه نمی کند، به جواب اصلی می رسیم: پذیرش واقعیت به مثابه راز جاودانگی.

حتی به نظرم رنوار در فصل پایانی، معادلی کاربردی و بدون تأکید و شگفت انگیز برای مفهوم تناسخ در فرهنگ بودایی ساخته است؛ معادلی که با توجه به اومانیسم شخصی و دیدگاه ویژهی او نسبت به «لذت زنده بودن»، هرگونه راه را بر تلقی متافیزیکی از مفهوم فنا می بندد تا عظمت واقعیت موجود گسترده تر شود: نوزادی به دنیا می آید؛ بی آنکه بخواهیم به یاد آوریم – یا فیلم ساز به یادمان آورد – که در اواسط فیلم کودکی از دست رفته است.

حالا کاربرد رنگ در این نخستین تجربه ی فیلم برداری تکنی کالر در فیلمهای رنوار به کمک می آید تا بی واسطهی دکورهای باشکوه، آنچه را که می توان «عظمت» نامید، از دل طبیعت حاصل کرد. تصاویر کلود رنوار، بیش از آنکه ما را به سمت زولا یا حتی موپاسان – که رابطهی فیلمهای دو دههی اول دوران فیلم سازی رنوار

با آنها انکارناشدنی است ـ بکشاند، نوعی بازگشت به طبیعت دلخواه را مطرح می کند که بیشتر یادآور اشعار ویلیام وردزورث است. لذت ناب بدوی و عمیقی که پیوندش با تصاویر، بعد تازه ای از کار فیلم سازی رنوار را می نماید که از فیلم رود به بعد، جلوهی بیشتری یافته است.

در کن کن فرانسوی و النا و مردان، او تقریباً همان کاری را می کند که مینه لی در یک آمریکایی در پاریس انجام داد. به نظر می رسد که صحنه فرقی با تابلویی از پی پر آگوست رنوار ندارد؛ یا فراتر، شخصیتهای رنوار در تابلوهای پدرش قدم می زنند، گفت و گو می کنند، می رقصند، عاشق می شوند و… فراموش می کنند.

بیشتر بخوانید : بهترین فیلم‌های واکین فینیکس

۴ ) از حیث مستندسازی، رنوار در فیلم رود به نوعی از فیلم سازی نزدیک می شود که پیش از این کمتر تجربه شده بود. عرصه ای که دور از کشاکش های طبیعی آثار فلاهرتی، هم طبع آزمایی شاعرانهی ویسکونتی با سنتهای قومی را در خود دارد و هم زمینه ای از واقعیتهای روزمره در آثار روسلینی را نشان می دهد.

تفاوت اصلی کار رنوار در این نیست که قصد دارد منحنی وقایع داستان کم رنگ فیلم رود را تا حد خط راستی با نقاطی ناپیدا تنزل دهد. او سعی می کند از فرم منقطع رویدادهایش برای «طبیعی» جلوه دادن وضعیت موجود بهره ببرد. همچون قایق هایی بر بستر رودخانه ی مقدس که حضورشان به حیات فیلم رود ربطی ندارد، اما نشانه های زندگی محسوب می شوند؛ کنش های داستانی فیلم رود هم مستقیماً زمینه ی مستند آن را تحت الشعاع قرار نمی دهد و شاید فقط بهانه هایی برای توجیه تصاویر پیش از این دیده نشده از سرزمینی باشد که هالیوود، اغلب موفق به نمایش فیلمهای عظیم الجثه اش شده بود.

از این دیدگاه، وجهی دیگر از منشور هنرمندانه ی فیلم نمایانده می شود؛ یعنی اقلیم شناسی از طریق نمایش زندگی خانواده ای ناهمزبان، اما ساکن اقلیم شاید حالا دیگر تعجبی نداشته باشد اگر نمای آن درخت غول آسای حاره را همچون محل تمرکز رازهای این اقلیم متفاوت بدانیم یا حرکت نهایی دوربین بر فراز فیلم رود را بازگشت به تقدس این حیطه تفسیر کنیم.

شاید دغدغه ی اصلی این باشد که رنوار – چون به گفته ی خود هیچ چیز پیچیده ای در هندوستان نمی بیند – پر رمز و راز ترین تصاویر مستند گونه ای را که تاکنون در یک فیلم داستانی عرضه شده، پیش چشم می گشاید.. مثل داستان رادا و کریشنا که هم می تواند در گذشتهی دور واقعا رخ داده باشد، یا همچون یک افسانه در میان ملل مختلف به اشکال گوناگون ورد زبان باشد، یا اصلا به قول والری، داستان هر زوج دلدادهای باشد.

۵ ) با این وصف، آیا می شود غرولندهای درخور یک فیلم متوسط را نثار فیلم رود کرد؟ یعنی سؤالهایی از این دست که: «این دیگر چه جور فیلم نامه ای است؟ این مونتاژ خلسه آور چه کاربردی دارد؟ ضرباهنگی تا این حد کند در یک فیلم مستندگونه کمی آزار دهنده نیست؟ اصلا اگر هدف نمایش زیبایی است، آیا نمی شد بازیگران زیباتری برگزید؟» راستش پاسخ به هر یک از این سؤالها، خود گشاینده ی فصلی تازه در کتاب های تاریخ سینماست و برای توضیح عملکرد فیلم ساز، چاره ای جز بازگشت به گذشته نمی ماند.

بیشتر بخوانید : فیلم های برتر فرانسوا تروفو

رنوار نزدیک به سه دهه موفق شد بهترین نمونه های ترکیب تراژدی و ملودرام مدرن در تاریخ سینما را بسازد. او بیشترین تأثیر را بر گروهی از مهم ترین فیلم سازان گذاشت و حتی در دهههای بعد، کسانی را زیر نفوذ خود گرفت: بدون تونی، وسوسهی ویسکونتی ساخته نمی شد و جریان نئورئالیسم، سیری دیگر می یافت. بدون قاعدهی بازی غیر قابل تکرار، کشف هم زمان تراژدی روابط بورژوازی در آستانه ی جنگ،

پیشرفتهای تکنیکی نظیر عمق میدان و غیره حاصل نمی شد. بدون فیلم رود ، ساتیا جیت رای فرصت فیلم سازی پیدا نمی کرد و اصلا کارهای اریک رومر بدون درک مبناهای ساختاری آثار رنوار و جهان بینی ویژه اش، درک ناشدنی باقی می ماند. پس آیا ممکن است فیلم سازی که این مسیر پرفراز و نشیب را از سر گذرانده، در مقطع فیلم رود درس های خود را که دیگران به دشواری آموخته اند، از یاد برده باشد؟ باز مثال روسلینی به کار می آید.

مثل روسلینی که بر خلاف دسیکا و زاواتینی، فکر و فرم فیلمهای نئورئالیستی اش را دوباره تکرار نکرد و به جستجوی موقعیتی تازه برآمد، رنوار هم طیف متفاوتی از فیلم سازی را تجربه کرد. اما می شود به عنوان یک احساس شخصی و با غرولند زیرلبی یک دوستدار رنوار – که همین هم شجاعتی غریب طلب می کند! – گوشزد کرد.

به نظر می رسد در آثار دهه ی پنجاه رنوار – مشخصاً فیلم رود ، کن کن فرانسوی و النا و مردان – فارغ از محدودیت دلپذیر فضا، داستان و شخصیتهای آثار دهه های پیشین استاد همانند چند اپیزود از رؤیاهای کوروساوا – چنان دلبسته ی لذت بی واسطه از تصاویر فیلم رود شده ایم که گاه تابلوی نقاشی مقابلمان، پردهی سینما را از یادمان برده است.

بیشتر بخوانید : سریال The Great

به بیانی دیگر، از حیطه ی شاهکارها چندان فاصله نگرفته ایم؛ اما به حیطه ای که معیارهامان را کاملا دگرگون کند هم پا نگذاشته ایم. اگر اشعار نابی چون قاعده ی بازی و توهم بزرگ را بهشت سینما بدانیم، نقاشی های دهه ی پنجاه ژان رنوار دروازه های بهشتند؛ که شاید اگر میان شعر و نقاشی انتخابی در کار باشد، می شود نقاشی را دوست داشت و در پای شعر سر نهاد.

پایان مقاله نقد فیلم رود 1951 | ژان رنوار