میکل‌ آنجلو آنتونیونی

میکل‌ آنجلو آنتونیونی

میکل‌ آنجلو آنتونیونی : تحمل اندوهبار زیستن میکل‌ آنجلو آنتونیونی چهار فیلم، یک فیلم ساز، چهار نوع پایان

مردی را می شناختم که کور بود. تقریباً چهل ساله بود که بر اثر یک عمل جراحی بینایی اش را بازیافت. ابتدا چشمانش را به کار انداخت: چهرهها، رنگ ها، مناظر و. اما همه چیز شروع به تغییر کرد. دنیا بسیار زشت تر از تصور او بود. هیچ کس به او نگفته بود که چقدر کثافت در آن وجود دارد، چقدر پستی.. او دانست که این پستی همه جا هست وقتی گور بود، با چوب دستی در خیابان قدم می زد. اما حالا از دیگران وحشت داشت، در تاریکی زندگی می کرد و هرگز بیرون نمی آمد. پس از سه سال او خودش را کشت…

بیشتر بخوانید:فیلم تعطیلات موسیو اولو

با مقاله میکل‌ آنجلو آنتونیونی همراه ما باشید

گفتار پایانی دیوید لاک در حرفه خبرنگار

پایان در فیلم های میکل‌ آنجلو آنتونیونی به لحاظ بازتاب ویژه ی سازنده اش در نمایش لحظات گذران و هر دم فرساینده ی زندگی انسان معاصر، نه تنها واجد جایگاهی ارزشمند در آثار میکل‌ آنجلو آنتونیونی ، که گشاینده ی فصلی تازه و منحصر به فرد در سینماست؛ بی کمترین تأثیر از فرود آرامش بخش واپسین دقایق نمونه های در خشان سینمای داستان گوی کلاسیک و با حداقل اعتنا نسبت به گرایش های تعمیم یافته ی فیلم سازان هم نسل او که غالباً بر محور تقابل فقر مغلوب و ثروت غالب یا جستجوی تفاله های فاشیسم در کوچه پس کوچه های قحطی زدهی رم و میلان پس از چنگ دور می زدند.

همان مضامین آشنایی که آگاهانه و با درک ضرورت واقعیتی به نام بحران اقتصادی توسط سینماگران نوجوی ایتالیا به کار گرفته شد تا با استفاده از ایده های برخاسته از سطوح زندگی روزمره، جنبشی تازه پا به عرصه وجود بگذارد؛ جنسی که علاوه بر مشخصه های سبک، نتایج درخشان تر خود را در قالب آثار مدرن کار آموزان این مکتب عرضه کرد نئور تالیسم.

بلوغ فیلم های میکل‌ آنجلو آنتونیونی از جایی آغاز می شود که نمود ظاهری تعلقات نئورئالیسم، به تدریج رنگ می بازد و تأثیر آن در تلفیق با مضامین مورد علاقه ی فیلم ساز، به گونه ای بطنی محو می شود. درست در همین زمان است که پایان فیلم های میکل‌ آنجلو آنتونیونی به عنوان یکی از نشانه های سینمای توپرداز رخ می نمایاند.

بیشتر بخوانید:فیلم کسانی که آرزو دارند من بمیرم

تصویری که به جای آنکه نقطه ای بر نهایت باور بیننده باشد، چشم اندازی از پرسش و تردید در مقابل ذهن میکل‌ آنجلو آنتونیونی می گشاید. اهمیت فوق العاده ی پایان فیلمی از میکل‌ آنجلو آنتونیونی ، نه در تفسیر – و حتی نمایاندن – مسیر پیموده شده به واسطهی رخدادهای آن، که در وسعت محدودهی تلقی بیننده از واقعیت نهفته است. بیهوده نیست اگر اغلب آثار میکل‌ آنجلو آنتونیونی ، به ساده ترین شکل به نمایی از منظرهای خالی ختم می شود.

گویی فضای خنثی و بی انتهای واپسین نماهای فیلم های میکل‌ آنجلو آنتونیونی ، انسان را به بازنگری چندین و چند بارهی تصاویر گذشته فرامی خواند. به همین دلیل و ضمن تأکید بر ارتباط درونی و کمتر قابل دسترسی سکانس های پایانی آثار میکل‌ آنجلو آنتونیونی ، یافتن مفاهیم این صحنه ها بی ارتباط با کلیت فیلم ها، اثر بخشی لازم را نخواهد داشت.

چراکه درونمایه ی مشخص کنندهی پایان یک فیلم، با احتساب روند شکل پذیری ساختار آن معنا می یابد. بر همین اساس، در اینجا در چهار فیلم فریاد ( ۱۹۵۷ )، شب ( ۱۹۶۱ )، آگراندیسمان ( ۱۹۶۶ ) و مسافر حرفه: خبرنگار ( ۱۹۷۵ ) به جستجوی این مایه ها می پردازم؛ چهار نوع پایان به ظاهر متفاوت و واجد انگیزه هایی کم وبیش قابل تطبیق به لحاظ محتوا.

یک: شکست

فریاد به رغم در و نمایهی به ظاهر تکرار شونده و پیوند یافتهاش با آثار بعدی میکل‌ آنجلو آنتونیونی ، فاقد ایهام و ایهام موجود در شیوهی روایتی فصل های نهایی این فیلم هاست و به نظر می رسد که پایان آن به لحاظ تعیین قطعی سرنوشت شخصیت ها در محدوده ی زمانی فیلم، شکل و قالب مشخص تر و روشن تری دارد.

بدیهی است اگر از پایان «مشخص» و «روشن کننده» نام می برم، مقصودم ایجاد محملی برای نمایش موضع گیری فیلم ساز در یک جزء مشخص به مثابه نقطه ی غایی درام و تبلور عینی واقعیتی است که سیر طبیعی و منطقی جریان فیلم بدان ختم می شود. معنای بلافاصله اش این است که از فریاد به بعد، پایان فیلم های میکل‌ آنجلو آنتونیونی در روند استنتاج و تأثیرپذیری از کلیت آن، نقطهی اوجی به حساب نمی آید.

بیشتر بخوانید :فیلم زیبایی ربوده‌ شده

بر خلاف یک درام کلاسیک، مجموعه تصاویر میکل‌ آنجلو آنتونیونی به اتمسفری از مفاهیم می ماند که با تقدم و تأخر یکسان و کشش دراماتیک همگن اجزاء به ثبت کیفیتی ویژه توفیق می یابد.

یعنی ایجاد فضایی که تازه پس از محو نمای پایانی، زندگی خود را در ذهن بیننده آغاز می کند و به فراخور اندیشه، به جستجوی جایگاه خاص خود می پردازد؛ گشایش روزنه ای بدیع به قصد مکاشفه ی درونی تماشاگر فریاد با مرگ آغاز می شود و به پایان می رسد.

نقارن ابتدا و انتهای فیلم چونان دو سوی دایره، تکاپوی بی حاصل و نومیدانهی آلدو (استیو کاکران) را در خود محصور می کند و در عین حال، تلاش خانوادهی «متعارف» ایرما (آلیداوالی) و همسر مهاجرش را به موازات تزلزل و فروپاشی نهایی خانوادهی «غیر متعارف» الدو/ ایرما/ رزینا بازتاب می دهد. این قرینه سازی، نه تنها به تشریح وضعیت درونی آلدو و سرنوشت مشابه ش نسبت به شوهر ایرما محدود نمی شود، که گسترهی مکانی و موقعیت هر شخصیت را نیز دربر می گیرد.

در شروع فیلم، ایرما پس از دریافت خبر مرگ شوهرش که هشت سال قبل به دنبال کار راهی استرالیا شده، وارد کارخانه می شود تا آلدو را – که در بالای برج مشغول کار است – از ماجرا مطلع سازد. زاویه دید دوربین، جایگاه شخصیتها و موسیقی عنوان بندی آغاز، در پایان فیلم تکرار می شود.

با این تفاوت که در خلوت سکانس پایانی، تنها ایرما شاهد خودکشی آلدوست؛ چرا که به دلیل در گیری کارگران با سربازان در خارج از شهر، محوطهی کارخانه کاملا خالی است. تمهیدی مناسب و بکر که کارکرد دووجه ی و متقابل آن، دو شیوهی متفاوت از تلقی مفهوم طغیان را در کنار هم به نمایش می گذارد: نخست، طغیان فردی علیه خویشتن به عنوان هسته ی مرکزی که حاصل بازگشت آلدو و آفریدن فاجعه است و دوم، عصیان جمعی علیه بی عدالتی که علاوه بر ایجاد بستر مناسب در جهت تشدید فضای متشنج حاکم بر شخصیت آلدو و یادآور واپسین تأثیرهای نئورئالیسم بر سینمای آنتونیونی است.

بیشتر بخوانید :فیلم بابادوک

حتی می توان پا را فراتر نهاد و اعتراض کارگران به ایجاد پایگاه هوایی را فقط بهانه ای برای همسانی «پس زمینهی خالی صحنه ی نهایی با نماهای طولانی قدم زدن آلدو به همراه دخترش رزینا در دشتهای تهی و خزان زدهی ساحل رودخانهی پو دانست. زمینه ای که به مثابه عنصر محیطی برجستهای، نقشی اساسی و تعیین کننده در القای فضای سرد و غمبار حاکم بر فیلم دارد. اما این گمان با هر میزان شدت و ضعف، استقلال بینش و سبک متمایز میکل‌ آنجلو آنتونیونی را خدشه دار نمی کند.

برای نمونه، مرگ آلدو در پایان فیلم، چنان انتزاعی، غریبانه و فارغ از زمینه های متعهدانه ی اجتماعی مورد علاقهی نئورئالیست هاست که نمی توان آن را مثلا با اثری از جزاره زاوائینی، جوزپه دسانتیس یا ویتوریو دسیکا اشتباه گرفت. دقت کنیم به فاصلهی ایرما و آلدو از گروه اعتصاب کنندگان، یا اساسا پرداخت فیلم ساز از شخصیت کارگری چون آلدو که «بحران ارتباط» میکل‌ آنجلو آنتونیونی ، در سایهی مناسبات اقتصادی حاکم بر محیط زندگی اش محو نمی شود (موردی که در کار اغلب هم نسلان آنتونیونی به چشم می خورد).

حتی اگر در جستجوی همسانی فضاسازی مجموعهی فیلمهای میکل‌ آنجلو آنتونیونی با الگوهای خاص مکتب نئورئالیسم باشیم، به این واقعیت می رسیم که وجوه مشخصه ی محیط کارگری این فیلم، در هیچ یک از آثار دیگر آنتونیونی تکرار نمی شود و ضمائم و دستاوردهای جامعهی مدرن به جای محدود ماندن در چارچوب خنثی و فاقد پویایی یک شهر کوچک صنعتی، به صورت عواملی مسلط بر زندگی شخصیتهای متوسط الحال و نیمه مرفه شهرهای بزرگ – مانند جولیانا در فیلم صحرای سرخ ( ۱۹۶۴ ) – در می آیند.

از سوی دیگر، ردیای تأثیر جنبه های رمانتیک رئالیسم شاعرانه ی سینمای دههی سی فرانسه – که در فیلمهای اولیه ی نئورئالیستها مانند وسوسه (لوكينو ویسکونتی، ۱۹۴۲ ) به وضوح دیده می شود – در فریاد به حداقل می رسد. به عبارت دیگر، تأثیر نقاط عطف درامهای شخصی تراژیک مارسل کارنه با تکیه گاه های اجتماعی نئورئالیستها در فصل پایانی فیلم، به نحوی پیچیده و دور از دسترس، حرکت آگاهانهی فیلم ساز را به سوی ایجاد شیوهای نوین در قالب یک درام مدرن نشان می دهد.

گفتیم که فریاد، تنها تراژدی آلدو نیست. حرکت نهایی دوربین و نمایش ایرمای زانو زده در کنار جسد آلدو با زاویه ی رو به پایین در یک نمای دور، دقیقاً در جهت نشان دادن عمق درماندگی و شکست توأمان آن دو است. ریشه یابی حضور ایرما در صحنه ی پایانی، بستگی تام به تشریح ویژگی شخصیت های فرعی و تأثیرشان بر مراجعت آلدو دارد. ایرما، مبدأ جدایی و سرگردانی آلدو به نوعی تجسم نایافتگی عشق و بی ریشه گی رابطه اش با زنانی است که هر یک بسان منزلگاهی، جستجوی ملال انگیزش را در نقطه ای متوقف می کنند. میکل‌ آنجلو آنتونیونی تنها کسی است که وجه بارز و کمال یافتهی شخصیت خود را نسبت به زنان دیگر – علی رغم تحقیر شدگی اش در حضور جمع توسط آلدو – به لحاظ نزدیکی اش با واقعیتی به نام خانواده حفظ می کند.

بیشتر بخوانید :فیلم شیرینی شانس

دقت کنیم که چیزی به نام خانوادهی کامل در فیلم وجود ندارد و سرگردانی بدفرجام آلدو از جایی آغاز می شود که خانوادهی «غیر متعارف» میکل‌ آنجلو آنتونیونی نیز از هم می پاشد (اشاره ام به صحنه ای است که آلدو از قصد ایرما برای جدایی از میکل‌ آنجلو آنتونیونی ، به خاطر مرد دیگری – که هرگز نمی بینیم – آگاه می شود و در مقابل چشمان مردم میکل‌ آنجلو آنتونیونی را سیلی می زند)، به همین دلیل، حضور دختر خردسال آلدو و رابطهی آلدو با دختری به نام ویرجینیا (دوریان گری) که به همراه پدر دائم الخمرش پمپ بنزینی را اداره می کند، به شکل یک عامل مزاحم جلوه گر می شود.

در مقابل، عجز و ناتوانی آلدو در برخورد با سه زن دیگر به وضوح معنا می یابد: الويا (بنسی بلر) که زندگی مستقل خود را به رابطه با آلدو ترجیح می دهد، آندرینا (لین شا) زن بیماری که تنگ دستی میکل‌ آنجلو آنتونیونی را به فحشا کشانده و بالاخره، خواهر تازه بالغ الویا (گابریلا پالوتی) حضور آلدو را محملی برای عرضهی ملاحت خود می داند. موضع انفعالی آلدو در قالب گریهی حقارت بارش در مواجهه با خواهر الویا، بهت و واخوردگی میکل‌ آنجلو آنتونیونی نسبت به کلمات جسارت آمیز آندرینا در – «من به اینجا آمده ام چون گرسنه ام، تو هم همین طور» – و ترک ناخواستهی الويا مشخص می شود.

مقایسه ی این واکنش ها با واپسین کلماتی که پس از مشاجره و قبل از ترک شهر میان آلدو و ایرما رد و بدل می شود، در عین هشدار دادن رویارویی فاجعه آمیز نهایی، دلیل مؤکدی پر توجیه حضور ایرما در نمای پایانی است: الدو: حالا به خانه برگرد!

ایرما: قطعاً، حالا دیگر همه چیز تمام شد. در واقع مشاهدهی خودکشی آلدو، ناوان پایبندی ایرما به بنای سست و لرزان رابطهی ممنوع هشت ساله اش با اوست. این رابطه از زبان رانندهی گاری محقری که در اوایل فیلم، آلدو و رزینا را از شهر/ ایرما جدا می کند، به شکلی کنایی بیان می شود: «ببین، از اینجا شهر چقدر دوست داشتنی به نظر می رسد! آدم فکر می کند که ساکنانش چقدر آسوده اند!» و این «آسودگی» با مرگ آلدو و تنهایی ایرما در نمای پایانی، به تلخی

معنا می یابد: تداوم مفهوم شکست.

دو: تسلیم

«… آن سوی چهره ات تصویری پاک و زیبا دیدم که در آن، تو و من در گستره ای دیگر منعکس شده بودیم که تمامی سالیان زندگی ام، همهی سالهایی که در پی می آیند و حتی سالهای پیش از ملاقات با تو – زمانی که برای دیدار با تو آماده می شدم – را دربر می گرفت. شگفت انگیز ترین قسمت این تصویر آن بود.

برای نخستین بار، این احساس که تو همواره به من تعلق داشته ای، که این شب هیچ گاه پایان نمی پذیرد و تا ابد ادامه خواهد یافت؛ با تو در کنار من… در همان لحظه دریافتم که چقدر دوستت دارم و این احساس چنان ژرف بود که اشک از چشمانم سرازیر شد. زیرا حس کردم که این حالت هرگز نمی بایست تمام شود؛ که ما باید برای بقیهی عمرمان این گونه در کنار هم بمانیم. نه تنها نزد یکدیگر باشیم، بل احساس کنیم که به یکدیگر تعلق داریم.

بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های گری کوپر

طریقی از زیستن که هیچ گاه نمی تواند توسط چیزی یا کسی از میان برود؛ مگر رخوت عادت که تنها عامل تهدید ماست.» مایهی غم انگیز و جاودانی شب، در همین لحظه ها به تمامی ظهور می کند؛ جایی که لیدیا (ژان مورو) با دستهای لرزان و بعضی در گلو مانده، نامهی عاشقانه ی جووانی (مارچلو ماسترویانی) را برایش می خواند؛ تلاشی نومیدانه در جهت بازیابی گذشته در قالب گونهای اتمام حجت با خویشتن، ویژگی عمدهی نامه به عنوان یگانه واسطه ی عشق میان لیدیا و جووانی، نمایاندن حائلی میان دو موقعیت متفاوت از ارتباط عاطفی آن دو است.

پیش از این، جووانی به گذشته ی بی حاصل خود اعتراف کرده و حالا زن با خواندن نامه به جستجوی ردی از دوران گریزپای آرامش بر می آید. و چه نشانه ای گویاتر از اینکه مرد، اصلا نامه را به خاطر نمی آورد؟ فراموشی نامه توسط جووانی، نه یک بی حواسی سادهی ناشی از پریشانی ذهن، که جلوه گاه تضاد آشکار میان وضعیت کنونی وی با زمان نگارش نامه و به تبع آن، تأکید بر سرگشتگی و تردید میکل‌ آنجلو آنتونیونی در ادامه ی زندگی با لیدیاست.

روندی که زوج دلتنگ و افسردهی فیلم را به نتیجه گیری پایانی می رساند و به رغم فصل مشتـرکهای ظاهری، از دو مسیر جداگانه عبور می کند: حساسیت زن در قبال بیـماری کشندهی دوست مشترکشان تومازو (برنهارد ویکی) – تجسم عینی رابطهی سست و صدمه پذیرش با جووانی – میکل‌ آنجلو آنتونیونی را به گردشی طولانی و کسالت آور در خیابانهای شهر می کشاند.

در سکانس میهمانی، وقتی جووانی او را تنها می گذارد، ماندن در کنار روبرتو – مردی ثروتمند و سخت مورد توجه که توسط دوستش به او معرفی می شود – را تاب نمی آورد و در نهایت، با بیمارستان تماس می گیرد تا از حال تومازو باخبر شود. سوی دیگر رابطه، جووانی است که دوستش را نیز – همچون نامهی عاشقانهی پایان فیلم – از یاد می برد و در کنار دلبستگی آنی و مقطعی اش به والنتينا (مونیکاویتی) با افاضات یک میلیونر که شامل اشاره ای طعنه آمیز به شغل اوست، وقت می گذراند: «آنچه واقعاً اهمیت دارد، چیزی است که نویسنده می گوید، نه آنچه قصد بیانش را دارد.» میهمانی شبانه، در واقع آزمون وفاداری زن و شوهر به یکدیگر و دستاورد هر یک در پایان شب، بیش از هر چیز دیگر نمایانگر عدم تجانس خواسته ها و دل مشغولی های آنهاست.

بیشتر بخوانید : داستان کوتاه سین جیم

جووانی با خبر خوش یافتن شغل مناسب در کمپانی پدر والنتینا باز می گردد و لیدیا، مرگ تومازو را به او اطلاع می دهد. مردن او، لیدیا و جووانی را به یاد یکدیگر می اندازد و پس از مدتها (از مقایسهی محتوای نامه با تصویری که از زندگی امروزشان پیش رو داریم، فاصلهی زمانی را بیشتر احساس می کنیم) برای نخستین بار آنها را در کنار هم و در حال گفت و گو درباره ی خودشان می بینیم. لیدیا غمگین و نومید به بهانهی مرگ تومازو، دلسردی اش را از زندگی با جووانی ابراز می کند

… هیچ وقت. حتی یک بار دربارهی خودش با من صحبت نکرد. همیشه من حرف زدم، من، من، و كسى که هرگز نفهمید، من بودم. از آن سو، تو بی وقفه دربارهی خودت با من حرف زدی، و این برای من چیز تازه ای بود. از آنچه به من بخشیدی، آن قدر خوشحال و آگاه بودم که هیچ چیز در دنیا نمی توانست بیش از این زیبا به نظر آید. شاید این طور بود، چون دوستت داشتم. آنکه دوست داشتم تو بودی… نه او.» آگاهی زن، تلخ اندیشی او را به همراه دارد و فراموشی مرد، زاییدهی تکرار عادت اوست؛ مانند عادت به شنیدن موسیقی چندش آور صبحگاهی که اعتراض لیدیا را بر می انگیزد: «آنها – اشاره به نوازندگان – چه فکر می کنند؟ که موسیقی شان روز را بهتر خواهد کرد؟»

با این حال و به رغم بیزاری لیدیا از موقعیت کنونی اش، میل به ادامه ی زندگی مشترک در او بیشتر به چشم می خورد؛ چرا که هشیاری اش مانعی در جهت گسست کامل پیوندش با جووانی است و بدین سبب بازگشت خودخواستهی او به سوی شوهرش، تنها عامل ماندگاری زندگی آنها به شمار می آید.

در مقابل، بی میلی والنتينا نسبت به جووانی، او را به سمت ليديا بازمی گرداند تا با همراهی این دو، صحنهی نهایی شکل بگیرد. فصل اختتامیهی فیلم، اگرچه در شکل ظاهری اش یک «پایان خوش» مدرن به حساب می آید، اما تلخی فزایندهی آن به ایجاد خلا تردید بیننده نسبت به پایداری رابطهی این زوج کمک می کند. لیدیا در واپسین جملهاش اعتراف می کند که دیگر شوهرش را دوست ندارد و عملکرد جووانی، بیش از آنکه نقطه ی مقابل تنفر لیدیا باشد، با رفتار و حرکات هیستریک دختر بیماری که در اوایل فیلم در بیمارستان می بینیم، وحدت معنا دارد.

بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های لارس فون تریه

با این تفاوت که در یکی، «نیاز» به شکلی ناهنجار و بیمارگونه ظهور می یابد و در دیگری، انگیزه ی تمایل درونی در محدودهی یکنواختی زندگی روزمره باقی می ماند. وگرنه، هر دو در نهایت به یک نقطه می رسند: رابطه ی جسمانی،

بی واسطه ی عشق

در پایان فیلم، میهمانی به پایان رسیده است، و شب هم. عادتی که جووانی در نامه اش به عنوان تنها عامل تباه کنندهی رابطه اش با لیدیا از آن یاد کرده بود، زندگی شان را احاطه کرده است. در نامه، سخن از شبی می رود که هرگز پایان نخواهد یافت. و شبی که ما دیده ایم، همانند نیم روز پیش از خود دلتنگ کننده و جان فرساست؛ چونان روزی که آغاز می شود..

سه: مسخ

هنگام صبح، تاماس (دیوید همینگر) در محل وقوع جنایتی که ناخواسته آن را ثبت کرده، به سراغ جسدی می رود که شب پیش در آنجا دیده است. مقتول نیز چون دیگر نشانه های مرتبط با قتل [فیلم دروبین، عکس ها، دختر (ونسا ردگریو) و…] ناپدید شده است. تاماس به زمین تنیس نزدیک می شود. گروهی که گریم تصنعی و عمداً غلو آمیز صورت هاشان آنها را مضحک جلوه می دهد، از اتومبیل پیاده می شوند. دو نفر به عنوان بازیکن و عده ای به عنوان تماشاگر، یک بازی تنیس خیالی را شروع می کنند.

نماهایی از تماشاگران که مسیر حرکت توپ را می نگرند. یکی از بازیکنان که نمی تواند توپ را برگرداند، ناراحت و عصبی راکت خیالی را به زمین می گوید و به دنبال توپ می دود. نمایی از چهرهی ناماس: لبخندی نه از سر نشاط و بازی ادامه می یابد. بازیکن دیگر که برای برداشت توپ به کنار زمین آمده است، نگاهی به تاماس می اندازد و از سر بیهودگی شانه بالا می اندازد.

تاماس سری به تأیید تکان می دهد. از اینجا به بعد، دوربین در تعقیب توپ از این سوی زمین به آن سو می رود و مسیر حرکت آن را تا روی چمن ها دنبال می کند. همان بازیکن از تاماس می خواهد که توپ را برایش بیاورد. او به سمت توب می رود، آن را در دست لمس و سپس پرتاب می کند.

صدای برخورد توپ و راکت آشکارا شنیده می شود. حالا ناماس نیز چون دیگر بینندگان بازی، مسیر توپ را می نگرد. موسیقی عنوان بندی آغاز فیلم، تاماس در یک لانگ شات به آهستگی ناپدید می شود: پایان. آنتونیونی در اگراندیسمان برای نخستین بار با حذف عامدانهی گرایش های سمپاتیک موجود در شخصیت های آثار گذشته اش، تمام تلاش خود را در جهت تشریح اضمحلال افکار و باورهای شخصیت اصلی فیلم و پیوستگی تدریجی اش با تماشاگران مسخ شده ی بازی تنیس بدون توپ و راکت در سکانس پایانی صرف می کند؛ بازی غریبی که در وجه ظاهری اش، بیانگر پذیرش یک مفهوم ذهنی به عنوان عنصری مادی و قابل دسترس از جانب بازیکنان است.

بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های جنیفر لوپز

در مسیر جستجوی عکاس جوان برای کشف حقیقت، به تکه های گمشده ای از واقعیت بر می خوریم که همانند جزائی در هم ریخته از یک پیکره در طول فیلم پراکنده اند. درانی که هرگز در کنار هم قرار نمی گیرند تا شکلی منظم و کامل از خود به دست دهند: تکه ای از گیتاری که نوازنده ی عصبی اش آن را به میان جمعیت بهت زده برتاب می کند و آنها را به هیجان و تحرک وامی دارد، لحظه ای بعد در گوشهی پیاده رو به زباله ای بی مصرف بدل می شود.

یا تابلوی goaway که یکی از تظاهر کنندگان مخالف جنگ هسته ای در اتومبیل قهرمان فیلم جای می دهد، بلافاصله در خیابان رها می شود. بدین ترتیب، میکل‌ آنجلو آنتونیونی به جای یافتن و گشایش حلقه های گمشدهی واقعیت (که با توجه به گره اصلی ماجرا – قتل – دست مایه ی یک فیلم جنایی را به راحتی فراهم می آورد)، عناصر فزاینده ی ابهام را در جهت گسست پیوند تاماس با حقیقتی که با گذشت زمان هر لحظه از او فاصله می گیرد، به تناوب در قالب فیلم جای می دهد؛ مانند حضور کم رنگ و ناپیدای جسد در عکس و همسانی آن با موجودیت تابلوی آبستره ی دوست نقاش تاماس.

دنیایی که میکل‌ آنجلو آنتونیونی تا پیش از محو جسد تصویر می کند، به رغم هویت ساده و قالب مشخص ظاهری، در لایههای درونی خود به شکلی طعنه آمیز از فریب آکنده است. در این بازی، تاماس گاه بازیگوشانه واقعیت را به دلخواه خود تغییر می دهد و به نفع خود از آن بهره می جوید. در واقع، تغییر چهرهی او برای ورود به نوانخانه و عکاسی از آن محل، تفاوتی با تصویربرداری از یک مانکن ندارد (و چه بجا و درست، این دو صحنه پیامد یکدیگرند).

بر همین اساس، «بازی» او یا دو مانکن تازه کار در اوج کشف قتل، نکته ای تازه دربر دارد و آن اینکه، تاماس اساساً «هنرمند» نیست. قابلیت خودنمایی منطق شغلی او، تنها در محدودهی ثبت لایهی بیرونی واقعیت کاربرد دارد (دقت کنیم که او برای عکس برداری از لحظه های تنهایی یک زوج به سوی آنها جلب می شود. سپس ناخواسته هنگام ظهور عکس متوجه جسد می شود و به بزرگ نمایی آن می پردازد).

نمایش لایه ی درونی واقعیت به مثابه گستره ای فراتر از ذهن و باور تاماس، سرآغاز ورود او به محیطی است که عناصر آن در پرتو معانی تازه ای تجلی می یابد. وزش باد و تکان خوردن شدید علف ها و برگهای درختان هنگام ورود تاماس به پارک، به ناپدید شدن جسد جلوهای متافیزیکی می بخشد.

با از میان رفتن واپسین نشانه ای که قطعیت وقوع حادثه را عیان می ساخت، نخستین علامت دنیای جدید آشکار می شود: بازی تنیس. تاماس در ابتدا فقط شاهد بازی است، اما هنگامی که توپ را به دست می گیرد و به میان زمین پرتاب می کند، دیگر بازیگر است. حالا قواعد بازی در مورد او هم احیا می شود و «مسخ» نخستین شرط بازی است. اکنون شاید بتوان توضیح داد که چرا تمام سکانس پایانی در سکوت می گذرد.

بیشتر بخوانید : فیلم تعطیلات موسیو اولو

در این دنیای جدید، کلام نیز کارایی خود را از دست داده است. گویی این نیز خود یکی از حلقه های گمشدهی واقعیت است؛ چونان راکت و توپ تنیس، و حتی تاماس. نگاهی که آن بازیکن تنیس از سر بی حاصلی به تاماس می اندازد، به قدر کافی گویا هست: برای مسخ شدگان مستحیل در واقعیت پیرامون خود، چاره ای جز بازیچه شدن و سرانجامی جز «محو شدن در دنیای جدید متصور نیست.

چهار: رهایی

ديويا۔ لاک (جک نیکلسون) – خبرنگاری که مدتی در یک کشور آفریقایی نامشخص، نقش یک دلال اسلحه به نام رابرتسون را بازی کرده – تنها و خسته روی تختخواب هتلی واقع در دهکدهای مهجور و دور افتاده دراز کشیده است. دوربین در انتهای اتاق روبه روی پنجره ای با حداکثر فاصله نسبت به آن قرار دارد و فقط پاهای دیوید لاک، سمت چپ کادر را پوشانده است.

هفت دقیقه طول می کشد تا دوربین از میان میله های آهنی پنجره بگذرد و پس از گردشی به دور محوطهی بیرونی هتل و تعقیب پلیس، همسر دیوید لای و دختری که در طی سفر با او آشنا شده است (ماریا اشنایدر)، دوباره به پشت همان پنجره – البته این بار از بیرون – بازگردد و آنها را در کنار بدن بی جان دیوید لاک نظاره کند. ادیسه ی کوچک و خارق العادهی بازتاب یافته در این نمای بدون قطع، بیشک پاسخی هوشمندانه است به سکانس افتتاحیه ی فیلم: آنجا که وسیله ی نقلیه ی دیوید لاک در شنهای بیابان گیر می کند و او پس از ناپدید شدن راهنمای محلی اش، سرگردان برجای می ماند.

بیشتر بخوانید : فیلم حرامزاده های لعنتی

گویی میکل‌ آنجلو آنتونیونی ، تمام سفر طولانی و بی هدف جسمانی قهرمانش را زمینه ای برای پرواز روح میکل‌ آنجلو آنتونیونی در پلان/ سکانس پایانی می داند، مقایسهی کارکرد زمان و نوع حرکت دوربین در داخل اتاق با فضای خارج می تواند یکی از راههای دست یابی به مفهوم این نما باشد؛ بخصوص که استفادهی میکل‌ آنجلو آنتونیونی از تداوم نما در شکلی تازه، شبههی خودنمایانه بودن حرکت دوربین را به وجود آورده است (برای نمونه، رجوع کنید به مقاله ای با عنوان «چشم متحرک» در شماره ی ۹۷ ماهنامهی فیلم) حرکت بسیار آهسته و ممتد دوربین برای عبور از پنجره، بیش از چهار دقیقه به طول می انجامد.

صدای آژیری که هنگام خروج نهایی به گوش می رسد، نوعی اضطراب و دلشوره در بیننده ایجاد می کند. از سوی دیگر، خیزش ملایم دوربین به سمت فضای بیرون، احساسی خوشایند از توهم برخورد با دنیایی تازه و ناشناخته به وجود می آورد که در ترکیب با تعلیق کوتاه اولیه به نحوی شگفت آور، کارکردی واژگونه می یابد. ما نیز همچون روح رها شده از پیکر دیوید لاک احساس سبکی می کنیم.

زمان اندک باقی مانده، صرف یافتن و مواجهه با جسد او می شود. با دو حرکت عرضی و پیمودن یک نیم دایره ی طولانی به نقطهی آغاز می رسیم. همچنان پنجره ای با میله های آهنین به مثابه حائلی، روح دیوید لاک/ دوربین/ تماشاگر را از افراد داخل اتاق جدا می کند. او نیز مانند رابرتسون، سفری بی سرانجام را آغاز می کند و چون او می میرد. حضور پنجره به عنوان مانعی میان آگاهی بینده از زندگی و مرگ دیوید لاک به نمای پایانی محدود نمی شود. پس از مکالمهی نهایی، دختر برمی خیزد تا از اتاق بیرون برود. در حین برداشتن وسایلش، لحظهای روی صندلی می نشیند؛ گریه ای بی صدا و تلخ دیوید لاک به سمت پنجره می رود و آن را می گشاید.

یک دالی سریع رو به جلو، او را از سمت راست کادر حذف می کند. آنگاه دوربین به آرامی بالا می آید. میلههای پنجره به شکلی محبوس کننده، تمام قاب تصویر را فراگرفته است. سپس دوربین به عقب بازمی گردد تا دیوید لاک را در سمت چپ کادر پیدا کند. گویی جسم او شکست خورده و ناتوان از گریز به فراسوی میله ها به درون اتاق بازگشته است. پیامد آن، صحنه ی پایانی است که به واسطه ی این اتصال، ارزش و مفهوم بیشتری می یابد.

بیشتر بخوانید: فیلم زیر درختان زیتون

نخست آنکه، بر ویژگی پنجره به عنوان مانعی بر سر راه دیوید لاک تأکید می شود و به دنیال آن، تطویل زمانی و پویایی ممتد حرکت دوربین در داخل اتاق، جلوه ای منطقی می یابد. نکته ی مهم تر اینکه، موضع گیری فیلم ساز در قبال سفر دیوید لاک و پذیرش زندگی به جای دیگری، ما را به سوی باوری تازه سوق می دهد. شاید این تجربه ارزش مردن نداشته باشد، اما انتهای تولدی دوباره که با مرگ آغاز شده است. چیزی جز مرگ نمی تواند باشد.

سکانس پایانی حرفه: خبرنگار، ثمرهی ایجاد نمونه ی کامل و تعالی یافته ی تم «جایگزینی شخصیت» یا به تعبیری «همسانی سرنوشت» است که البته علاوه بر آنکه در سینمای آنتونیونی تازگی ندارد، محدوده ای وسیع را با نشانه های متفاوت و کاربردهای گوناگون دربر می گیرد از حذف کامل یک شخصیت و جانشینی تدریجی دیگری مثل گم شدن آنا (لنا ماساری) و جایگزینی کلادیا (مونیکاویتی) در ماجرا ( ۱۹۶۰ ) گرفته تا استفاده از نشانه های ظاهری به قصد هم ارز قرار دادن موقعیت درونی دو شخصیت مانند رنگ و فرم لباس ليديا و والنتینا در فیلم شب نزدیکی چشمگیر میان سرنوشت رابرتسون/ دیوید لاک و شوهر ایرما/ آلدو در فریاد – که عیار مناسبی برای سنجش و تفسیر روند تکامل اندیشهی آنتونیونی در چارچوب فیلمهایش محسوب می شود – مهم ترین شاخص این ویژگی است.

میکل‌ آنجلو آنتونیونی در عین تحریک دانستگی گنگ و اندک ما نسبت به شخصیتهای حذف شده از این دو فیلم، مسیر هر دو پرسوناژ جانشین را تا رسیدن به نقطه ی نهایی، چنان طراحی می کند که گویی هویت تازه ی آدمها، نه تجربه ای فی نفسه نوین و بکر، بلکه آغاز گام نهادن در راهی است که پیش از این توسط دو شخصیت ناپیدا و فنا شده در آغاز هر دو فیلم طی شده است.

جبر موقعیت که از تلفیق برتری گریزناپذیر نظام زیستی حاکم بر آلدو و شکست در زندگی خصوصی اش به واسطهی عدم مسالمت و پایداری ارتباط او با زنان زندگی اش ناشی می شود، به شکلی نهفته و غریزی او را به سمت مرگ می کشاند.

در مورد دیوید لاک، کنجکاوی او به عنوان مرحلهی آغازین آگاهی اش، زمینه ساز مرگ است. نه به خاطر صدور این حکم قطعی که مرگ رابرتسون فقط می توانسته به مرگ میکل‌ آنجلو آنتونیونی ختم شود؛ بیشتر به این دلیل که میل جانشینی رابرتسون، دیوید لاک را به نابودی خود خواسته ی وضعیت گذشته اش فرامی خواند و به تبع آن، اندیشه و در عین حال چاره ای جز پیمودن مسیر رابرتسون برایش باقی نمی گذارد. میان سقوط رقت بار آلدو و صعود آگاهانه ی دیوید لاک، هجده سال فاصله است.

بیشتر بخوانید: بهترین فیلم های تاریخی

معنای درونی این دو تصویر در کنار بازنمایی همسالی موجودیت ظاهری اش – مرگ – و بیش از اعتنا به گذشت زمان، نشان گسترش ذهن و جهان بینی فیلم سازی میکل‌ آنجلو آنتونیونی  تواناست.

تصاویری از چهار فیلم که نوشته ی پایانی بر آنها نقش می بندد، بی جنبشی حاصل از زندگی، انسان معاصر را در نماهای دور تجسم می بخشد: حضور بی تحرک ایرما بر جسد آلدو در فریاد؛ حرکت دوربین از کنار درختان انبوه به سوی محوطه ای باز و بی درخت در شب؛ محو تدریجی تاماس بر زمینه ی فریبنده ی چمنزار در آگراندیسمان؛ و دور شدن ماشین پلیس از میدان دهکده در حرفه: خبرنگار از این میان، دو فیلم با مرگ خاتمه می یابد و یکی با فنا.

اما از یاد نبریم که دمی پیش از پایان شب، زن و شوهری در ضیافتی اندوهبار، دیریافتگی شان را تجربه می کنند. آن را نشان امیدواری می دانیم، شاید چون دریافته ایم که شناخت اندوه راهگشا نیست، یا شاید به تحمل باور داریم، یا شاید چون زنده ایم.

بیشتر بخوانید: بهترین مینی سریال های نتفلیکس

پایان مقاله میکل‌ آنجلو آنتونیونی