جان هیوستون

جان هیوستون

جان هیوستون : فکر درستی است! دست کم در مورد جان هیوستن که دهه ی اول فیلم سازی اش را با فیلمهای شاخصی چون شاهین مالت، گنجهای سیبر آمادره و جنگل آسفالت پشت سر گذاشته بود و عجیب آنکه در وضعیتی خلاف مسیر هموار «دههی طلایی هالیوود» و در تضاد با شکوفایی و عنای آثار این مقطع زمانی، فیلم های دهه ی پنجاه جان هیوستون (از جنگل آسفالت به بعد) طیف متفاوتی را تشکیل دادند که در عین تنوع، به هیچ رو موفقیت آثار گذشته اش را تکرار نکرد. شاید از طریق مقایسه ی آثار دوره ی اول فیلم سازی جان هیوستون با فیلمهای بعدی اش بتوان ویژگیهای این تغییر – یا به تعبیری افت – کیفیت آنها را برشمرد.

با معرفی سینمای جان هیوستون همراه ما باشید.

بیشتر بخوانید :بهترین فیلم های گری کوپر

فیلم های مهم جان هیوستون ، همواره واجد ترکیب خاصی از طنز و خشونت است. استفاده از این دو عنصر توأمان، غالباً شخصیت های فیلم را به مرحله ای از پوچی و بی اعتنایی نسبت به هدف گذشته شان سوق می دهد. به عبارت دیگر، زمانی که آنها در جستجوی ایده آل مادی صرف کرده اند، فرصتی برای پی بردن به بیهودگی این تکاپوست.

پایان های تراژیک فیلمهای این دوره ی جان هیوستون ، به گونه ای طعنه آمیز به همین ویژگی اشاره دارد. به این ترتیب، اتفاقی نیست که اگر قصه ی معروف «شاهین سیاه» اثر دشیل همت – که ترکیب طنز و خشونت در آن کارکرد و جلوهای چشمگیر دارد – دستمایهی نخستین فیلم جان هیوستون یعنی شاهین مالت قرار می گیرد.

سکانس معرفی جوئل کایرو (پیتر لوره) و تهدید ساموئل اسپید (همفری بوگارت) در همین فیلم، فصل بر باد رفتن خاکه طلاها و واكنش والتر هیوستن و تیم هولت در پایان گنجهای سییر آمادره و صحنهی بازجویی از وکیل دعاوی (لویی کالهرن) در جنگل آسفالت، از بهترین نمونه های تلاقی این دو عنصر مهم فیلمهای جان هیوستون است که البته در سالهای بعد به دست فراموشی سپرده می شود و کمتر ردی از آنها در فیلم هایش به چشم می خورد. با این همه، حضور مجدد چنین نشانههایی در آثار دهه های بعد جان هیوستون – هرچند به صورت کم رنگ و تنها در حد جزئیات – ثابت کرد که نقطه ی اتکای جان هیوستون در همین مورد نهفته است.

در قایق افریکن کوئین ( ۱۹۵۱ )، هماهنگی طنز و خشونت آشکارا از میان می رود و به واسطهی فیلم نامهای ضعیف و خنثی (موردی کمیاب در آثار پیشین هیوستن) هر یک از این عناصر، کاربردی جداگانه و کامان بی ارتباط با دیگری می یابد. در مسیر سفر کسالت اور میسیونر مذهبی (کاترین هپبورن) به همراه قایقران (همفری بوگارت)، به قصد نجات – و در نهایت، همزیستی – آن دو ترکیبی از عوامل نامتعادل ریتم فیلم را تحت الشعاع قرار می دهد و کل آن را به مجموعهای فاقد انسجام تبدیل می کند.

بیشتر بخوانید: سریال mine

در جایی با تصاویر کارت پستالی یک مستند تفریحی روبه رو هستیم (نماهای جانوران در ساحل رودخانه) و جایی دیگر، برای چند لحظه توهم مشاهدهی اثری درباره ی خشونت جنگ در ما به وجود می آید (صحنهی برخورد سربازان با بومیان روستایی، مواجهه با کشتی جنگی) و بالاخره توقع یک رابطهی عاشقانه میان این زوج عجیب و غریب نیز به آسانی بر آورده می شود. اما تمام این لحظه ها – و حتى وجه حادثه ای فیلم – تحت تأثیر طنری سطحی، ولنگارانه و آزار دهنده – که قرار است سیر وقایع را هم به تنهایی تعیین کند – از دست می رود و به صورت تصاویری مجرد و پراکنده باقی می ماند.

مشکل از آنجا آغاز می شود که جان هیوستون – برخلاف هاوارد هاکس یا بیلی وایلدر – اساساً «کمدی ساز» نیست و طنز ظریف و تلخ آثار موفق جان هیوستون به موازات خشونت درونی موجود در اعمال و واکنش شخصیتها، تنها در محدودهی تحقیر ایده آلهای واهی و تلاش های بی حاصل قهرمانانش کاربرد دارد (مانند آن مکزیکی قاتل در گنجهای سپیر آمادره که پیش از اعدام اجازه می گیرد که کلاهش را از زمین بردارد و چند لحظه بعد، همان کلاه را باد در بیابان به این سو و آن سو می برد).

اما در قایق آفریکن کوئین، نشانی از این ظرافت ها وجود ندارد و شوخی هایی نامناسب و دم دستی که اصلا هم خنده دار نیست (مانند صداهای شکم قایقران در سکانس صرف عصرانه در خانهی میسیونر مذهبی، انداختن بطریهای قایقران در رودخانه و …)، به آن کیفیتی نازل بخشیده است.

حتی اگر قصد تمسخر قهرمان بازی های غیر نظامیان زمان جنگ در کار بوده باشد، باز هم وجود شوخی هایی از این دست متقاعدکننده نیست. حضور همین طنز ملال آور پیش از شروع صحنهی اختتامیه – تقاضای قایقران از فرماندهی کشتی دشمن مبنی بر اعلام ازدواج جان هیوستون و میسیونر – علاوه بر از بین بردن تعلیق نهایی (حمله به کشتی و رهایی آن دو)، کلیشه ی معروف انجات در آخرین لحظه» را هم بی رمق تر از همیشه جلوه می دهد شاید مهم ترین نکتهی فیلم، بازی متفاوت همفری بوگارت و نمایش قابلیت او در اجرای نقش های کمدی باشد؛ موردی که بعدها در سابرنیای بیلی وایلدر، وضوح بیشتری می یابد.

بیشتر بخوانید : بهترین کتاب های ادبیات هلند

مایه ی آشنایی دو شخصیت کاملا متفاوت در یک موقعیت پرخطر و همراهی و تفاهمشان در انتها، شش سال بعد در خدا می داند آقای آلیسون ( ۱۹۵۷ ) دوباره به کار گرفته می شود. مانند قایق آفریکن کوئین شخصیت ها به دو نفر محدود می شوند تا در یک فضای ناامن، زندگی با یکدیگر را تجربه کنند.

این بار سربازی آمریکایی (رابرت میچم) و یک راهبهی جوان (دبورا کر) در جزیره ای دورافتاده در اقیانوس آرام تنها می مانند تا در عین تفاوت خصلتها و روحیاتشان نسبت به یکدیگر، در سایهی اخلاق گرایی سطحی و حق به جانب حاکم بر فیلم (که بیشتر ناشی از موقعیت و شیوهی زندگی زن است تا شخصیت و واکنش های منطقی مرد) به تفاهمی دوستانه دست پیدا کنند.

تکرار درونمایه ی قایق آفریکن کوئین که از محدودهی همانندسازی برخی صحنههای فیلم فراتر رفته و تا حد پیروی از جزئیات هم پیش می رود (مثل ریش تراشیدن مرد در استانهی مسالمت) و باز هم تمهیدهای دم دست، همان تعلیق های نه چندان دلچسب

(صحنه ی سرقت آلیسون از انبار آذوقهی ژاپنی ها و مخفی شدنش در همان محل با کشتن یکی از سوبه، آن)، همان مسالمت بی انگیزه … و بالاخره همان طنزا به اضافه ی ردپای نوعی دیدگاه میلیتاریستی تحقیر آمیز و دل به همزن (نگاه کنیم به نحوه ی نمایش سربازان ژاپنی) که به جای نشان دادن اهمیت خطر، آن را مضحک و در نتیجه، موقعیت قهرمانان فیلم را امن تر و رهایی شان را سهل تر از آنچه هست جلوه می دهد در حالی که پیش از این، فضاسازی فیلم به مدد انفجارهای پیاپی و حمله های مداوم هواپیماها، احساس همیشگی فقدان امنیت در جزیره را به وجود آورده بود.

به هر حال، ژوج ناهمخوان فیلم به رغم جذابیت شخصیت، موقعیت و ارتباط عاطفی شان نسبت به قایق آفریکن کونین، در وضعیتی مشابه قهرمانان آن فیلم قرار می گیرند و در یک پایان قابل حدس که دست کم تکنیک «نجات در آخرین لحظه اش با ورود سربازان منطق پذیرفتنی تری یافته است برنده می پیوندند.

بیشتر بخوانید : داستان کوتاه سین جیم

اشاره ی دیگری هم اجتناب ناپذیر به نظر می رسد با توجه به نسخه ی نمایش داده شده ای که یک کپی شانزده میلی متری از فیلمی سینماکوپ است، باید عطای شرح و بسط مباحثی چون منطق میزانسن، کادربندی و تدوین را به لقایش بخشید، که بخشیده ایم. سال ۱۹۵۸ نیز مثل تمامی سالهای «دهه ی طلایی هالیوود مملو از فیلمهای ارزشمند و مطرح است فیلم سرگیجه ی هیچکاک، نشانی از شر ولز، مردی از غرب آنتونی مان، گریه ی روی شیروانی داغ ریچارد بروکس، آخرین قطار گان هیل جان استرجس، ژیژی مینلی و… در این میان، سخن گفتن از وحشی و گیشای چان هیوستن، بیشتر به یک شوخی شباهت دارد.

گویی هیوستن در این فیلم قصد داشته است با دست انداختن تمام امکانات موجود (از جمله پردهی عریض، بازیگر معروفی چون جان وین و) و با استفاده از همان طنز عذاب آور چند فیلم قبلی اش (که بخصوص در صحنهی برخورد سفیر با دو ژاپنی کوتوله و قوی هیکل به نوعی لودگی آشکار تبدیل می شود)، یکی از تحمل ناپذیرترین فیلم هایش را خلق کند.

به سبک آثار دورهی خاصی از سینمای ژاپن، مونولوگ های گیشای جوان در قالب گفتار متن به توضیح واضحاتی می پردازد که در طول قیلم، بارها از طریق تصاویر شاهد آنها بوده ایم. در نتیجه، طبیعی است که راوی ماجرا (گیشا) صحنهی بیماری خود را چنین بیان کند: «من سخت مریض شدم و…» یا پس از معرفی گیشا به عنوان خبرچین، خود او دوباره توضیح دهد: «من در تمام مدت مواظب او بودم…» یا صدای جان هیوستون بر صحنه ی پرستاری سفیر از بیماران، اعمال و رفتار او را – که گویی مشاهده اش چندان هم کافی نبوده است – به تفصیل برایمان شرح دهد.

جان هیوستون در این فصل، عناصر دراماتیک را هم به کلی فراموش می کند تا دو سال بعد در وسترن دیرهنگامش نابخشوده ( ۱۹۶۰ ) نگاهی به آن بیندازد؛ فیلمی که به خاطر نام فیلم نامه نویس، توقع استحكام عناصر روایی فیلمنامه را به وجود می آورد. هرچند بن مدو هم دیگر آن بن مدوی جنگل آسفالت نیست، اما چند اشارهی دراماتیک ظریف در بطن فیلم نامه هست که میان این فیلم و آثار عذاب آور دهه ی پنجاه جان هیوستون کمی فاصله می اندازد. سکانس آب تنی در رودخانه، از این نظر نمونه ی خوبی است.

بیشتر بخوانید: فیلم مرد سوم

صحنه ی شادمانه ای که به مدد اجرای نسبتا موفقش، توهم رابطه ای میان بن (برت لنکستر) و خواهرش راشل (آدری هپبورن) به وجود می آورد (خواهر و برادری که بعدها در می یابیم خواهر و برادر نیستند). مکمل این رابطه، برخورد جوان سرخ پوست (جان ساکسون) با تعلق خاطرش به او و عکس العمل خشونت آمیز بن است که – علی رغم اجرای نه چندان مناسب – به عشق توأم با تعصب وی نسبت به خواهرش و انگیزه ی مقاومت او و خانواده اش در مقابل سرخ پوستان، جلوهای منطقی می بخشد.

با این همه، وقتی پا را از محدودهی جزئیات فراتر می گذاریم و کارکرد ارتباط ارگانیک مجموعه عناصر درام را در مقیاسی کلی تر می سنجیم، موفقیت فیلم به حداقل می رسد. دست کم دو شخصیت وجود دارد که با اختصاص بخشی از فیلم به شخصیت و موقعیت متزلزل شان، تمرکز موضعی فیلم از دست می رود. برای نمونه ، نگاه کنیم به صحنه های مربوط به اودی مورفی (ملاقات با نامزدش، درگیری اش با بن، تنها گذاشتن او و بازگشت دوباره اش به خانه) که ظاهراً قرار است بیانگر سیر تحول شخصیت وی باشد؛ آن هم در قالبی متفاوت با وسترنهای گذشته، یا شخصیت جوان سرخ پوست که جدا از صحنه ی مورد اشاره، تأثیری در فیلم ندارد.

حتی زمانی که از قالب ها و الگوهای شخصیتی «متعارف» وسترن در فیلم استفاده می شود – مثل اندی (داگ مک کلور) یا مادر (لیلیان گیش) – باز هم موفقیتی حاصل نمی شود. انگیزه ی اندی برای مقابله با سرخ پوستان دقیقا روشن نیست. نه بر رابطهی صمیمانهی جان هیوستون با خواهرش، چنانچه باید تأکید می شود و نه شخصیتش از چنان استحکام و قوتی برخوردار است که در قالب یک همراه – یا حتی مرید – در کنار بن قرار گیرد.

جان هیوستون در سکانس اختتامیه سعی می کند از کلیشهی «پایان خوش» بگریزد و قهرمانانش را در حالت استیصال و ناتوانی رها کند. موسیقی و زاویه ی رو به پایین دوربین، در نمای آخر چنین کاربردی دارند. اما به دلیل عدم تعادل میان انگیزه های افراد و حوادث فیلم، موفق به خلق پایان غیر متعارفی در ژائر وسترن نمی شوند به پایان «خارق عادت» گنجهای سییر آمادره نگاه کنید که چگونه با حذف دابز (همفری بوگارت) در نقطهی اوج درام – از دست دادن طلاها – و ایجاد فضا برای دو قهرمان دیگر فیلم، پایانی زیبا، مستقل و کامل به وجود می آید.

بیشتر بخوانید : داستان کوتاه کودک با استعداد من

و بدین سان یکی از تم های مرکزی فیلم، یعنی جایگاه خانواده به عنوان «مکان امن» نیز به خاطر عدم نمایش رابطهای زنده و پرتنش میان اعضای خانواده – که با به خطر افتادن آن، حس نابودی اش در مقابل عوامل تهدیدکننده معنا پیدا می کند – از دست می رود. دهه ی طلایی جان هیوستون ، پیش از دههی طلایی هالیوود آغاز شد و به سر آمد. گرچه در آن دهه هم فیلمهای متوسطی چون کی لارگو در کارنامه اش وجود دارد، اما آثاری چون گنجهای سییر آمادره و جنگل آسفالت، امید به ساخت سلسله ای از فیلمهای ارزشمند و موفق را به وجود آورد. امیدی که – اگر نگوییم به تمامی – دست کم در دهه ی بعد از آن به یأس مبدل شد.

پایان مقاله جان هیوستون