فیلم نوبت عاشقی

نقد فیلم نوبت عاشقی / نوبت عاشقی، شب های زاینده رود (محسن مخملباف – ۱۳۶۹)

فیلم نوبت عاشقی : مخملباف در جشنواره په، پس از غیبتی دوساله، دوباره با دو فیلم ظاهر شد و گویا با دو نوع «سینما». یکی – فیلم نوبت عاشقی – ظاهراً کم دیالوگ و «متکی» بر تصویر و به ظاهر آرام و کارت پستالی و «متفاوت» با گذشته. دیگری – شبهای زاینده رود ـ پردیالوگ، پرحادثه و شلوغ، همچون گذشته.

با مقاله نقد فیلم نوبت عاشقی همراه ما باشید

اولی، «عشقی» و به قول خودش «فلسفی» و غیر سیاسی. دومی، سیاسی ـ اجتماعی ـ عشقی. اما هر دو باز به سیاق همیشگی فیلمساز، سخت شعاری؛ شعار در «عشق» و شعار در سیاست و اجتماع. اینکه منطقاً ـ با منطق هر انسان به هنجار که تفاوت عدد دو را با دو اسب می فهمد ـ می بایست جای این دو، چه در زمان تولیدشان و چه اکران جشنواره ای عوض شود. نکته ای است که خود، بیانگر «تحول» فیلمساز ما است و «تغییر مسیرش»، چراکه علی القاعده انسان می بایست پس از شلوغ کاری بسیار به آرامش برسد و ثبات.

بیشتر بخوانید: فیلم خاطرات یک کشیش

و نه پس از انقلابی گری و آرمان گرانمایی، به خانه تکانی جسمی (ببخشید، خانه تکانی روحی) و باز رجعت به گذشته، فیلم نوبت عاشقی ، پس از نوبت هوچی گری است و آخر خط. پس شبهای زاینده رود، که چند ماه بعد از فیلم نوبت عاشقی ساخته شده، می بایست قبل از آن می بود، تا نشانی باشد از تحول مفروض؛ که نیست. «تحول» فیلمساز ما ـ چه قبل و چه بعد از خانه تکانی – شبیه عدد هفت است یا به عکس آن، عدد هشت، که آغاز و پایان آن، روی خطی است افقی. این دو نقطه دارای عرض یکسانند. فقط از لحاظ طولی ـ فاصله زمانی – با هم اختلاف دارند.

که این هم عرضی ـ هم ارزی نیز هست. خاطره چاقو زدن به پاسبان در قبل از انقلاب، احتمالاً با حرکت آهسته به سبک «سام پکین پا» و فواره زدن خون، افتادن شلوار و در همان حال شعار دادن، و سرانجام دستگیری توسط مردم، گویی بدجوری بر فیلمساز ما سنگینی می کند. – رجوع کنید به مقاله اش در مجله «فیلم»، ویژه جشنواره ـ هم برای خود قهرمان سازی می کند و مدال افتخار بر سینه می زند و هم از آن کار تبری می جوید اتهام می کند از خود. از گذشته و از سیاست می گریزد و به نوبت عاشقی در ترکیه پناه می برد.

تا شاید بعد از ترکیه به سرزمینهای «مهربان»تری رود و تئوری نسبیت فیزیکی را به اجتماعیات تعمیم دهد و به اخلاق و هنر. به نظر می رسد همین خاطره چاقوکشی، کلید نیست انگاری و نگاه سپاه فیلمساز ما است به جهان و به انسانها. و این نگاه در همان اولین کارهایش ـ توجيه – نیز وجود دارد. چه آن زمان که جزم اندیش بوده ـ به قول خودش ـ و چه این زمان که نسبی اندیش شده – یعنی به طور نسبی نسبی می اندیشد ـ ضدآدمیزاد بوده و هست و این دیگر نسبی نیست و بدبختانه مطلق است.

یک روز خود را به لباس بسیجی ـ البته جبهه ندیده – می آراید و به مردم شلیک می کند. از زبان شخصیت فیلمش، همه را «فرمساق» می انگارد و «جذب زندگی شده» – عروسی خوبان ـ ، روز دیگر که جو را تغییر کرده میبیند، «عاشقی» پیشه می کند و خود را به لاابالی گری می زند. اما لوکیشن زیبای «عاشقانه»اش در گورستان است. و چون باز با وجود «مهربانی» این «نوبت»، خود را «خوشبخت» نمی بیند، بازمی گردد به وطن و از مردم انتقام می گیرد.

آنها را همچون خود در تلون مزاج می بیند، در تذبذب و بی اصولی، که راهی جز خودکشی ندارند یا هرزگی شب های زاینده رود ـ فیلمساز هر روز به رنگی است، آن هم رنگ مد روز، به این بی اصولی هم می گوید «تئوری مهربان نسبیت!» نوبت عاشقی از نوبت عاشقی شروع می کنم که فیلم کلیدی تر است و حرف آخر فیلمساز، بعد مختصراً به شبهای زاینده رود.

بیشتر بخوانید: فیلم فریادها و نجواها

اولین چیزی که در نوبت به چشم می خورد، صرف نظر از مضمون، تکنیک بسیار ضعیف فیلم است و فقدان ساختار آن. اجازه بدهید دیگر از بحث جدی ساخت در فیلم بگذرم، چراکه مثل این می ماند که به دانش آموز تازه دبستانی، از ریاضیات عالی بگوییم یا فرمول نسبیت انیشتین بیاموزانیم.

بحث ما درباره چهار عمل اصلی است؛ بحث الفبا است. فیلم نوبت عاشقی به عنوان سینما هیچ ندارد، نه یک میزانسن عاشقانه، نه یک دکوپاژ درست، نه بازیگیری از بازیگران، نه تدوین، نه انسجام و مهم تر از همه، حس، که فاقد آن است. «سینما»ی فیلم نوبت عاشقی در حد سینمای تجربی ۱۶ میلی متری است؛ آن هم از نوع ابتداییش. فیلمبرداری ۳۵ از لوکیشن های زیبا و پر گل و گیاه، همین و بس از سینما.

وقتی انسان با تقلب درس بخواند و کلاس اول را نگذرانده، دیپلم بخواهد، قطعاً رد می شود و به کلاس اول برمی گردد. از ویدئو هم نمی شود سینما آموخت. در آخر مجبور می شویم از همان درس اول ـ فیلم کوتاه ۸ میلی متری – آغاز کنیم. اگر آن را جدی گرفتیم . ـ نه به طور نسبی – که مطلقاً، شاید در آینده فیلمساز شویم. اگر قریحه ای داشتیم و حرفی جدی برای گفتن و تجربه ای از زندگی، احتمال دارد که فیلمساز خوبی بشویم. سواد هم بسیار ضروری است، و گرنه فیلمی می سازیم همچون فیلم نوبت عاشقی یا شبهای زاینده رود.

فیلم نوبت عاشقی آنچنان ناتوان است که قادر به بیان قصه دو خطیش هم نیست گویی خود سازنده هم به طور «نسبی» به این قضیه واقف است و چند روزی قبل از اکران جشنواره ای، بروشور سه چهار صفحه ای در توضیح، معرفی و تفسیر فیلم در مجله «فیلم» چاپ می کند و «منطق سر، منطق دل» می بافد تا فیلم را از خطر نقد که معتقد است «در عالم هنر و ادبیات و سینما نداریم» مصون دارد.

البته متوجه نشدیم به طور مطلق، نقد نداریم یا نسبی؟ به نظر من بهتر بود این بروشور، یک ساعت قبل از نمایش فیلم در سالن سینماهای نمایش دهنده به طور رایگان پخش می شد تا همه بخوانند و این فیلم سنگین «هنری ـ فلسفی» را درک کنند.

این بروشور، حتماً هم باید دوزبانه باشد؛ ترکی استامبولی، انگلیسی و احتمالاً ایتالیایی برای جشنواره درجه سه «ریمینی». راه ساده تری هم موجود است؛ به سبک فیلم های صامت در بین صحنهها، توضیحات فیلمساز آورده شود. حیف که نمی شود فیلمنامه و تفاسیر و نقدهای مهربانانه را به فیلم سنجاق کرد. فیلم نوبت عاشقی بدون خواندن فیلمنامه و توضیحات مترجم فیلمساز غیر قابل درک است.

بیشتر بخوانید: فیلم نور زمستانی

البته نه به معنای پیچیده بودن، که به معنای بی معنی بودن. با وجود آنها هم چیزی عاید تماشاگر «سینما» نمی شود و چیزی را که دیده، به عنوان یک کل – یک اثر سینمایی، چه خوب و چه بد ـ نمی پذیرد. حداکثر از فیلم نوبت عاشقی ، به عنوان یک تئاتر کوتاه دبیرستانی که ضبط تلویزیونی شده، نام می برد.

مثالی بیاورم. مرد (مو مشکی، شوهر گزل) که از خیانت همسر توسط یک پیرمرد فضول بیکار مطلع شده، با کفش های پیرمرد وارد خانه می شود، کات. مرد کفش ها را می اندازد، کات. کمربند را از شلوارش باز می کند، کات.

زن جیع می کشد، کات به نمایی دور از شهر، و افکت جیغ و صدای سوت قطار. کات به راهرویی شامل چند در، که دوربین به آرامی طول راهرو را طی می کند تا در نیمه باز یک اتاق. کات به تاکسی. کات به همان اتاق اول در خانه که گزل به حال نزاری روی مبلی افتاده، کات به نمایی متوسط درشت از مو مشکی که لب پنجره سیگار دود می کند. کات به نمای درشت کفش ها. کات به کشیدن دوباره کمربند.

توضیح صحنه: کفش های پیرمرد، علامت خیانت و جیغ که معلوم است. نمای شهر، یعنی همه شهر جیغ می زند، سوت قطار و رد شدن آن، یعنی گذران زندگی. نمایی از راهرو، یعنی بیمارستان، باز یعنی زن از دست شوهر «غیرتی» کتک خورده و به بیمارستان زن و شوهر در تاکسی در نمای بعد، یعنی زخم مهلک نبوده و مجروح سرپایی معالجه شده و برگشته به خانه. سیگار کشیدن هم که معنایش روشن است و هر تماشاگر فیلمفارسی هم متوجه می شود.

نمای درشت کفشها، یعنی زنده شدن یادآوری باز دست به کمر بردن، یعنی کتک زدن. به راستی چرا باز یک راهرو ندیدیم به معنای بیمارستان؟ به این می گویند «ایجاز» سینمایی، حتماً از نوع برسونی اش در فیلم پول. و فیلم پر است از این گونه «ایجاز»ها.

بیشتر بخوانید: فیلم پرسونا

کافی است؟ یا باز مثالی بیاورم. گزل و معشوق در درشکهای سوارند، به هم پشت می کنند – چرایش هم معلوم نیست ـ کات به روسری گزل و شال گردن مو بور معشوق او ـ که در هوا روی هم می افتند [چه «نماد از عشق اروتیک و چه سینمای مبتذل ۸ میلی متری یی.

روی فیلمفارسی سفید!]، کات به اسبهای درشکه دیگر از رابطه جنسی، ببخشید «عشق آسمانی» یا زمینی یا…] کات به نمایی دور که در سمت راست تصویر، مرد و سمت چپ آن، زن به پشت افتاده اند [پس از عمل و در جلوی کادر یک دست با آلت قتاله فلزی دیده می شود. باز توضیح صحنه: پس از معاشقه «آسمانی» گزل و مو بور، مرد نامرئی ـ مو مشکی – سر رسیده و مو بور را کشته. البته على القاعده می بایست گزل را هم کشته باشد، چراکه او هم اما بعداً می فهمیم که نه، گزل زنده است.

این هم بماند که چرا این شوهر «غیرتی»، زن خائنش را نمی کشد. از نظر «ایجاز»، این صحنه دیگر حرف ندارد و پول را توی جیبش می گذارد. در ارائه پورنو گرافیک عشق هم روی نار و نی را سفید کرده؛ با نشان دادن روسری و شال گردن و دو اسب. فیلمساز ما درکش را از «عشق» در صحنه ای دیگر هم می رساند. گزل در قطار است. معشوق – این بار مو مشکی که لیموفروش است به او نگاه می کند و چیزی را در لیمو فرو می کند که آبش را بگیرد ـ در یک نمای درشت ـ و این نمادهای «فروید»ی یعنی عشق انسانی؟ شرم آور نیست؟

و این کلیشههای مبتذل تصویری – که به هیچ وجه معنی نماد ندارند، بلکه نشانه های آشکارند ـ از عشق به سبک فیلمهای پورنو، با یک جمله تکمیل می شود از زبان گزل «کاشکی سربازی رفته بودی! کاشکی تاکسی داشتی!» در صحنه ای دیگر باز هم درک سینمایی و دل مشغولی نهانی فیلمساز آشکار می شود. خانم گزل در اثر شکست در عشق با قرص های رنگارنگ – شبیه اسمارت بینز ـ خودکشی کرده، دوربین از نوک انگشت دستش را می گیرد، آرام بالا می رود تا… تماشاگر می پندارد حتماً گزل رگش را زده، ولی خونی دیده نمی شود.

بیشتر بخوانید: فیلم فانی و الکساندر

بالاتر می رود تا کتف. که چه نشان دهد؟ برهنگی دست خانم گزل و حرکت دوربین چه می گوید، جز عقده گشایی؟ و فیلم نوبت عاشقی پر است از آوازهای سوزناک ترکی به سیاق فیلمفارسی و فیلم هندی. فیلم فقط کارت سبزی است برای تماشاگران فیلمفارسی جدید و پانکها، که دمی فارغ از اصول و ارزشهای اخلاقی بیاسایند، یا جشنواره ای از قماش «ریمینی» ـ که گویا متعلق به نئوفاشیستها است ـ برای فیلمساز کف بزند که به به چه اروتیسم محجبهای، چه عشق ممنوعی و چه تکاملی! و احیاناً جایزهای. فیلم هم به زبان ترکی با زیرنویس فارسی، یعنی فیلم، فراملی(!) است که در واقع، بی هویت است و آدمهایش و فضایش هیچ کجایی است و توهینی است به تماشاگر خودی و تماشاگر ترک.

شبهای زاینده رود شب ها ادامه نوبت است، یا دقیق تر اورتور آن است. از نظر سینمایی، الگویش همان فیلمفارسی است و حتی نوستالژیش نیز. فیلم با دکوپاژ و میزانسن سردستی است. فیلمی است بسیار ضعیف که به سبک فیلمفارسی، همه چیزش، کلیشه ای است و رو. با نمای درشت پاشنه کفش خانم «سایه» و دویدن در پارک و روسری هوا کردن آغاز می شود ـ به معنای آزادی! ـ و با تثلیث عشقی خاتمه می یابد.

نوشابه خوردن استاد دانشگاه و نوع «بودنش»، مست آخر شب، ساواک، آواز ایرج، واکمن گوش دادن دخترک در زمان شاه و… با اجرای مخملباف همگی خبر از فیلم فارسی می دهند و به نظرم فیلمساز ما تقصیری ندارد، چراکه تصوری از گذشته ها ندارد. نه دیده، نه تحقیق کرده، دانشگاه را با کلاس زبان عوضی می گیرد. پانک های مدرن را سر کلاس دانشگاه زمان شاه می فرستد و همه چیز را شیک و تهی می نماید.

استاد شیک، دانشجویان شیک. و با جهلش نسبت به دانشگاه، نسبت به گذشته، به دانشگاه و دانشجو توهین می کند و از این طریق عقده اش را می پوشاند. حرف اصلی مخملباف در شبهای زاینده رود، سرخوردگی از انقلاب است و محکوم کردن آن، چراکه از زبان آن استاد مردم نشناس شاه پرست ـ که فیلمساز تا به آخر از او دفاع می کند ـ فریاد می زند که خشونت هست، چنین است.

بیشتر بخوانید: فیلم مرد آب

پس باید «مهربان» بود و به تئوری «مهربان» نسبیت عقیده داشت تا بشود انقلاب کرد. فیلمساز در شبها، باز دل مشغولی سیاسی دارد. گویی در نوبت تکلیفش را با سیاست روشن نکرده، برمی گردد تا حرفش را تمام کند. باز همان دیدگاه نیست انگار ضد مردمی در شبها بیرون می زند و این بار شدیدتر از همیشه. همه آدمها، چه قبل و چه بعد از انقلاب، در حال خودکشی هستند.

همه به بن بست رسیده اند ـ چه در زمان شاه و چه به خصوص امروز. از افسر و ارتشی زمان شاه، در حال خودکشی اند تا زن و مادر شهید و خانواده شهدا و حتی فیلمساز باز قیاس به نفس می کند و بن بست فکری خود را به همه بسیجی.

تحمیل می کند تا از عذاب وجدانش کاسته شود، یا همدردی خیالی بیابد. گیریم که چنین باشد و به زعم فیلمساز، همه به بن بست رسیده باشند، راه حل چیست؟ پناه بردن به بخش اعلای انسانی یا بخش سفلای آن. پناه بردن به اعتیاد، به الکل، به لیبرالیسم جنسی؟ عجب راه حلی! البته اعتياد و الکل در فیلم عیان نیست، اما در پس رابطه جنسی آزاد و تثلیث عشقی «سایه»، همه اینها نهفته است و مجاز.

شاید از نظر فیلمساز، برای انقلاب کردن و به بن بست نرسیدن، باید از این مراحل گذشت؟ باید تمناها و هوسهای جسم را جواب گفت تا به عقل رسید شاید هم اصلاً انقلاب، به هر شکلش محکوم است و اصلاح و رفرم ضروری است برای رسیدن به «جامعه باز»؟ هنوز یک «تجربه» کم است؛ همجنس بازی شاید از ترس ایدز است که باید از آن گریخت؟ انسانهای مخملباف در این دو فیلم اخیرش، شبیه سگ ولگردند.

تمام ارزش هایشان از بین رفته و همه از خود بودن، از ایرانی بودن و مسلمان بودن، از انقلابی بودن خود شرمنده اند و همه شان مفتخرند که «حروم خوری خوشمزه ست». و در آخر، ادای خودکشی درآوردن از آن هم با مزه تر….. اگر فیلم نوبت عاشقی منطق دل فیلمساز است، شبهای زاینده رود، منطق سر او است.

بیشتر بخوانید: فیلم یک محکوم به مرگ گریخت

البته هر دو منطق در جاهایی در هم می روند. استاد دانشگاه در شب های زاینده رود، قاضی در فیلم نوبت عاشقی ، نماینده منطق سر فیلمسازند و گزل و سایه، منطق دل او. و عشقهایی، کز پی رنگی بود… . نه فیلم نوبت عاشقی و نه شبهای زاینده رود، ارزش و قابلیت نقد جدی ندارند؛ به عنوان سینما. اما در پس این دو، جنجال و هوچی گری «فلسفی» فیلمساز، ممکن است برخی اذهان را مشوش کند.

پس به ناچار به «فلسفه» آنها می پردازم. «فلسفه» عاشقی نوبتی فیلمساز در توضیح فیلمش، با سوره ای از قرآن آغاز میکند و بعد چنین ادامه می دهد «اگر بشنویم یک ویتنامی به دست یک سرباز آمریکایی کشته شده، این خبر را در طبقه بندی اخبار سیاسی قرار می دهیم و اگر بخواهیم از این موضوع به همین شکل فیلمی بسازیم، این فیلم نیز سیاسی خواهد بود.

اما اگر این خبر را این طور بشنویم که یک ویتنامی به حکم جبر جنگی که سی سال بین ویتنام و آمریکا در جریان بوده، به دست یک سرباز جوان آمریکایی کشته شده که به جبر اقتضای سنش سرباز ارتش آمریکا شده است، این خبر را دیگر در طبقه بندی اخبار سیاسی قرار نمی دهیم. چراکه صحبت جبر جنگ سی ساله جبر اقتضای برای سربازی ارتش آمریکا است. این یک خبر فلسفی است.»

(همان همین جمله شروع مقاله فیلمساز فیلسوف نمای ما است، درک سوفسطایی «جبر» و درک سیاسی توجیه گرایانه آمریکا میلیتاریسم سرباز آمریکایی جنگ تحمیل شده ملت ویتنام خوبی نمایان کند. فیلمساز درک اولاً، اخبار سیاسی، مردم نمی کنند سینما هم. بعله حکم جبر، فلان طور شد. حتی رادیو آمریکا وقتی حمله صحبت همین حمله اخیرش عراق، خبر نمی گفت پرچمداران مدافعین واقعی «صلح دموکراسی»، نیروهای جاهلیت قتل عام کردند؛

حکم جبر موقعیت! حتی «تئوری مهربان» جناب فیلمساز سود جست برای جنایاتش هزار توجیه تراشید، خبرش فلسفی نمی سیاسی باقی ماند. شکل این ویتنامی مظلوم است دست آمریکایی ظالم قتل رسیده، چه قتل سیاسی باشد چه «فلسفی»! بهتر نمی شود تمامی جنایات توجیه شبه فلسفی کرد. واقعاً دست مریزاد!

فیلم معمولاً اساس یک خبر سیاسی ساخته نمی شود؛ حتی فیلمهای مستند. فیلمهای جنگی «همین شکل» ساخته نمی شوند. فرض فیلمسازی، سنخ فیلمساز بخواهد چنین بسازد، حتی مستند هم، نگاهش طرز تلقیش خبر رویداد، پس تصاویرش وجود دارد اعلام موضعش بخواهد نخواهد فیلم نوبت عاشقی هم نگاه سازنده موجود است بگوید جماعت! این فیلم فلسفی است، عرفانی است، اسلامی است، هنری است، فایده ندارد.

بیشتر بخوانید: نقد فیلم Contact

همچنان تاریخ مردم، سرباز آمریکایی جوان محکوم کنند، همین حالا تماشاگران ایرانی، عاشقی نوبتی سازنده جوانش محکوم کنند. سینمای باسمهایش جای سینما عوضی نمی گیرند. نویت و شب ها در کنار اسلافشان، فیلمفارسی جای دارند. مثال دیگر فیلمساز درباره امپراتور چین است و دهقان مستضعف چینی. که امپراتور اگر جنایتی کرده، مقصر نبوده و اگر همین کودک که بعداً امپراتور شده در یک خانواده دهقان به آمد، جزو انقلابیون می شد. این ادامه توجیه همان سرباز آمریکایی است.

فیلمساز تازه به «نسبیت» جعلی رسیده، گویی نقش وکیل مدافع همه جباران و جنایتکاران را برگزیده. محض اطلاع ایشان بگویم که این قیاس هم نشان بی دانشی است و مقابله با اختیار و آزادی انسان، و ضدفردیت و عقل انسان. با این توجیهات، اگر فیلمساز ما جای شاه قرار داشت، حتماً همان اعمال را می کرد و در آن صورت هم هیچ تقصیری نداشت و «جبر موقعیت» او را واداشته بود.

در پس این جابه جایی آدمها و فلسفه بافی در این زمینه، آیا نوعی آرزومندی ناخودآگاه موجود نیست؟ آرزومندی انسانهای شکست خورده که از خود و زندگیشان پشیمانند. بالأخره ما نفهمیدیم بر اساس این «تئوری مهربان جبر موقعیت» شاه حق داشت یا مردم و امام خمینی؟ ناصر الدین شاه حق داشت یا میرزارضا کرمانی؟ یا هر دو؟ نکند به میرزارضا کرمانی، ظلم شده که شاه نشده؟

جالب است که این حرف ها و استدلالها از زبان کسی صادر می شود که از چاقو زدن به پاسبان افتخار می کند و از زندان رفتن در زمان شاه؟ با این استدلال ها، باید شرمنده بود؛ از سیاسی و آرمان خواه بودن دیروزی، از ایرانی بودن و مسلمان بودن و از خیلی چیزهای دیگر. به راستی چه کسی «جذب زندگی شده؟» آن هم جذب حقارت و خودکم بینی و عقده غرب بزرگ بینی، شاه بزرگ بینی! بله درست است.

بیشتر بخوانید: فیلم شب شکارچی

حقاً عمر چنین کسانی تباه شده و بر باد رفته ـ درست مثل «سایه» در شبهای زاینده رود که روسری به باد می دهد و پاشنه کفش و بزک کردن آنچنانی به رخ می کشد. گزل نویت عاشقی هم چنین است. در پس تمایل به امپراتور شدن، شاه شدن، خارجی شدن، تبلیغ هرزگی هم نهفته است.

و این از موضع آرزو برای کسب قدرت مطلقه است و نوعی فاشیسم ربطی به بحث فلسفی جبر و اختیار هم ندارد، و قطعاً چنین ناخودآگاهی، پرده سینما یا ورقهای کتب و جراید را ابزاری برای کسب قدرت می بیند و سینما، ادبیات و هنر برایش هیچ ارزشی ندارد، جز امکانی برای دفع عقده ها و مطرح شدن به هر قیمتی و با هر جنجالی! آن مقدمات و استدلالهای کودکانه که در مثالهای سرباز آمریکایی و امپراتور چینی فیلمساز ما آمده، زمینه ای است برای توجیه فلسفی «عشق» آزاد جنسی خانم گزل، زن شوهردار به مردی دیگر.

ظاهراً این نوع عشق که در شبهای زاینده رود هم تکرار می شود، نشانه نگاه فیلمساز ما است در دفاع از «آزادی زن». اما از آزادی زن، همان قدر می فهمد که عقب مانده ترین طرفداران غربی فمینیست. این تفکر، همچنان ضدزن است، از زن، شیئی می فهمد، حداکثر یک شینی عتیقه، زن یا باید با سینی چای در مراسم خواستگاری چای بیاورد یا آن طرف قضیه بیفتد و روسپی شود و از این هم ناراحت باشد که چرا مرد آزاد است در هرزگی، زن نه، و این عقده را با دو معشوق داشتن یا یکی را انتخاب کردن، دیگری را رزرو نگه داشتن – شبهای زاینده رود ـ جبران می کند.

یا با وجود شوهر، معشوق مو بور گرفتن و پس از ازدواج با معشوق، خوشبخت نبودن اوج آزادی زن از نگاه فیلمساز ما، در چنین گزینشی نهفته است. در معشوق یا معشوق ها را برگزیدن، در عشق ممنوع و در رابطه جنسی آزاد. یعنی باز هم زن، شیئی است و بس.

بیشتر بخوانید: فیلم موسیو وردو

چرا زن نمی تواند عشقی زیبا، انسانی و مشروع داشته باشد و انتخاب کند و انتخاب شود؟ چرا زن نمی تواند مادر باشد؟ به راستی چرا زنهای این دو فیلم هیچ کدام مادر نیستند؟ چرا زن نمی تواند دانشمند باشد یا هنرمند؟ «آزادی» زن فقط در سفلی ترین درجه او است؟ همچنان که آزادی مرد. عجب درک آوانگاردی از آزادی انسان ها!

عشق انسانی بین یک زن و مرد، وقتی عشق است و می تواند در جهت آسمانی شدن باشد که از شائبههای گناه، هرزگی، ضد جامعه و ضد خانواده بودن مبرا باشد، و از هوس، و صرفاً ارضای جنسی. رابطه جنسی بین زن و مرد، بدون عشق ـ آن هم نه عشق ممنوع – فقط ارضای حیوانی است ـ متأسفم که مجبورم الفبا را توضیح دهم، ولی گویا بعضی این الفبا را هم نمی دانند یا می دانند و… .

به نظرم فیلم نوبت عاشقی مخملباف، دست دوم و نسخه بدلی غزل کیمیایی است. در غزل، لااقل زن، که روسپی است، شوهر ندارد. سرانجام هم به دست دو برادر کشته می شود تا برادری «رفاقت مردانه» آن دو بماند! قطعاً غزل روسپی شرافت دارد بر گزل و سایه هرزه.

و کیمیایی کم تر از مخملباف، ضد زن است، و سینمایش هم، سینماتر و کم اداتر [کاش کیمیایی هم روشنفکر نشود و روشنفکربازی را رها کند، که خبری نیست، چه نوع هامونی اش چه نوع فیلم نوبت عاشقی اش].

مخملباف در گذشته به فقر اصالت می داد، به خصوص در دستفروش و بایسیکل ران، حال به رابطه جنسی اصالت می دهد و بدتر از آن ـ نشان دادن دو اسب بعد از روی هم افتادن شال گردن و روسری ـ اگر عشق این است، گربه ها در بهار از همه عاشق ترند.

اصولاً این تفکر که جهان را صرفاً در نر و ماده ببینیم، یک تفکر بدوی است؛ تفکری که هر نری را مادهای لازم است و هر ماده ای را نری یا نرهایی؛ یک زن، دو مرد ـ فیلم نوبت عاشقی و شبهای زاینده رود ـ از این دیدگاه، عشق می شود تحریک جنسی و وصال می شود اوج ارضای جنسی. و همچنان زن، وسیله دفع شهوت است، همچون در «زنان بدون مردان» که این بار شده زن + مردان.

بی جهت نیست که قاضی فیلم نوبت عاشقی ، واسطه یا قواد است، و این بسیار طبیعی است! اگری در کار نیست آقای فیلمساز. اگری در کار نیست، اگر مو مشکی، مو بور را بکشد، اگر گزل، «غزل» شود، اگر فلان و بهمان شود، «فلسفی» است و… اتفاقی که افتاده، افتاده، به طور مطلق هم افتاده و غیر قابل برگشت است.

بیشتر بخوانید: فیلم هاراکیری

قصد انسان در کشتن یا خیانت، با عمل به آن تفاوت دارد. نه می شود عمل را پس گرفت نه فیلم را، حتی اگر توبه نصوح ساخته شود. این هم جالب است که اول توبه نصوح ساخته می شود، بعد عاشقی های نوبتی، حال آنکه مطلقاً «توبه» بعد از این «نویت» ضروری است. اگر یعنی چه؟ اگر ان مو مشکی، ان مو بور را گشته، قاتل است – به همین روشتی – باید محاکمه شود و محکوم.

قاضی هم نه قواد است نه آنارشیست و «نسبی گرای مهربان» و بر پایه قوانین قضایی قضاوت می کند. این با اجازه فیلمساز و طرفدارانش دستاورد بشر است. تمدن از جمله حاصل همین قوانین است. تمدن حاصل این است که این اگرها، مگرها، وسوسه ها، هوس ها، توجیه ها و سفسطه ها، در قانون جایی ندارد و در قضاوت. بله، جناب فیلمساز! مطلق وجود دارد و مطلق ها.

نسبیت در قوانین اجتماع حاکم نیست. این قوانین، مطلق عمل می کنند و حاصل پیشرفت انساناند و تبدیل از انسان بدوی به انسان متمدن. تمدن هم در ر آزادی : جنسی نیست. اگر بود، انسان بدوی و غارنشین متمدن ترین بود؛ یا هیپی ها و پانک ها. در ضمن، هنر هم مطلق است.

هنر ارائه مطلق است. نمی شود هم فیلم ساخت و هم نساخت و به طور نسبی ساخت. حتی فیلمهای بد همچون دو فیلم مورد بحث، مطلقاً ساخته شده اند و عمل، پایان گرفته و حال وقت قضاوت است و نقد. قاضیان – تماشاگران – هم به طور مطلق قضاوت می کنند، با اصول زیبایی شناسانه شان و با اصول اخلاقی شان.

ببخشید اخلاق هم وجود دارد و ارزش های انسانی. نسبی در زندگی حکم فرما نیست. نسبی و مطلق در هم نهفته اند. اما بدون مطلق، نسبی یی در کار نیست و اصولا نسبیتها تا زمانی که با مطلق مرتبط نباشند، معنا ندارند. انسان مرده، به عنوان یک انسان، دیگر مرده، تجزیه می شود و تغییر می کند.

به چیزی دیگر تبدیل می شود، اما دیگر انسان نیست. تکرار هم نمی شود. هرگز شبیه دیگری هم نبوده و نخواهد بود. شاید به قول خیام، تبدیل به کوزه ای شود و عاشق زاری، اما دیگر انسان نیست و فارغ است از عشق و زاری. هیچ انسانی هم شبیه انسانی دیگر در یک واقعه مشابه، عیناً عمل نمی کند.

بیشتر بخوانید: فیلم شنیده‌ها و دیده‌ها

انسانها هم ماشین نیستند که جبر مکانیک بر آنها حاکم باشد. اگر جبر موقعیت بر انسانها حاکم بود و انسان نه عقلی داشت نه فطرتی و نه ارادهای، دیگر نه قوانین قراردادهای اجتماعی معنا بهشت قوانین جهان تفسير فيلمساز نسبی ترس امنیت. قوانین طبیعت، درست قوانین دیگر، همچون ریاضیات هستند. موجود است خلا. شود توپ بازی فیلمسازی. جایی است نیست. طور نسبی، معینی ضروری است

بشود حرکت کرد. بحث فلسفی کسانی مسئله «نسبیت» مطرح کرده همه ماده نسبی انگاشتند، طور مطلق جمع بندی کردند نتیجه گیری، چاره نداشتند. نتیجه انقلابهای کارگری حال شکست کامل آنها مردمی حال حاضر بلوک شرق، دنیا آمدن مارکس ناراضی اند، این نمی اندیشند مارکس دانشمند بوده فیلسوف «نسبی اندیش». عنوان تئوریسین چنین انقلابهایی می دانند آنها بدبختی کشاند.

مارکس شروع کرد فرق یک کارگر معدن ناپلئون چیست؟ فکر کرد، نتیجه گرفت: انقلاب پرولتری، که نسبیتی نیست. در سرنگونیش، در استبدادش، در نوع حکومتش. تفکر «نسبی» مارکس، عمل، عنوان راه حل عملی، حقنه شدن مردم اروپای شرقی شوروی چین و… حال همین مردم طور مطلق در حال آزاد شدن آن هستند. هر نسبیتی وقتی به عمل درآید، مطلق است. هیچ حکم فلسفی، اخلاقی، عملی و… هیچ رویدادی نیست که نتیجه اش مطلق نباشد اصولاً همین حکم هم همه چیز نسبی است، حکمی است مطلق.

از بحث اخلاقی خلاف آن که شروع کنید، مطلق می رسید. فرضیه نسبیت انیشتین، بمب اتم ساخته شد انسان به کره ماه رفت. بمب اتم روی هیروشیما و ناکازاکی فرود آمد به طور مطلق بسیاری را قتل عام کرد. آقای آرمسترانگ هم بر کره ماه پیاده شد و راه رفت ـ به طور نسبی که راه نرفت این حوادث روی داد، تمام شد و نتایجی را هم بر جای گذاشت. بحث هایی که برمی گردد به این مسئله که انرژی ثابت است و از بین نمی رود، فقط تغییر شکل می دهد، هم نتیجه ای معین دارد و مطلق است.

بیشتر بخوانید: فیلم لبخندهای یک شب تابستانی

از جمله این مبحث که صدا می ماند و می شود با پیشرفتهای علمی، و با تغییرات پیچیده انرژی، در آینده احتمالاً به طور مثال می توان صدای ارسطو را شنید – چراکه از بین نرفته – وقتی صدای او را شنیدیم، مطلق می شود. حال فقط احتمال است. همچنان که نشستن انسان روی کره ماه که ریشه در اساطیر باستانی دارد، چند دهه است که مطلق شده، قبل از آن، یک احتمال بود و یک آرزومندی دیرین بشر.

اگر بخشی از تمدن امروز را به قوانین اجتماعی مدیونیم، جزای قتل، قتل است و جزای دزدی، زندان. هیچ قاضی یی هم نسبی نمی بیند و فیلمساز ما در کلوزآپ با «سبزیان» عوضی نمی گیرد و با قاضی فیلم نوبت عاشقی هم. اگر قضات دچار این تخیلات فلسفی نما می بودند، بشر به عصر توحش برمی گشت و مسلماً فیلمسازی هم غیر ممکن می شد. قاضی یی که دچار سردرگمی قاضی فیلم نوبت عاشقی شود، نه به کتاب قانون آشنا است و نه به «روح القوانين».

و این ربطی به فلسفه ندارد. جاهل است در کارش و متوجه نیست که در پشت یک حکم، چه عمری، چه تاریخی نهفته است و چه زندگی یی. و فیلم نوبت عاشقی سازکن هم می داند که اگر روزی قوانین اجتماعی و قوانین قضایی که بخشی از آن است، موجود نباشد و اگر روزی، قوانین راهنمایی و رانندگی اجرا نشود و جریمه و جزا نباشد، حاضر نیست از خیابان رد شود و اگر قوانین ازدواج و خانواده نبود، هیچ معلوم نمی شد

پدر بچه های متولدشده، چه کسانی هستند. آیا کسی که چنین هرج و مرج اخلاقی را با فیلم هایش رواج می دهد، خود حاضر به انجام همان کارها هست؟ مسلماً نه! اگر فیلمساز حاضر نیست، پس مبلغ آن هم نباید باشد و بس کند این ترهات دست دهم غربی را، که اگر نکرد، مطلقاً فحشا را رواج داده، عمل هم در پی ” آن است و… . هنرمند یا اهل هنر، در مورد اخلاقیات جامعه مسئول است.

وقتی «الف» را با «ب» قاطی کند و خود را به لاقیدی بزند و بی مسئولیتی، «ج» و «د» را در پی دارد و آن وقت خطرناک می شود. قاضی ها در هیچ جای دنیا خوشبختانه از سنخ قاضی نوبتی فیلمساز نیستند که بیش تر به داور شبیه است و دلال.

در زمینه جرایم اجتماعی، «مهربانی» و لیبرالیسم و نسبی اندیشی، علیه انسانها است و عليه جامعه در زمینه عشق هم احتیاج آزمایشگاه نداریم و سه احتمال در سه اپیزود. و اصلا این بحث که هر انسانی در شرایط گناه، گناه می کند، عیناً همچون دیگری، علیه فطرت و فردیت انسان است و انسان بودنش.

بیشتر بخوانید: فیلم زندگی اوهارو

واکنش «فرهاد»، «مجنون»، «خسرو» متفاوت است و «شیرین» و «لیلی» هم. واکنش «اتللو» با «رومئو» هم تفاوت دارد. پاسخ مخملباف به «معمای عشق» پاسخی مذبذب است. زن بی جهت خود را می کشد. عاشق هم نیست. اگر بود، معشوق را به کشتن نمی داد.

و پس از رسیدن به او، باز پی دیگری نبود. مرد، در حالت اول و دوم، نه عاشق است، نه حتی غیرتی، چراکه زن خائن را نمی کشد و در حالت سوم، یک بی غیرت غرب زده است که ربطی به ایرانی و ترک ندارد. فیلم راه را به یاد بیاورید ـ که فیلمساز در جاهای مختلف نوبت تحت تأثیر آن است ـ زن از زور فقر به فاحشگی افتاده، اما گزل از سر هوس.

کدام کثیف است؟ برخورد یلمازگونی چیست؟ ریشه یابی می کند، اما هرگز از روسپی گری دفاع نمی کند. بحث اصلی نوبت، نه عشق، که ازدواج است و خیانت به آن. فیلم ضد ازدواج است و ضد نهاد اصلی جامعه؛ خانواده. ازدواج در هر سه اپیزود مخالف «عشق» نهاد خانواده ضد عشق است و باید نابود شود و بچهای هم که میوه عشق است، در کار نیست.

هوس عاشقی نوبتی، آن قدر کم است که به بچه نمی انجامد. خوشبختانه، فیلمساز وجدانش چندان آسوده نیست و زن خائن و هرزه را به خودکشی وامی دارد؛ هرچند تحمیلی. این خودکشی از خجالت است و آبروریزی و نه از «مهربانی» تئوری نسبیت. و این در ناخودآگاه فیلمساز است

و از آن گریزی ندارد و به نظر من، این نه دفاع، که ضد زن است و توهین به زنان، توهین به قضات، توهین به مردان و توهین به جامعه، اگر این اعمال، فلسفی در پس است، پس تمام ایدزیها در آمریکا ، فیلسوفند، و همه بزهکارها و هرزه ها، مخملباف برای توجیه خود، به قرآن استناد می جوید و به داستان یوسف و زلیخا و تمام عصمت و پاکدامنی نهفته در آن را با ضدش ثابت می کند. زلیخا اگر به گناه می افتد و آنچنان می کند.

در عصر فراعنه بوده. بگذریم که در سوره های دیگر قرآن، عفاف، ازدواج و تک همسری تبلیغ می شود. محض اطلاع فیلمساز، باید بگویم در آن دوران در مصر، پلی گامی حاکم بوده نه مونوگامی، قرآن علیه زنا با محارم و زنای محصنه حکم می کند نه له آن.

کسی که آیات قرآن، تفکر نمی کند و از قرآن، پورنو می فهمد و هرزگی، گناهش به گردن خودش است. در ضمن، ما در زمان بت پرستی زیست نمی کنیم که اخلاقیات بت پرستانه داشته باشیم. جناب فیلمساز بحث مبسوطی هم در زمینه عشق دارد، که عشق موجود نیست و مفهوم ندارد، فقط مصداق دارد.

عاشق داریم نه عشق! و بعد نتیجه می گیرد که منتقد داریم نه نقد. به همین سیاق ادامه دهیم، به کجا می رسیم: فیلمساز داریم، نه فیلم و لطفا فیلم را نقد نکنید ـ جلوتر که بروید به این می رسید که خداپرست داریم، نه خدا و… . برای اثبات این حکم «مطلق»، به فرانکل روانشناس هم استناد می کند و طبق معمول آن را هم كاملاً برعکس می فهمد.

فرانکل در کتاب «در جست و جوی معنا» از عشق می گوید که به وجود مادی معشوق منوط نیست. عشق وجود دارد، چه معشوق باشد چه نباشد و از این بحث به روش لوگوتراپی می رسد برای تحمل رنج، نه برای عشق. شیوه درمانی روانشناسانه او، معنا دادن به رنج است. لازم است یک بار بادقت کتاب خوانده شود، نه سرسری.

بیشتر بخوانید: فیلم خشم مردانه

فیلسوف نمای ما، به همین سیاق، معتقد است که عدد دو هم نداریم. مصداق آن را داریم: دو سیب، دو اسب. سفیدی هم نداریم، دیوار سفید داریم. اما از سه ساله نظر فیلمساز، سیاهی حتما داریم. این دیگر از درک یک کودک دو – هم پایین تر است.

کودک با دیدن دو اسباب بازی، دو سیب، دو حیوان، دو عکس، به تدریج می فهمد که «دو» چیست، چراکه عدد دو مفهومی مجرد از وجود مادی مصداق ها است. از طریق دو عاشق هم می شود، هم به عشق پی برد و هم به عدد دو. عشق مفهومی مجرد است و عدد دو هم. وقتی عدد دو در ذهن جای بگیرد، بقیه اعداد هم به تدریج جای می گیرند. با یک انتزاع، به انتزاعهای هم جنس پی می بریم، حتی بدون مصداق. مفهوم بی نهایت را هم می شود درک کرد.

اما درباره عشق، دوستی، فضیلت و… اینها مقولاتی هستند که از طریق درک یکی به درک انواع دیگری از همان سنخ می رسیم، اما نه به درک مقوله دیگر غیر هم سنخ آن. تصور بی نهایت، از محسوس ایجاد می شود نه از غیر محسوس. فیلمساز ما به غیر محسوس اعتقاد ندارد و دانش هم، نمی دانم چگونه به جن اعتقاد دارد که در شروع مقاله اش از قول قرآن آورده است. آیا جن را دیده؟ و خدا را؟ چنین تفکری حداقل چندین هزار سال از تفکر بشری عقب است. هم از تفکر وهم از عواطف بشری.

هر انسانی اگر از غیر محسوس به محسوس برسد، به تعدد می رسد و کثرت. از محسوس است که به غیر محسوس می رسیم. حافظ، قرآن را از بر بود و تیمور لنگ هم. اما از ته به سر قرآن را مثل تیمورخان خواندن، همان عواقب را در پی دارد. فیلمساز ما در فیلم نوبت عاشقی اش، با خیانت در ازدواج، قصد دارد از عشق بگوید که نیست و مصداق است به عاشق.

جالب است که عشق نداریم، اما عنوان فیلم نوبت عاشقی می شود: Time of love (نوبت عشق). این اپیدمی چیست که از هر چیز بگوییم و چیزی هم ندانیم. لازم نیست درباره همه مفاهیم جهان هستی نظر بدهیم. اگر فیلمسازیم، فیلممان را بسازیم، خلط مبحث نکنیم، و اگر فیلسوفیم، به سینما کاری نداشته باشیم، فلسفه را جدی بخوانیم. و اگر همچون برسون، هم فیلمسازیم، هم فیلسوف، يقين بدائيم تحقير نمی شویم. یاوه نمی گوییم، پاوه نمی بافیم، معنی کارمان را می دانیم.

فرایند تفکر هر انسان سالم و به هنجاری چنین است که از انضمامی به مجرد می رسد، نه عکس آن، وگرنه بیمار است و نابه هنجار و از عقل سلیم، محروم.

این را هم نفهمیدیم که وقتی عشق، مفهوم نیست، عاشق یعنی چه؟ عاشق چی؟ عاشق بدون عشق، دیگر نوبر است. این را هم می گویند بحث فلسفی؟ خلاصه کنم. فیلم نوبت عاشقی در واقع، عاشقی نوبتی است و راه حل در فرار از سیاست و اجتماعیات است و پناه بردن به سفلی ترین بخش انسان و تبلیغ آزادی اروتیسم.

بیشتر بخوانید: فیلم جاده مالهالند

جنسی و نیهیلیسم مبتذل راهی ندارد جز خودکشی یا بی بند و باری و دمی تابع اصل لذت شدن. اصل لذت فیلمساز ما اپیکوری هم نیست؛ نوعی هیپی گری و تبلیغ مواد مخدر است. پایدار هم نیست، چراکه رابطه جنسی لذت پایدار ندارد و این اصل لذت که توأم با خوشبختی هم نیست ـ به قول گزل ـ دل مشغولی و ذهن مشغولی فیلمساز ما است، که با هزار ترفند و فیلسوف نمایی، سعی در توجیه آن دارد.

تکلیفش با خودش هم روشن نیست که راست و پوست کنده بگوید و تکلیف تماشاگرش را هم روشن کند. تماشاگر چه گناهی دارد تا شاهد عقده های رنگارنگ فیلمسازی باشد که هرگز دارای اندیشهای معین نبوده. و اندیشه، برایش همان قدر اعتبار دارد که لباس زیر، که هر روز به راحتی می توان عوضش کرد، به خصوص این که با منطق فیلمساز،

اندیشه وجود ندارد، فقط اندیشمند موجود است. در واقع، فیلم نوبت عاشقی و نیز شبهای زاینده رود این طرف و آن طرف زدن و سرگردانی آدم ایدئولوژی از دست داده ای است که به دنبال نوعی جایگزین می گردد و گناه ما تماشاگران این است که باید شاهد هرهری مذهبی چنین آدمهایی باشیم و شاهد سیاه مشق هایشان.

سازنده نوبت را عادت بر این است که اندیشههای دیگران را بیندیشد؛ آن هم با بضاعت کم. آدم سابقاً سیاسی که همیشه به نوعی طرفدار اندیشه غالب روز بوده همان نظرات دیگران را به فیلم برگردانده، البته با نگاه نیهیلیستی و در سینما خود، که ریشه و اصالت ندارد و فقط اعتراضی است سطحی و نه اصولی.

فیلمساز ما همیشه طرفدار اندیشه انسانی هایی است صاحب تیتر و عنوان. یا در واقع، هواخواه خود این انسانها است و نه اندیشه شان، از طریق پنهان شدن در پشت نام آنها، برای خود کسب وجهه می کند یا هویت. دیروز دکتر شریعتی بود و امروز دکتر سروش ـ و هر دو هم بسیار معروف ـ فردا هم دکتر Z (از سنخ دکتر جکیل).

جالب این جا است که این، از این اندیشه به آن اندیشه پریدن، بسیار برایش طبیعی است و سهل الوصول. حاضر است چندین صفحه را درباره خاطراتش سیاه کند یا بدتر درباره سر و وضع و شکل و شمایلش، اما دریغ از چند خط در باب این «تحول» هر روزی، و اینکه چگونه بیش از ده سال، به قول خودش «جزم اندیش» بوده و امروز به یک باره «نسبی اندیش» شده؟

و معلوم نیست چرا دوره قبل را امروز چنین قاطعانه و به طور مطلق رد می کند و چنین جزم اندیشانه؟ این «خانه تکانی» چگونه حادث شده و بر بال «مهربان» نسبی اندیشی سوار. بگذریم که سواری گرفتن او از عبارتی است که معنای درستش را هم نمی فهمد؛ نه معنای مهربانی را، نه نسبیت را.

بیشتر بخوانید: فیلم ال دورادو

فقط به اقتضای مصلحت و ابن الوقتی، از آن سواری می گیرد. هر وقت هم که لازم شد و اوضاع روز طلب کرد، از اسب چوبین یا بال مهربان پیاده می شود و سوار اسبی یا بالی دیگر. آخر، فیلمساز ما سواری را دوست می دارد، به خصوص که بالای اسب یا دوچرخه یا موتور، بلندگو یا بوق به دست هم باشد. به تبلیغات هم بسیار علاقمند است و در آن خبره. کاش به جای این همه هو و جنجال، کمی مطالعه می کرد، در زمینه همان تئوری که امروز به آن رسیده، یا دیگران به آن رسیده اند و او تقلید می کند. جالب است که استادش هم تقلید می کند. بدا به حال تقلید اندر تقلید.

ماکس پلانگ، چندین کتاب در این مورد دارد. می شود به آنها رجوع کرد و فرق «نسبیت» را در حوزه فیزیک با فلسفه تا حدودی دریافت. انیشتین هم. قبل از مطالعه و تحقیق، آویزان نظر و اندیشه ای شدن، عواقب بسیار دارد و انسان را مسخره خاص و عام می کند. و حقارتهای انسان را نه پنهان که آشکارتر می کند و دست را روتر.

جناب سازنده نوبتی! اگر بر بال مهربانی سوارید، یک لحظه مهربانی، یک جمله محبت آمیز، نشانمان دهید؛ به جای این همه سفسطه و آن زن نیکی که در فیلم پول می گفت اگر جای خدا بود، همه را می بخشید، می فهمید چه می گوید، باد هوا نمی گفت.

به آن هم عمل می کرد، به مهربانی، و سرش را بر سر آن گذاشت. چه آرام و صبورانه! و شما…؟ اگر در لیوان پرآبی مقداری روغن بریزید، روغن روی آب می ماند و آب نمی کند. آب، مهربان نیست! چراکه قوانینی بر جهان و اشیا حاکم است و بر انسان هم، که نسبیت یکی از آنها است. قوانین عمل می کنند، هم به طور مطلق.

کلماتی مثل گنگ، بی معنی، مهمل، یا گویا، بی نهایت به چه معنایی هستند؟ اینها مطلق نیست، یا هستند؟

دیگران را با مهربانی قاطی کردن، توضیح مسئله نیست. گویا شما نمی دانید که همان لیبرالها، چه قاطعانه و مطلق عمل می کنند و هر روز بسیاری را می کشند. همین بیخ گوشتان، عراق، همه سردمداران جامعه باز، هر روز خروارها بمب بر روی مردم می ریزند و لابد شما آنقدر شیفته خود نوبت یا نوبتهاتان هستید که خبر ندارید.

اتفاقاتی که در جوامع بشری روی می دهد در جهان پیرامون ما، احتیاجی به ارزیابی دقیق دارند. باید بنیادهای جامعه را شناخت، باید فرهنگ را شناخت و اقتصاد باید لیبرالها و دست دهم شناخت روش هایشان را، و اشتراکشان را. نسبیت پلانگ دیگران ربطی به نسبی اندیشی شما و امثالهم ندارد. «نسبیت» شما، خرافی است.

حتی اتوپیا هم نیست. حرف شما این است «آمدیم و ما بردیم، آمدیم مطرح شدیم، آمدیم با هیاهو، با جنجال، با مظلوم نمایی، مهربان نمایی و جلب ترحم، یا با ارعاب و شانتاژ برنده شویم. آمدیم و قاضی، قاتل نکشت زنای محصنه را نادیده گرفت. آمدیم و داور به نفع ما گرفت

و…» این که قمار است در تفکر. شیر و خط انداختن است، نه نسبیت، بکاریم که خوشبختانه نشنیده ایم که شیر و خط، اساس تئوری احتمالات است، و گرنه کولموگورف و چه بیشف را هم به روز پلانک و انیشتین می نشاندید. اولین نشانه هر تغییر و تحولی در انسان، در تغییر روش او است و رفتارش.

اگر «آزاد»اندیش شده اید و مهربان، این همه هیاهو و جوسازی لازم نیست. اگر در گذشته در هفده سالگی چاقو می زدید و پنجه بوکس، امروز تهدید می کنید و هوچی گری و لاتبازی در مطبوعات به راه می اندازید. این که همان روش است. هر وقت روش و متدولوژی تان تغییر کرد، می شود امیدی داشت.

از نقد هم، این همه نهراسید. اگر بعضی از سینماگران خارجی به منتقد و نقد ناسزا می گویند، ژست و ادایشان است و روزی که فیلمشان نقد نشود و با سردی و بی اعتنایی مواجه شود، . مطمئناً عزا می گیرند. شما دیگر ادای آنها را در نیاورید. نگران نباشید، اگر همین گونه پیش بروید ـ

چه در دو فیلم اخیر و چه در اطلاعیه و بیانیه و آگهی های مطبوعاتی ـ دیگر نقد نخواهید شد و از دور خارج می شوید. از نظر من، شما با این دو «شاهکار» اخیر، گامی بلند به قهقرا برداشته اید. اگر می شد دستفروش، عروسی خوبان و فیلم بایسیکل ران را نقد کرد، در عاشقی های نوبتی تان بسیار سخت می شود و من هم عمدتاً به بروشورهای ضمیمه پرداختم، نه چندان به خود فیلمها.

بیشتر بخوانید:ادبیات ترکیه

دیگر، فیلم هایتان دارد غیر قابل نقد می شود. این مشکل من نیست که مشکل شما است. اگر نقد نشوید، کارتان تمام است و آن وقت حضورتان هم از بین می رود. با نقد نشدن، فریب رپرتاژ آگهی ها یا «نقد»های مهربانانه را هم نخورید که چیزی دستتان را نمی گیرد.

نقد جدی هنری، سازنده است و راه گشا و اساس رشد در هنر. هنر مطلق است، نقد نشدن هنرمند، حتی شبه هنرمند، مرگ هنری او است.

پایان مقاله نقد فیلم نوبت عاشقی