فیلم حرامزاده های لعنتی

نقد فیلم حرامزاده های لعنتی

نخستین نمای فیلم حرامزاده های لعنتی : دختری دارد ملحفه ی سفید را به چوب رخت آویزان کند. صدایی می شنود و ملحفه را کنار می زند: موتورسواران آلمانی را می بینیم که نزدیک می شوند. دختر، پامر را صدا می زند. برش به نمای واکنش پدر، برش به همان نمای اولیه: موتورسواران به جای پیش رفتن، از کمی عقب تر دیده می شوند.

بعد از سه نما فیلم حرامزاده های لعنتی ، یعنی نشستن پدر، خروج زنها از خانه و دعوت پدر به بازگشت، به همان نمای قبل برمی گردیم دختر همچنان جلوی ملحفه ها ایستاده و موتورسواران، باز هم کمی عقب تر رفته اند و به نظر می رسد که در این مدت اصلاً حرکت نکرده اند! مهم نیست که ده ها مورد عدم رعایت اصل ساده ی تداوم در فیلم حرامزاده های لعنتی وجود دارد.

بیشتر بخوانید :فیلم کسانی که آرزو دارند من بمیرم

با نقد فیلم حرامزاده های لعنتی همراه ما باشید

مهم نیست که این فصل به عنوان شناسنامه ی فرمی فیلم حرامزاده های لعنتی در ابتدای آن قرار دارد و باز هم مهم نیست که هنوز سه دقیقه از شروع فیلم نگذشته است. مهم این است که این صحنه، به واقع شناسنامهی مناسبی برای توضیح و توجیه پانزده سال فعالیت اخیر تارانتینو در سینما به حساب می آید.

دستاوردی که در حاشیه ها و یادداشتهای کلی و گزارش های پشت صحنه و جلسه های مطبوعاتی بسیار قدرتمند، اما هنگام نمایش فیلم حرامزاده های لعنتی و در گستره ی نقد کاملا تهی و بی جاذبه است. اشتباه تداوم در این صحنه، بسیار جزئی و با دقتی ساده در دکوپاژ و تدوین قابل رفع است.

اما اشتباهات بزرگتر در عرصه ی سینما و داوری سبب می شود تا دیگر نیازی به دیدن فیلم ها نباشد و آدمها در دنیایی کاملا «مجازی» دربارهی فیلمی حرف بزنند که اصلا ندیده اند (و اگر هم دیده بودند، هیچ فرقی نمی کرد. چون پیش از دیدن فیلم، تصمیمشان را گرفته بودند).

در فضایی چنین مجازی، راهی که می ماند، نوشتن نقد است؛ اینکه به خود فیلمها بپردازیم و به جای نشستن در سایهی ترجمه و احساس توهم از دانش قرضی، به پدیده ی پیش رویمان بپردازیم؛ هر چند فیلم پیش رویمان، چندان هم محلی از اعراب نداشته باشد. به همان فصل مورد اشاره بازگردیم. اگر زیاد گول حاشیه ی صوتی حاکم بر صحنه (مخلوط اورتور «برای اليز» بتهوون و موسیقی درخور فیلم های لئونه در فضای وستون جنگلی!) را نخوریم و به اتفاقات جاری در صحنه بپردازیم، متوجه می شویم که رخدادها به نحوی حیرت انگیز، به کندی رخ می دهند.

به دلیل تقطیع کل صحنه به تکه های گوناگون، حفظ تداوم مشکل تر می شود و طبعاً نیازمند مکث بر بیشتر نماها هستیم تا بتوانیم جغرافیای قاب ها را مشخص کنیم. بخش کسل کننده ی آغازین که بیش از بیست دقیقه طول می کشد با حاف بیش از ده دقیقه به مراتب سبک تر و روان تر پیش می رود و زسـت های ددمنشانهی کلنل هانـس لاندای خبیث (با بازی کریستف والتز)، به تدریج ریتم فیلم را کندتر می کند.

بیشتر بخوانید:فیلم زیبایی ربوده‌ شده

مهم ترین ایراد این صحنه ی کش دار، متن خسته کننده، واکنش های قابل پیش بینی و دیالوگهای نچسب و لو دهندهی آن است. به همین دلیل، عنصر «غافلگیری» ریشخندآمیزی که فیلمساز روی آن حساب باز کرده و دست کم دو بار دیگر آن را در فیلم تکرار می کند، پیش از این بر باد رفته اسـت: ظاهر وحشت زدهی خانواده و رفتار آزار دهندهی کلنل آلمانی در فضای فرانسهی اشغال شده، قرار نیست چیزی جز جنایت در پی داشته باشد.

پس دیگر غافلگیری ای در کار نیست؛ بویژه که اداهای پایانی اش هنگام تصمیم گیری برای شلیک به دختر، وصله ی نجسبی برای گره زدن تکه ی ناهنجار این فصل به تکه ای ناهنجار از فصلی دیگر است. به دلیلی مضحک و به کل بی پایه و غیر منطقی، یا در حقیقت نوعی تفریح برای ادامه دادن داستان از قسمتی دیگر، کلنل لاندا اجازه می دهد که شوشانا بگریزد. نمای جان فوردی مشهوری هم هست (دوربین در تاریکی کلبه و دختر در حال فرار در لانگ شـات) که به دلیل استفادهی نایجا از آن (آرامش نما در تضاد با اکشن جاری در آن قرار می گیرد و ریتم فیلم را کندتر جلوه می دهد) و مکث گول زننده بر کلوزآپ کلنل در انتها، بی خاصیت بودن تعلیق جاری در صحنه را بیش از پیش عیان می سازد.

بیش از هر نکته ی دیگر، منطق دیالوگهای نقطه اوج این صحنه را می توان سردستی و ریشخند آمیز ارزیابی کرد. اغراقهای مضحک و کلیشه ای و لفاظی در باب موش های زیرزمین و اجرای مراسم پایانی (با دیالوگهایی از قبیل «آقایان، خانم ها، از شما خداحافظی می کنیم!» از جانب کلنل) همان چیزی است که کم و بیش در پانزده سال اخیر از تارانتینو انتظار داریم؛ سالادی بدمره از ایده های نیم جویده ی دیگران در ظرفی کهنه و زنگ زده که دیگر حتی موادش هم چندان باسلیقه انتخاب شده است.

نتیجه ی اخلاقی مشـاهده ی فصل اول فیلم حرامزاده های لعنتی این اسـت که اختلاط سبک، لحن و ژائر در بسیاری از موارد، نتیجه ی معکوس به بار می آورد. به نظر می رسد جان فورد بعد از گرفتن یک نما، از فیلم برداری منصرف شده، انزوجی کاستلاری صحنه را ادامه داده و در نهایت، سرجولئونه به عنوان ناظر فنی تا صداگذاری همراه این صحنه رفته است.

اما اتفاقاً کارگردانی به نام کوئنتین تارانتینو هم هست که اجازه نمی دهد این سه نفر در همان لحظه های حضورشان در مراحل مختلف اجرا، کارشان را درست و دقیق یا دست کم آن طور که بلدند، انجام دهند. در نتیجه، ایرادهای ریتم و قاب بندی و تداوم، به وفور در همین بیست دقیقه به چشم می خورد و تمامشان را هم نمی شود به پای تئوریهای من در آوردی درباره ی trash movie و جنجال بر سر نشانههای pop culture در فرهنگ پسامدرن و شوخی هایی از این دست گذاشت.

متأسفانه یا خوشبختانه، ایرادهای ذکر شده در هر دوره ی زمانی و مکانی به شکل اصول اولیهی حفظ تداوم و ضرباهنگ وجود دارد و این نکته که ممکن است بیننده به چنین ایرادهایی توجه نکند، دلیل نبودن و توجیه حضورشان نیست. بویژه آنکه، افاضاتی از قبیل «آح! من مردهی اون صحنه ای ام که افسره سلام نظامی داد!» یا «وای چه تراولینگ محشری!»

بیشتر بخوانید :فیلم بابادوک

یا «چه اکشن کولاکی!» هم متأسفانه یا خوشبختانه، نامی غیر از نقد فیلم دارد. تصور کلیشه ای از نشان دادن هیتلر در سال ۲۰۰۹ این است که همچنان آدم کوتولهای با سبیل مربع نشان تماشاگر بدهیم که مدام به یهودیها فحش می دهد، مشتهایش را به میز می کوبد و اطرافیانش هم از او حساب می برند.

این دقیقا همان کاری است که تارانتینو در فیلم حرامزاده های لعنتی انجام داده است (فیلم مولوش ساختهی الكساندر سوکوروف، نمونه ی خوبی است که نشان می دهد جز پرداختن به این کلیشهها، کارهای دیگری هم برای انجام دادن وجود دارد). مشکل هیتلر تارانتینو، زیر مجموعه ای است از مشکل عمومی فیلم، اینکه به طور کلی نه خنده دار است و نه جدی؛ نه هجویه است و نه داستان پرداز؛ نه فانتزی است و نه واقع گرا. و در مجموع، مشکلش این است که با خود قرار گذاشته تا همه ی اینها هم باشد.

داستان فیلم حرامزاده های لعنتی

در نتیجه، جز خشونت کلیشهای چاره ی دیگری ندارد و در نهایت، یکی از افراد جوخه اش را وامی دارد تا با استفاده از چوب بیس بال (به سبک رابرت دنیرو در تسخیر ناپذیران برایان دی پالما)، مغز طرف مقابلش را که این بار افسر آلمانی است، پریشان کند یا با چاقو روی پیشانی دیگری صلیب شکسته نقاشی کند (بازی کاریکاتوری براد پیت در این صحنه، با زاویهی غریبی که کارگردان به کار گرفته، جز «آزار دهنده» نام دیگری ندارد) با با تکه تکه کردن داستان به بی ربط ترین شکل ممکن، فرصتی برای پوشاندن ناتوانی کارگردان در داستان گویی پیدا کند.

اگر به جزء دیگری بپردازیم، صحنه ی سخنرانی پرطمطراق سـتوان آلدو رين (براد پیت) برای جوخهی تحت فرمانش جلب نظر می کند که یکی – دو جا از فرط اشتباهات تداومی از جنس فصل اول، خنده دار به نظر می رسد. بیشتر نماهای این فصل از رستهای ستوان هنگام سخنرانی و در اندازه های مختلف (بیشتر نزدیک به دوربین، از جنس وسترنهای لئونه و کلوزآپ های مشهور جان وو) گرفته شده است. به همین دلیل، ایجاد هماهنگی میان آنها کمی دشوار می نماید.

بیشتر بخوانید :فیلم شیرینی شانس

در چنین وضعیتی، مفهوم «کارگردانی» سخت تر از هماهنگ ساختن یک صحنهی اکشن عریض و طویل است. اما مفهوم سادهی «مچ کات» در دو نما از یک سخنرانی ساده (که نحوهی دکوپاژ و تدوینش نشان می دهد براساس جامپ کات شکل نگرفته است)، به معضلی لاینحل بدل می شود. طبق معمول، فیلم ساز برای گریز از این وضعیت، به تنها فرمولی که بلد است پناه می برد.

اختلاط سبکی و تغییر مسیر داستان پردازی با استفاده از جزئیات بی کاربرد: یکی به سبک وسترن های جایزه بگیر در برخورد با جنازه ی سرخ پوستان، پوست سر جسدی را می کند، افسر آلمانی ناگهان در نمای حرکت آهسته به سمت ستوان آلدورین پیش می آید و ناگهان قصهی هیوگوی قاتل و سر بریدن ها و خفه کردن ها و نجوهی نجاتش (با بریدن یکی – دو گردن دیگر و شلیک کردن چند گلوله ی اصافه برای آبکی تر کردن هر چه بیشتر صحنه) با موسیقی فیلم نبرد الجزایر (رجوع کنید به نحوهی استفاده از نمای جان فوردی در فصل اول)، کمبود اکشن و سکون جاری در صحنهی پیشین را جبران می کند.

نکته ی عجیب اینکه، تارانتینو در فیلم حرامزاده های لعنتی به لحاظ کارگردانی، حتی از الگوی «راس مه یری» فیلم پیشینش یعنی ضدمرگ هم عقب تر رفته است خوشبختانه، فصل دوم با خشونت مهوع و وقت گیرش به پایان می رسد و با یک پرش بلند به پاریس سال ۱۹۴۴ می رسیم. فقط یک مشکل کوچک وجود دارد که اشاره به آن، خالی از لطف نیست: در فصل اول فیلم به تاریخ ۱۹۴۱ اشـاره می شـود؛ اما در همان شروع فصل سوم و هنگام دیدن شوشانا، تصویر فیکس می شـود و این نوشته را می خوانیم: «چهار سـال پس از قتل عام خانواده اش».

یادآوری می کنم که من از ریاضیات چیزی نمی دانم؛ اما در زمان ما وقتی عدد ۱ را از ۴ کم می کردند، جوابش ۳ می شد، نه ۴ ! البته وضع چهار عمل اصلی کارگردانی در فیلم حرامزاده های لعنتی تارانتینو، خراب تر از آن است که این اشتباه لپی در تفریق اعداد به چشم بیاید. تنها محض اطلاع عرض شد که درک بسیاری از نکتههای واضح و بدیهی در فیلم های زیر متوسط، نیاز چندانی به متخصصان اهل فن و کتابهای تئوریک ندارد. فقط کمی چشم باز و گوش شنوا و حواس جمع و نگاه دور از تعصب می خواهد که گویا کمیابی اش سر به نایابی زده است. برگردیم به همان فصل معرفی امانوئل/ شوشانا.

بجز نمای متحرک اولیه فیلم حرامزاده های لعنتی ، باقی فصل برخورد با فردریک (سرباز آلمانی) در نماهایی ثابت از سه زاویه ی مختلف گرفته شده است. به دلیل آنکه دو نمای آورشولدر به یک نما از زاویه ی کنار کات شده است، راکوردهای تداومی عملا به هم ریخته و تصویر از نظر ایست و جهت نگاه بازیگران، به – مراتب دچار ناخوشایندی می شود که کاملاً به میزانسن مربوط است. اصولاً تارانتینو در فیلمهای پیشینش نیز نشـان داده که فیلم نامه نویس بهتری است (یا شاید باید گفت ۱۵ سال پیش بوده است) و در زمینه ی کارگردانی، حتی در بهترین نماهایی قابل پیش بینی از خود به جا گذاشته است.

برای درک بهتر این موضوع می توان به نمای جدا شدن فردریک اشاره کرد که با قطع به نمای نزدیک به شوشانا که مسیر نگاه او را دنبال می کند، جانانه به تداوم تصویری وارد ساخته است. شاید بهترین نمای این بخش، نمای آغازین صحنهی بعدی باشد. خالی نگاه داشتن سمت راست قاب، توجه را از شوشانا که سمت چپ قاب نشسته و کتاب می خواند، به سمت راست منحرف می کند؛ همان جایی که فردریک باید وارد شود و رابطه شان شکل بگیرد.

بیشتر بخوانید :ادبیات ژاپن

اما انتخاب غلط نمای بعدی در فیلم حرامزاده های لعنتی یعنی ورود فردریک، همین حس کوتاه را نیز به هم می زند و باز تغییری بصری از جنس نماهایی که پیش تر برشمردیم، به وجود می آورد. بویژه آنکه در نمای برخاستن شوشانا برای بیرون رفتن از کافه، ناهماهنگی دوربین با او برای مدتی کوتاه، چهره اش را از وضوح تصویری (فوکوس) خارج می کند (ضعف این نما وقتی مشخص می شود که آن را با نمای واکنش هنگام برخاستن قیاس کنیم) عنصر غافلگیری در فیلم های اخیر تارانتینو، بیشتر از طریق تدوین و جابه جایی پدید می آید.

برای نمونه، فیکس کردن نما در فیلم حرامزاده های لعنتی و قرار دادن عنوان دکتر گوبلز، جز یک بازی ساده لوحانه بازیگوشانه چیز دیگری نیست (وقتی قرار است فردریک او را معرفی کند، بی ربط بودن این بازی بیشتر خودنمایی می کند) و برش به همراهی گوبلز و فرانچسکا هنگام معرفی او یا ورود کلنل به صحنه، با موسیقی بازگشت به صحنهی شوشانا (ما پیش تر، هر دو را دیده ایم و می پس چه نیازی به تکرار نمای قرار؟)، جنس بازاری و سطحی تلقی تارانتینو از تدوین را واضح تر نشان می دهد.

در حالی که خود صحنه به لحاظ کشش نمایشی، بسیار ضعیف و قابل حذف است (یا دست کم، ظرفیت بسیاری برای کوتاه شدن دارد)، کارگردان مدام از ارجاعات تدوینی به موقعیتهای خارج از اهداف صحنه استفاده می کند که در مجموع، باعث کندتر شدن ریتم کلی صحنه می شود.

بی جهت نیست که راه حل های فیلم ساز برای روایت به جای تنوع گستردگی، تا این حد محدود و مغشوش جلوه می کند. راه حل هایی که در تصویر هنگام تدوین نیز، همین و سردرگمی را موجب می شوند (مثل فصل مکالمهی مارسل و شوشانا که بیننده ناگهان در وسط آن مفتخر می شود تا درباره ی قابلیت اشتعال فیلم حرامزاده های لعنتی نسبت به کاغذ، اطلاعاتی کند در عوض، موقع پایین آمدن از پله ها، تداوم تصویر را نیز از دست بدهد!).

در همان فصل فیلم حرامزاده های لعنتی ملاقات تقطیع جاری در صحنه به جای تشدید تداوم، آن را بر هم می زند: در وسط شوخی گویلز فردریک، نمایی از امانوئل می بینیم که حالتی مضحک به خود گرفته است. اما در قطع تداومی به نمای بازتر، نشانی از این حالت وجود ندارد. این اشتباه در ادامه ی همین صحنه (مکالمهی کشدار کسل کننده ی امانوئل کلنل) تکرار می شود. در فصل چهارم، وضع به مراتب بدتر می شود و اگر چیزی نام روال داستان پردازی وجود داشت، در این قسمت از بین می رود.

بحث آغازین درباره ی تئوری های نقد فیلم اشاره به نشان می دهد که سطحی نگری فیلم نامه نویس، به تئوریک هم راه یافته است. حضور سینما در این فیلم، گسترده ترین و غم نوع استفادهی مستقیم از تاریخ سینما را در فیلمهای تارانتینو به نمایش می گذارد و نتیجه ای که می گیرد، از آنچه به نمایش در می آید هم نومید کننده تر است: دو گروه آدمهای خنده های ناجور درباره ی لهجه های گوناگون آلمانی و فیلم های ریفنشتال و پابست حرف می زنند و بعد به روی هم اسلحه می کشند و صحنه ی مکالمه ی آزار دهنده به صحنه ی اکشن آزار دهنده تغییر ماهیت می دهد و تقریبا به صحنهای مشابه اواخر سگدانی (و اگر مراجعش مد نظر باشد، آثار جان وو، لئونه و یکین پا) می رسیم.

بیشتر بخوانید :ادبیات فرانسه

تنها تفاوت در زمانی طولانی است که صرف هر صحنه می شود. اما موقعیت دایان کروگر در این صحنه، تکرار همان وضعیت تیم راث در سـگدانی است (کشف دوباره ی تئوری مؤلف؟ چه ربطی به اعتبار یا موفقیت فیلم دارد؟). اما به هر حال، کشتن یک مأمور پلیس در یک انباری کهنه با کشتن سران حزب نازی در یک سالن سینما، تفاوتهایی دارد که برای از میان برداشتن آنها، از دست نگرهی مؤلف کاری برنمی آید.

نکته هایی مؤثرتر از نگره ی مؤلف دارد در جزئیات خود صحنه اتفاق می افتد. یکی از آنها این است که دایان کروگر یادش می رود خون از پای گلوله خورده اش روان است و بعد از یک مشاجره ی مفصل با برد پیت، تصمیم می گیرد طبق نقشه ای که بیشتر به درد کمدی شکست خوردهی بعد از خواندن بسوزان برادران کوئن می خورد، راهی سینما شود تا بمیرد. واقعاً راه دیگری غیر از بالا بردن غلظت کمدی برای اتمام فیلم وجود ندارد؟ بیست دقیقه ی پایانی فیلم حرامزاده های لعنتی ، در تک تک لحظاتش نشان می دهد که انتخاب دیگری در کار نیسـت. فقط مشکل اینجاست که در این دقایق، هیچ موقعیت خنده داری دیده نمی شود.

یکی هیتلر را می بیند و همکارش را از وسط ردیف های سالن سینما صدا می زند و این دومی، پای چند نفر را لگد می کند تا به اولی پرسد (ایدهی تازه ای است که اجرای تازه ای بخواهد؟) و از همه خنده دارتر، کلکسیونی از شخصیت های مقوایی است که بالاخره تصمیم می گیرند به حیاتشان خاتمه بدهند.

کلنل حبیث ما ناگهان تصمیم می گیرد نقش فیلم نامه نویس را بازی کند و مسیر داستان را تغییر بدهد (اگر زمان تحویل خود به قوای متفقین را درست انتخاب کرده بود، فیلم یک ساعت کوتاه تر می شد!) و دوئل غم انگیز شوشانا و فردریک هم به جای غافلگیری، تنها باعث بیزاری می شود، نتیجه ی نقشهی قهرمانان کاریکاتوری ما برای کشتن نگهبانان و اجرای بخش پایانی مأموریتشان، ترکیبی است از گنگستر کشی در فیلمهای اسکورسیزی کابوی کشی در فیلمهای پکین پا، به اضافه ی لشکری از اکشن های هنگ کنگی و فیلم های دیگری که فهرست بلندبالایی از آنها در بخش ارجاعات فیلم حرامزاده های لعنتی در سایت «ویکی پدیا» موجود است

و برای کشفشان، نیازی به منتقد وجود ندارد! و واقعاً هم، بی آنکه قصد مزاحی در کار باشـد، خواندن تمام این حواشـی، مثل اینکه تارانتینو کدام صحنه را از کدام فیلم برداشته یا اینکه به فلان خبرنگار قلان مجله چه متلکی انداخته یا اینکه در کنفرانس مطبوعاتی کن چه شوخی ای کرده، به دیدن بیشتر فیلم هایش می ارزد.

راه دیگر هم این است که کمدی های جنگی کم ادعاتر و بانمک تری مثل قهرمانان کلی براین جی هاتن را برای چندمین بار ببینیم و فرض کنیم که آنها را کوئنتین تارانتینو سـاخته است. همان طور که موقع دیـدن او فرض می کنیم از ادل بی آبرویی بوده اند که هیتلر و گوبلز را در سال ۱۹۴۴ در سالن سینمایی در پاریس کشته اند.

بیشتر بخوانید :ادبیات سوئد

یا فرض می کنیم هر کسی در سال ۱۹۴۴ می توانسته فیلم بگیرد و کمی بعد، بدون طی مراحل ظهور و چاپ، آن را به شکل ناطق در سالن سینما پخش کند! یا فرض می کنیم که هیچ یک از اشتباههای واضح تارانتینو را در کارگردانی ندیده ایم. یا فرض می کنیم که اصلا متوجه نشده ایم تمام ایده های او در دو فیلم اول، عملاً استفاده شده و دیگر چیز تازه ای برای ارائه وجود ندارد. یا از یاد برده ایم که از داستان عامه پسند به این سو، تقریباً هیچ نمونهی قابل قبولی به عنوان فیلم از او ندیده ایم.

یا فراموش کرده ایم که دزدی های صادقانه و هوشمندانه ی موقعیت های فیلمهای دیگر، به تدریج جذابیت خود را از دست داده اند. یا به دلیل عدم انسجام به سلسله تصاویری بدل شده اند که تحملشان دشوار است. اینکه گرته برداری از روی فیلمهای گوناگون (لئونه جان وو پکین چند نفر دیگر به عنوان پای ثابت راس مه دی پالما کاستلاری بروس لی و بقیه به عنوان عضو علی البدل)، اگر در چرخه ی داستانی منسجمی نیفتد، به طور کلی ارتباط خود بیننده دست می دهد (ضدمرگ را بدون نام کارگردان ببینید:  حقیقت خود را نشان می دهد).

نکته دیگری هم در فیلم حرامزاده های لعنتی تارانتینو هست؛ اینکه فیلم نامه در سکانس های بسیار محدود زمانی بسیار طولانی می در نتیجه، فیلم حرامزاده های لعنتی به مجموعه ای از ایده های مرده بدل می شود. رفتارهای بازیگران نیز بر خلاف لحن نوع فیلم حرامزاده های لعنتی ، بسیار کند با تأنی صورت می گیرد و در نهایت، راهی که باقی می ماند، این است که آدمها ناگهان وسط صحنه به هم شلیک کنند و پوست سر هم را بکنند. چون راه دیگری برای خلاصی از مخمصهی کسالت آور فیلم وجود ندارد.

پی نوشت فیلم حرامزاده های لعنتی

خود را مجبور کردم که قدیمی فیلم تارانتینو (سـاختهی انزو ۱۹۷۸ را که در مسخره گی، دست کمی از نسخه ی جدید ندارد، دوباره ببینم اداهای بوسونسن فرد ویلیامسن اکشن های آزار دهندهی «آشغال فیلم های جنگی اواخر هفتاد را تحمل کنم. تقریبا تمام خط داستانی بیشتر های بخش نخست فیلم تارانتینو، مستقیماً از روی نسخه ی پیشین ساخته شده حتی ظاهر بازیگر نقش در فیلم حرامزاده های لعنتی تارانتینو هم از روی چهره ی بازیگر نقش نیکول (دبرا برگر) کپی شده است تقریباً تمام کارگردانی و ریتم که در آغاز مطلب برای فیلم حرامزاده های لعنتی برشمردیم، در نسخه ی سه دهه پیش هم به شکلی نازل می بینیم!

اما نسخه ی کاستلاری با تمام حماقتهای جاری در تک تک لحظه هایش، فیلمی تر با اهدافی مشخص تر که ادعایی دربارهی تاریخ و فتح قله های تئوریک در باب زیبایی شناسی و تغییر روایت و شوخی هایی از این دسـت ندارد و صرفا یک اکشن بی مایهی جنگی در دورهای بحران زده است؛ دوره ای که بر خلاف امروز، خشونت در فیلم ها بیشتر جنبهی دارد تا اما حتی در مرور شتاب زدهی فیلم کاستلاری هم، نکتههای مسخرهی دیگری وجود دارد که اشاره به آنها به دیدن کل فیلم تارانتینو می ارزد.

مثلاً وقتی به باک بنزین موتور یکی شلیک می شود و او آدامسش را از دهانش بیرون می آورد و محل خروج بنزین می گذارد و به راهش ادامه می دهد، یا وقتی که یکی مدادش سیستم خودکار انفجار قطار می گذارد تا از حرکتش (و طبعاً انفجار زودهنگام قطار) جلوگیری کند و موفق هم می شـود، حس می کنیم که قرار نیسـت کسی فیلم کاستلاری را جدی بگیرد. چون خود سازندگان فیلم حرامزاده های لعنتی هم موضوع را جدی نگرفته اند.

بیشتر بخوانید :ادبیات هند

یا وقتی «اسلوموشن های خنده دار اواخر فیلم حرامزاده های لعنتی را با موسیقی گوش خراش می به نظرمان نمی رسد که نیازی به قلم فرسایی دربارهی مراجع فیلم سازی «استاد» وجود باشد، یا ردیف کردن نام پا و دیگران، دردی از کسی دوا کند.

تنها چیزی که تارانتینو به فیلم حرامزاده های لعنتی کاستلاری اضافه کرده، استفاده ی مضحک از سالن سینما و ادعای توخالی شناختن آن است. در حالی که نسخه ی کاستلاری با صداقت تمام، در دو جمله قضیه را حل و فصل کرده است: تونی به نیکول می گوید که چقدر چهره اش شبیه گریبل (سوپراستار سینمای کلاسیک آمریکا) است و دختر فرانسوی با تعجب می پرسد: «بتی گریبل کیه؟» و تونی سرخورده پاسخ «هیچ خواهرمه!»

پایان نقد فیلم حرامزاده های لعنتی