نقد فیلم یک داستان مه آلود 2026

فیلم یک داستان مه آلود | وقتی تاریخ به تصویر تبدیل نمی‌شود

«فیلم یک داستان مه آلود» از آن ملودرام‌های تاریخی است که می‌کوشد از دل زندگی چند آدم معمولی، تصویری از دوره‌ای مهم و تلخ در تاریخ یک کشور بسازد. این شیوه را بارها در سینما دیده‌ایم و هنوز هم می‌تواند تأثیرگذار باشد؛ به شرط آنکه تاریخ صرفاً در حد چند دیالوگ و اطلاعات تاریخی باقی نماند و به بخشی از زندگی و تجربه‌ی شخصیت‌ها تبدیل شود. مسئله‌ی اصلی فیلم چن یو-هسون نیز دقیقاً همین‌جاست.

او سراغ یکی از پیچیده‌ترین و پرتناقض‌ترین دوره‌های تاریخ تایوان رفته، اما نمی‌تواند زبان سینمایی مناسبی برای روایت این آشفتگی تاریخی پیدا کند. حاصل کار فیلمی است درباره‌ی آدم‌هایی که در مه تاریخ گم شده‌اند، اما خود تاریخ در آن کمتر از آنچه باید در خیابان‌ها، رفتار مردم، مناسبات اجتماعی و حتی فضای شهر حضور دارد.

فیلم یک داستان مه آلود با صحنه‌ای در مزرعه‌ی نیشکر آغاز می‌شود؛ جایی که آیوئه با برادرش گفت‌وگو می‌کند. این صحنه قرار است چیزی فراتر از یک مقدمه‌ی ساده باشد. ساعت مچی از همان ابتدا به نشانه‌ای از گذر زمان تبدیل می‌شود: یک سال، چند سال، یک دهه و بعد چند دهه. برادر از آینده می‌گوید و به روزی فکر می‌کند که شاید نسل بعد بتواند زندگی متفاوتی داشته باشد.

فیلم یک داستان مه آلود از همین نقطه می‌خواهد سرگذشت این دو نفر را به تاریخ گسترده‌تر تایوان پیوند بزند. اما این تمهید از همان ابتدا بیش از حد حساب‌شده و توضیحی به نظر می‌رسد. مزرعه، نور، قاب‌بندی و گفت‌وگو، همگی در تلاش‌اند فضایی شاعرانه بسازند، بی‌آنکه این شاعرانگی از دل تجربه‌ی شخصیت‌ها بیرون آمده باشد. چیزی که باید به‌تدریج در ذهن تماشاگر ته‌نشین شود، خیلی زود به نمادی آشکار تبدیل می‌شود؛ نمادی که فیلم مدام اهمیتش را به رخ می‌کشد.

انتخاب سال ۱۹۵۴ برای روایت چنین داستانی اتفاقی نیست. تایوان هنوز زیر سایه‌ی ترور سفید و حکومت نظامی قرار دارد. سرکوب سیاسی و اتهام‌های مرتبط با کمونیسم بخشی از زندگی روزمره شده‌اند و هزاران سرباز و مهاجرِ آمده از سرزمین اصلی چین نیز پس از شکست کومین‌تانگ در جنگ داخلی، در جزیره‌ای گرفتار مانده‌اند که قرار بود برای بسیاری از آن‌ها فقط توقفگاهی موقت باشد.

در چنین شرایطی، سفر دختری روستایی برای تحویل گرفتن جسد برادر اعدام‌شده‌اش می‌تواند به سفری در دل شکاف‌های سیاسی، طبقاتی و هویتی یک جامعه تبدیل شود. مسئله این نیست که فیلم از این پیشینه‌ی تاریخی بی‌خبر است. اتفاقاً نشانه‌های زیادی وجود دارد که چن یو-هسون درباره‌ی دوره‌ای که روایت می‌کند تحقیق کرده است. مشکل از جایی آغاز می‌شود که این آگاهی تاریخی راهی به زبان تصویر پیدا نمی‌کند.

بخش عمده‌ی اطلاعات تاریخی از طریق چند اتفاق و برخورد مستقیم به تماشاگر منتقل می‌شود: مأمور اطلاعاتی‌ای که در تعقیب کمونیست‌هاست، خاطرات گونگ‌دو از جنگ و فرمانده‌اش، رفتار پلیس، توهین به خانواده‌ی یک زندانی سیاسی و صحنه‌ای که افسر پاسگاه پس از پی‌بردن به هویت برادر آیوئه، او را به‌شدت کتک می‌زند. هیچ‌کدام از این لحظات بی‌اهمیت نیستند.

به‌خصوص صحنه‌ی کتک‌خوردن آیوئه می‌توانست یکی از نقاطی باشد که در آن فشار سیاسی حاکم بر جامعه، از سطح اطلاعات تاریخی فراتر برود و به تجربه‌ای جسمانی تبدیل شود. بااین‌حال، فیلم یک داستان مه آلود از ظرفیت این موقعیت‌ها به اندازه‌ی کافی استفاده نمی‌کند. خشونت و تنش تاریخی گاهی خودشان را نشان می‌دهند، اما خیلی زود از صحنه کنار می‌روند؛ درحالی‌که باید در تمام طول سفر حضورشان را احساس کنیم.

آیوئه در شهر تقریباً هیچ‌وقت از تعرض و سوءاستفاده در امان نیست. یکی ممکن است از او دزدی کند، دیگری سرش کلاه بگذارد، کسی به او توهین کند، مردی بخواهد از بی‌پناهی‌اش سوءاستفاده کند و پلیس هم به‌جای آنکه امنیتش را تأمین کند، به‌خاطر هویت برادرش تحقیرش کند و به باد کتکش بگیرد. این برخوردها می‌توانستند تصویری از جامعه‌ای بسازند که در آن خشونت سیاسی به زندان و اتاق بازجویی محدود نمانده و از بالا به تمام مناسبات روزمره‌ی مردم راه پیدا کرده است.

اما بسیاری از این اتفاق‌ها بیشتر به موانعی شباهت دارند که فیلمنامه برای پیش‌بردن سفر آیوئه سر راهش قرار داده، نه اجزای زنده‌ی یک ساختار اجتماعی. فلاکت و بی‌پناهی را می‌بینیم، اما همیشه نمی‌توانیم سازوکاری را که این وضعیت را به وجود آورده، لمس کنیم.

این فاصله میان ایده و اجرای سینمایی، در بازسازی تایپه بیش از هر جای دیگری به چشم می‌آید. قرار نیست از یک فیلم تاریخی انتظار داشته باشیم واقعاً ما را به سال ۱۹۵۴ ببرد. بخش بزرگی از آثار تاریخی در شهرک‌های سینمایی و سوله‌های عظیم، با دکور، هنرور و پس‌زمینه‌های تصویری ساخته می‌شوند. جادوی سینما هم دقیقاً همین است: برای مدتی ساختگی‌بودن این جهان را از یاد ببریم و آن را به‌جای واقعیت بپذیریم.

«فیلم یک داستان مه آلود» اما بارها درست در جهت مخالف حرکت می‌کند. حرکت‌های عرضی دوربین، به‌جای آنکه ابعاد شهر را پیش چشم ما بگشایند، چیدمان صحنه را آشکار می‌کنند. آدم‌ها، مغازه‌ها، تابلوها و رفت‌وآمدهای پس‌زمینه چنان دقیق و حساب‌شده کنار هم قرار گرفته‌اند که به‌جای شهری زنده، بیشتر صحنه‌ای را می‌بینیم که برای عبور شخصیت‌ها آماده شده است.

این تصنع در صحنه‌هایی که پس‌زمینه‌های تصویری و فضاهای بازسازی‌شده بیشتر به چشم می‌آیند، شدت می‌گیرد. مسئله‌ی من استفاده از تکنیک‌های قدیمی یا مصنوعی‌بودن تصویر نیست. سینما می‌تواند آشکارترین ابزارهای ساختگی را به کار بگیرد و درعین‌حال جهانی کاملاً باورپذیر خلق کند. مشکل اینجاست که فیلم از نظر فرم همچنان ادعای واقع‌گرایی دارد، اما ابزارهای بصری‌اش مدام مصنوعی‌بودن جهان را به تماشاگر یادآوری می‌کنند.

اگر چن یو-هسون از همان ابتدا تصمیم می‌گرفت فضای فیلم را به منطق داستان مصور برادر آیوئه نزدیک کند، شاید همین دکورها و پس‌زمینه‌های غیرواقعی به بخشی از هویت بصری اثر تبدیل می‌شدند. در آن صورت، اغراق، رنگ، ساختگی‌بودن شهر و حتی طنز می‌توانستند از یک منطق فانتزی واحد پیروی کنند. اما فیلم می‌خواهد هم بازنمایی واقع‌گرایانه‌ای از تاریخ باشد و هم گاهی حال‌وهوای یک قصه‌ی افسانه‌ای را پیدا کند، بی‌آنکه بتواند این دو زبان را به‌درستی با هم ترکیب کند.

در صحنه‌های روستایی نیز با همین مسئله روبه‌رو هستیم. مزرعه‌ی نیشکر و قاب‌های آغازین قرار است حسرت گذشته‌ای ازدست‌رفته را زنده کنند، اما آنچه می‌بینیم بیش از آنکه ملموس و برآمده از زندگی شخصیت‌ها باشد، تصویری آشنا و کلیشه‌ای از خاطره است. نوعی شاعرانگی کم‌مایه که می‌داند باید حس نوستالژی و فقدان را برانگیزد، اما چیزی درون قاب ندارد که این احساس را به‌طور طبیعی شکل دهد. ساعت، مزرعه، نور و حرف‌های برادر، به‌جای آنکه به‌تدریج در ذهن ما به خاطره تبدیل شوند، از همان ابتدا وظیفه‌ی نمادبودن را بر عهده می‌گیرند.

فیلم یک داستان مه آلود هر وقت از روایت کلان تاریخ فاصله می‌گیرد و به رابطه‌ی آیوئه و گونگ‌دو نزدیک می‌شود، جان تازه‌ای پیدا می‌کند. این دو در اصل آدم‌هایی درمانده‌اند که در شهری بزرگ به‌طور اتفاقی سر راه هم قرار گرفته‌اند. گونگ‌دو ابتدا می‌خواهد دختر ساده‌دل را فریب دهد، اما سادگی و بی‌پناهی آیوئه کم‌کم او را به خودش نزدیک می‌کند. رابطه‌ای که قرار است سرانجام به شکلی از ایثار برسد، در بعضی لحظات واقعاً شکل می‌گیرد. فیلم در این صحنه‌ها به این دو نفر فرصت می‌دهد بدون آنکه مجبور باشند نماینده‌ی یک دوره‌ی تاریخی یا حامل اطلاعاتی درباره‌ی آن باشند، در کنار هم زندگی کنند.

گونگ‌دو از این نظر می‌توانست مکمل تاریخی مهمی برای آیوئه باشد. آیوئه به خانواده‌ای محلی تعلق دارد که برادرش قربانی دستگاه سرکوب شده است؛ گونگ‌دو نیز از نسلی می‌آید که جنگ داخلی آن‌ها را از سرزمین اصلی جدا کرده و به جزیره کشانده است. یکی در خانه و سرزمین خودش بی‌پناه شده و دیگری اساساً خانه‌اش را از دست داده است.

اگر فیلم همین تقابل را جدی‌تر می‌گرفت، مفهوم آوارگی در تاریخ می‌توانست بی‌آنکه نیاز به توضیح مستقیم داشته باشد، از دل رابطه‌ی این دو نفر بیرون بیاید. دو آدم از دو سوی متفاوت یک شکاف سیاسی، در شهری که برای هر دو غریبه است، برای مدتی کنار هم قرار می‌گیرند. همین موقعیت به‌تنهایی ظرفیت آن را دارد که تصویری انسانی از تاریخ بسازد.

اما چن یو-هسون حتی به این رابطه هم کاملاً اعتماد نمی‌کند. در بعضی از ضعیف‌ترین لحظات فیلم، دوربین از آیوئه فاصله می‌گیرد، سراغ خواهر یا گونگ‌دو می‌رود و خرده‌روایت‌های دیگری را وارد داستان می‌کند تا گره‌ها و پیچیدگی‌های تازه‌ای به وجود بیاورد. این جابه‌جایی‌ها شاید اطلاعات بیشتری در اختیار تماشاگر بگذارند، اما از شدت تجربه‌ی سرگردانی آیوئه کم می‌کنند. ترجیح می‌دادم دوربین به این دختر وفادار بماند و اجازه دهد شهر و تاریخ را فقط از مسیر نگاه او بشناسیم. در آن صورت، هرکسی که سر راهش قرار می‌گرفت می‌توانست تکه‌ای از تصویری بزرگ‌تر باشد؛ تصویری که به‌جای توضیح‌دادن جامعه، آن را از خلال برخوردهای روزمره آشکار می‌کرد.

در «فیلم کیک رئیس‌ جمهور» نیز دختری از محیط کوچک و آشنای خودش وارد شهری بزرگ‌تر می‌شود تا به هدفی ساده و در ظاهر پیش‌پاافتاده برسد: پیدا کردن موادی برای پختن کیکی که شاید خودش حتی فرصت خوردنش را هم پیدا نکند. تفاوت مهم از نظر من این است که در آن فیلم، مسیر دختر و آدم‌هایی که در طول راه ملاقات می‌کند، به‌تدریج تصویری از خود جامعه می‌سازند.

لازم نیست سیاست مدام توضیح داده شود؛ می‌توان آن را در قیمت‌ها، مغازه‌ها، مدرسه، خیابان، رفتار مردم و حتی دشواری انجام یک خرید ساده دید. در «فیلم یک داستان مه آلود» اما تاریخ از همان ابتدا به تماشاگر معرفی می‌شود و بعد شخصیت‌ها یکی‌یکی سر راه قهرمان قرار می‌گیرند تا هرکدام بخشی از آن تاریخ را نمایندگی کنند.

خواهر آیوئه، مأمور اطلاعاتی، پلیس پاسگاه، مرد قبرستان، خنزرپنزرفروش و دیگر آدم‌هایی که در طول سفر وارد داستان می‌شوند، می‌توانستند هرکدام نماینده‌ی بخشی از سرگردانی یک جامعه باشند؛ مردمی که هنوز نمی‌دانند جایگاهشان در برابر حکومت تازه، کشور چین مائوئیستی، میراث دوران استعمار ژاپن، مهاجران سرزمین اصلی و آینده‌ی تایوان کجاست. اما بسیاری از این شخصیت‌ها مجال پیدا نمی‌کنند هویتی مستقل داشته باشند. بیشتر شبیه تابلوهایی‌اند که فیلم در طول مسیر نصب کرده تا به تماشاگر بگوید حالا باید فقر را ببیند، حالا سرکوب را، بعد فرصت‌طلبی را و کمی بعد همدلی را.

نکته‌ی جالب اینجاست که چن یو-هسون در «ولنتاین گم‌شده‌ی من» دقیقاً توانسته بود از پس کاری بربیاید که اینجا در انجامش ناکام می‌ماند. سارا در نقد آن فیلم به‌درستی به این نکته اشاره کرده بود که حتی شخصیت‌هایی که زمان کوتاهی در داستان حضور دارند، هویت و مسیر مستقلی پیدا می‌کنند و سرانجامی متناسب با خودشان دارند.

در آن فیلم، واقعیت و فانتزی دو قلمرو جدا از هم نیستند؛ از دل شخصیت‌ها به یکدیگر می‌رسند و کمدی نیز از بطن تراژدی زندگی آدم‌ها شکل می‌گیرد. بنابراین نمی‌توان ضعف «قصه‌ی مه‌آلود» را صرفاً به سلیقه یا ویژگی‌های سینمایی این فیلم‌ساز نسبت داد. او پیش‌تر نشان داده که توانایی خلق جهان‌های نامتعارف و کنار هم نشاندن شخصیت‌های فرعی، طنز و اندوه را دارد. اینجا اما به نظر می‌رسد سنگینی موضوع تاریخی او را به سمت توضیح‌دادن و کنار هم چیدن نشانه‌ها سوق داده است.

طنز گونگ‌دو در بعضی لحظات به‌خوبی کار می‌کند. او آدمی است که با وجود درماندگی، هنوز سرزندگی‌اش را از دست نداده و شوخی برایش می‌تواند راهی برای دوام‌آوردن باشد. وقتی برای جمع‌کردن پول، هر اسکناس را به بخشی از بدن برادر آیوئه تشبیه می‌کند و می‌گوید این یکی برای یک چشم، آن یکی برای بینی یا پای چپ، طنز از دل موقعیتی به‌شدت تلخ بیرون می‌آید. خانواده‌ای برای پس‌گرفتن جسد عزیزش ناچار است پول جور کند و شوخی سیاه گونگ‌دو می‌تواند بی‌رحمی چنین وضعیتی را حتی عریان‌تر نشان دهد.

بااین‌حال، فیلم همیشه نمی‌تواند تعادل میان این دو لحن را حفظ کند. بعضی شوخی‌ها، به‌خصوص رفتارهای اغراق‌آمیز گونگ‌دو در مواجهه با مأمور اطلاعاتی و بازی‌هایی که با انگشت‌های دوستان سربازش راه می‌اندازد، بافت روایت را به هم می‌زنند و بیرون از فضای کلی داستان قرار می‌گیرند. مسئله این نیست که چرا در دل یک تراژدی تاریخی طنز وجود دارد.

اتفاقاً اگر شوخ‌طبعی مردم عادی را از چنین روایتی حذف کنیم، ممکن است حاصل کار به مرثیه‌ای یکنواخت و بی‌رمق تبدیل شود. مشکل آنجاست که فیلم گاهی نمی‌تواند تشخیص دهد در یک لحظه باید سوگ آیوئه را دنبال کند یا به انرژی کمدی گونگ‌دو میدان بدهد. در چنین موقعیت‌هایی، این دو لحن به‌جای آنکه یکدیگر را کامل کنند، موقتاً اثر هم را از بین می‌برند.

عنوان فیلم و داستان مصور برادر آیوئه قرار است حامل معنایی گسترده‌تر باشند: مردمی که در میانه‌ی قرن بیستم در مه تاریخ قدم می‌زنند، هویت روشنی ندارند و آینده‌ای که با امیدواری از آن حرف زده می‌شود هنوز شکل نگرفته است. این ایده به‌خودی‌خود جذاب است. مه می‌تواند هم نشانه‌ی ابهام سیاسی باشد، هم سرگردانی اجتماعی و هم فاصله‌ی میان رؤیای آینده و واقعیت خشنی که شخصیت‌ها در آن گرفتارند. مشکل اینجاست که فیلم کمتر اجازه می‌دهد این معنا از دل تصاویرش شکل بگیرد. اغلب باید آن را از دیالوگ‌ها، نشانه‌های نمادین یا همان داستان مصور دریافت کنیم.

اگر قرار است جامعه‌ای را در مه ببینیم، باید این ابهام را در رابطه‌ی آدم‌ها با یکدیگر هم احساس کنیم. پلیس نباید فقط مأمور خشنی باشد، فروشنده نباید صرفاً فرصت‌طلب باقی بماند، مهاجر نباید به یک شخصیت همراه تقلیل پیدا کند و خواهر آیوئه هم نباید فقط کارکردی در یک خرده‌روایت موازی داشته باشد. حتی خود شهر باید این سردرگمی را به نمایش بگذارد؛ شهری که هنوز نمی‌داند به کدام گذشته تعلق دارد و به سوی کدام آینده می‌رود.

اما فیلم بیشتر وقتش را صرف نوعی قایم‌باشک روایی می‌کند. شخصیت‌ها گم می‌شوند و دوباره پیدا می‌شوند، مأموری در تعقیب کسی می‌افتد، مسیر تغییر می‌کند و هر بار مانعی تازه جای مانع قبلی را می‌گیرد. در نتیجه، مه به‌جای آنکه به وضعیت حاکم بر جهان فیلم تبدیل شود، گاهی فقط نام دیگری برای پیچ‌وخم‌های داستان است.

پایان فیلم نیز از همین مشکل رنج می‌برد. سفر آیوئه قرار نیست فقط به تحویل‌گرفتن جسد برادرش ختم شود؛ فیلم می‌خواهد آن را به مسیری برای خودشناسی تبدیل کند. از همین رو، با وفاداری به ایده‌ی ساعت و گذر زمان، از جوانی آیوئه عبور می‌کند و سرانجام او را در دوران سالخوردگی‌اش به تصویر می‌کشد. اما پرسش اصلی این است که در تمام این فاصله، چه چیزی از خود تاریخ دیده‌ایم؟ پیرشدن یک شخصیت به‌تنهایی به معنای تجربه‌کردن گذر تاریخ نیست. زمان در سینما زمانی وزن پیدا می‌کند که تغییراتش را در بدن آدم‌ها، مکان‌ها، روابط و جهان پیرامونشان احساس کنیم.

در «فیلم یک داستان مه آلود»، گذشت چند دهه بیشتر یک تمهید روایی است تا تجربه‌ای تاریخی. از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر می‌رویم و فیلم می‌کوشد با این فاصله، اهمیت زندگی آیوئه را برجسته‌تر کند؛ اما جامعه در این مسیر آن‌طور که باید در برابر چشم ما دگرگون نمی‌شود. به همین دلیل، رسیدن آیوئه به دوران پیری بیشتر شبیه یک پایان‌بندی ازپیش‌تعیین‌شده است تا نتیجه‌ی طبیعی سفری که در آن تاریخ را همراه او پشت سر گذاشته باشیم. فیلم از ما انتظار دارد سنگینی چند دهه را احساس کنیم، درحالی‌که بخش بزرگی از این سنگینی را باید از اطلاعاتی بیاوریم که بیرون از خود فیلم در اختیار داریم.

شاید عجیب به نظر برسد، اما هرچه بیشتر به «فیلم یک داستان مه آلود» فکر می‌کنم، بیشتر به این نتیجه می‌رسم که انتخاب زبانی فانتزی‌تر می‌توانست بسیاری از ضعف‌های فیلم را به نقطه‌ی قوتش تبدیل کند. داستان مصور برادر آیوئه می‌توانست الگوی بصری و روایی تمام اثر باشد. در چنین صورتی، شهرک سینمایی دیگر مجبور نبود خودش را به‌جای واقعیت جا بزند، اغراق‌های طنزآمیز طبیعی‌تر جلوه می‌کردند، جابه‌جایی‌های زمانی آزادی بیشتری پیدا می‌کردند و مه نیز به‌جای آنکه استعاره‌ای باشد که فیلم مدام توضیحش می‌دهد، به منطق حاکم بر تمام جهان داستان تبدیل می‌شد.

چن یو-هسون در آثار فانتزی و کمدی‌اش پیش‌تر نشان داده که با چنین زبانی آشناست. اما اینجا انگار احترام به سنگینی تاریخ او را به سمت واقع‌گرایی‌ای سوق داده که ابزارهای سینمایی‌اش چندان با آن سازگار نیستند.

البته این به معنای شکست کامل فیلم نیست. رابطه‌ی آیوئه و گونگ‌دو لحظات انسانی و تأثیرگذاری دارد، بازی‌ها در بسیاری از صحنه‌ها به شخصیت‌ها اجازه می‌دهند از قالب‌های آشنای فیلمنامه فراتر بروند و خود ایده‌ی سفر نیز راهی ساده و مؤثر برای ورود به این دوره‌ی تاریخی فراهم می‌کند. حتی تلاش چن یو-هسون برای کنار هم قرار دادن قربانی بومی سرکوب سیاسی و مهاجری که از سرزمین اصلی رانده شده، از نظر تاریخی و اخلاقی ارزشمند است؛ چون نمی‌گذارد تاریخ به تقابل ساده‌ی خوب‌ها و بدها تقلیل پیدا کند.

بااین‌حال، ارزش یک ایده با موفقیت در پرداخت سینمایی آن یکسان نیست. «فیلم یک داستان مه آلود» درباره‌ی مردمی است که تاریخ از روی زندگی‌شان گذشته، هویتشان را دستخوش تغییر کرده و حتی بعضی از آن‌ها را از حق سوگواری محروم ساخته است. برای تبدیل چنین موضوعی به یک تجربه‌ی سینمایی، صرف دانستن اطلاعات تاریخی کافی نیست. شهر باید نفس بکشد، آدم‌ها باید فراتر از نقشی که فیلمنامه به آن‌ها سپرده وجود داشته باشند و خشونت سیاسی باید در سکوت‌ها، نگاه‌ها، فاصله‌ها و جزئیات زندگی روزمره احساس شود.

چن یو-هسون تاریخ دوره‌ای را که روایت می‌کند می‌شناسد و به شخصیت‌هایش علاقه دارد، اما این شناخت و علاقه همیشه به تصویر راه پیدا نمی‌کند. «قصه‌ی مه‌آلود» بارها از مه حرف می‌زند، اما کمتر می‌تواند ما را واقعاً در دل آن رها کند. شاید حسرت اصلی فیلم هم همین باشد: داستانی درباره‌ی آدم‌هایی که در تاریخ سرگردان شده‌اند، اما فیلم‌ساز بیش از اندازه می‌داند که قرار است آن‌ها را به کجا ببرد.