نقد فیلم قانون جنی پن 2024

محصول۲۰۲۴ – کشور نیوزلند

ژانر: درام، دلهره، هیجان‌انگیز

رده‌ی سنی: ۱۵+

امتیاز: ۳ / ۴

کارگردان: James Ashcroft

نقد فیلم قانون جنی پن

جیمز اشکرافت در دومین فیلم بلند خود، «فیلم قانون جنی پن»، بار دیگر سراغ همان چیزی می‌رود که در «فیلم بازگشت به خانه در تاریکی» نیز در مرکز روایت قرار داشت؛ قلدری، سکوت و انسان‌هایی که در ساختاری بسته مجبور می‌شوند نسبت خود را با شر تعیین کنند. با این تفاوت که این‌بار فیلم‌ساز از جاده، طبیعت باز و خشونت بیرونی فاصله گرفته و همه‌چیز را به یکی از خنثی‌ترین مکان‌های ممکن منتقل کرده است؛ خانه‌ی سالمندان.

جایی که ظاهراً باید آخرین ایستگاهِ آرام زندگی باشد، اما اشکرافت از دل همین سکون، جهانی می‌سازد که در آن قدرت دوباره توزیع می‌شود، قلدری شکلی تازه پیدا می‌کند و پیری نه فقط یک وضعیت جسمانی، بلکه نوعی سوگ ناگزیر برای از دست دادن اقتدار، بدن و هویت گذشته است.

افتتاحیه‌ی فیلم قانون جنی پن بار دیگر نشان می‌دهد اشکرافت چقدر در ساختن شروع‌های ویران‌کننده مهارت دارد. از همان دادگاه و حضور استفان مورتنسن، قاضی سالخورده‌ای که هنوز با اطمینان بر جهان خود حکم می‌راند، تا لحظه‌ای که سکته او را از همان جایگاه پایین می‌کشد، یک سیر نزولی روشن در شأن اجتماعی شخصیت شکل می‌گیرد.

حتی همان لحظه‌ی کوچک کشتن مگس روی میز قضاوت، چیزی از شخصیت استفان می‌سازد؛ مردی که هنوز در قلمرو خودش صاحب اختیار است و حتی کوچک‌ترین بی‌نظمی را تحمل نمی‌کند. اما چند دقیقه بعد همین آدم وارد جایی می‌شود که دیگر نه عنوانش اهمیت دارد، نه گذشته‌اش و نه قدرتی که زمانی کلامش داشت.

این سقوط از اقتدار به وابستگی یکی از زیباترین خطوط فیلم قانون جنی پن است. خانه‌ی سالمندان جایی است که عنوان‌های اجتماعی گذشته آرام‌آرام بی‌معنا می‌شوند. قاضی، ستاره‌ی سابق راگبی، کارگر، خانه‌دار یا مردی که هیچ‌وقت در زندگی‌اش به موفقیتی نرسیده، حالا همگی در یک سطح قرار گرفته‌اند؛ بدن‌های فرسوده‌ای که برای بسیاری از امور روزمره نیازمند مراقبت دیگران هستند.

اشکرافت در فیلم قانون جنی پن همین فضا را به مکانی برای بازتوزیع قدرت تبدیل می‌کند و از دل آن کریلی را بیرون می‌آورد؛ مردی که شاید در بیرون از این مرکز هیچ‌گاه صاحب شأن و اقتدار خاصی نبوده، اما اینجا برای خودش قانون ساخته است.

قلدری در چنین مکانی انتخابی بسیار هوشمندانه است. تا امروز بارها قلدری را در مدرسه، زندان، پادگان یا محیط‌های رقابتی دیده‌ایم؛ مکان‌هایی که سلسله‌مراتب بخشی از ذات آن‌هاست. اما اینجا قلدری در لحظه‌ای از زندگی اتفاق می‌افتد که ظاهراً رقابت باید تمام شده باشد. انسان به نقطه‌ای رسیده که بیشتر از هر چیز با محدودیت جسم، بیماری و نزدیکی مرگ مواجه است. بااین‌حال میل به سلطه هنوز زنده است و کریلی دقیقاً از همین نقطه قدرت می‌گیرد.

او در واقع انتقام تمام زندگی شکست‌خورده‌اش را از کسانی می‌گیرد که در ذهن خودش نمایندگان موفقیت‌اند. قاضی، ورزشکار سابق و آدم‌هایی که زمانی چیزی داشته‌اند که او نداشته، تبدیل به اهداف خشونت و تحقیرش می‌شوند. این‌ بار برخلاف ماندریک در «فیلم بازگشت به خانه در تاریکی»، خشونت شخصیت فقط به یک حادثه‌ی مشخص در گذشته متصل نیست. کریلی محصول انباشت شکست‌ها، حسرت‌ها، عشق‌های نرسیده و احساس حقارتی است که در طول یک عمر جمع شده و حالا در فضایی بسته امکان بروز پیدا کرده است.

جنی پن در این میان چیزی بیشتر از یک عروسک و در عین حال چیزی کمتر از یک موجود شیطانی است. فیلم عمداً اجازه می‌دهد برای مدتی شک کنیم که آیا این عروسک واقعاً حامل نیرویی مستقل است یا نه، اما در نهایت روشن می‌شود تمام قدرتش از کریلی می‌آید. جنی پن فقط یک تکه پلاستیک است؛ همان چیزی که در پایان آرام‌آرام در کوره نرم می‌شود و می‌سوزد. اما کریلی از همین ابژه‌ی بی‌جان، سوژه‌ی هیولا را ساخته است. عروسک برای او نقش، هویت، آیین و قانون تولید می‌کند.

همین مسئله عنوان فیلم قانون جنی پن را نیز معنادار می‌کند. استفان تمام عمر در جهانی زیسته که قانون رسمی را نمایندگی می‌کرده است، اما حالا در آخرین مرحله‌ی زندگی وارد قلمرویی شده که قانونش را پیرمردی با یک عروسک پلاستیکی ساخته است. این جابه‌جایی قدرت یکی از زیباترین بازی‌های فیلم است؛ قانون دیگر متعلق به قاضی نیست، قانون جنی پن است. یعنی اقتدار واقعی از میان رفته و جای آن را اقتداری جعلی اما کاملاً مؤثر گرفته است.

جفری راش در مرکز این مسیر یکی از بهترین بازی‌های فیلم را ارائه می‌دهد. او از همان مگس روی میز دادگاه تا لحظه‌ای که در رخت‌شوی‌خانه به نوعی پذیرش نهایی می‌رسد، تغییر استفان را نه با توضیح، بلکه با بدنش بازی می‌کند. بدن نیمه‌فلج، نحوه‌ی حرکت، نگاه و حتی تلاشش برای حفظ باقی‌مانده‌ی شأن گذشته، آرام‌آرام تغییر می‌کند. راش اجازه نمی‌دهد استفان فقط «قاضی‌ای باشد که سکته کرده». او مردی است که دارد شاهد فروپاشی ساختار هویتی خودش می‌شود.

در ابتدا تلاش می‌کند همان نظم گذشته را به محیط جدید تحمیل کند. هنوز می‌خواهد مسئله را گزارش کند، حقیقت را اثبات کند و از سازوکار رسمی برای حل مشکل استفاده کند. اما خانه‌ی سالمندان به او نشان می‌دهد که دیگر در آن جهان نیست. نه بدنش فرمان می‌برد، نه حرفش همان وزن گذشته را دارد و نه ساختار اطرافش الزاماً به منطق او پاسخ می‌دهد. این مسیر را می‌توان به‌نوعی مراحل پذیرش سوگ دید؛ سوگ برای بدن، قدرت، شأن اجتماعی و در نهایت زندگی‌ای که دیگر بازنمی‌گردد.

پیری در «فیلم قانون جنی پن» فقط فرسودگی جسم نیست؛ سوگی است که انسان برای خودش می‌گیرد. استفان ابتدا انکار می‌کند، مقاومت می‌کند و تصور دارد می‌تواند به زندگی گذشته بازگردد. بعد خشم و تلاش برای کنترل از راه می‌رسد و در نهایت نقطه‌ای وجود دارد که او مجبور می‌شود بپذیرد این مکان بخشی از زندگی فعلی اوست. رخت‌شوی‌خانه از این جهت فقط یک لوکیشن نیست؛ جایی است که نوعی پذیرش درونی شکل می‌گیرد.

فضای بصری فیلم قانون جنی پن نیز این حس را تشدید می‌کند. در «بازگشت به خانه در تاریکی» باد، دشت، جاده و افق باز وجود داشت. اینجا تقریباً همه‌چیز از قاب گرفته شده است. نه باد داریم، نه عمق بیرونی و نه چشم‌اندازی که شخصیت بتواند در آن گم شود. چند قدم چمن آن‌سوی درهای شیشه‌ای مرکز تبدیل به تمام مفهوم آزادی شده‌اند. حتی بیرون هم محدود است. انگار اشکرافت عمداً جهان را تخت کرده تا آدم‌ها را در مرحله‌ای از زندگی قرار دهد که دیگر حرکت به سمت بیرون معنای سابق را ندارد.

همین سکون با نوعی چرکی همراه می‌شود. خانه‌ی سالمندان نه فضای آرام و تمیزی است که شخصیت‌ها در آن منتظر پایان زندگی باشند، بلکه چیزی شبیه اتاق انتظار نیستی است. آدم‌ها هنوز زنده‌اند، اما زمان انگار برایشان متوقف شده است. اینجا اشکرافت به‌خوبی از فضای خنثی، دلهره می‌سازد.

مهم‌تر اینکه دلهره‌ی فیلم قانون جنی پن دائماً میان واقعیت و انتزاع در رفت‌وآمد است. گاهی کریلی و جنی پن مثل یک نیروی کاملاً ماورایی وارد قاب می‌شوند. نحوه‌ی ظاهرشدنشان در شب، سکوت راهروها، عروسک و مناسکی که پیرامونش شکل گرفته‌اند، این احتمال را زنده نگه می‌دارند که شاید با چیزی فراتر از یک پیرمرد قلدر روبه‌رو باشیم. اما چند لحظه بعد فیلم دوباره همه‌چیز را به واقعیت زمینی برمی‌گرداند؛ به مردی که دارد از ضعف جسمانی دیگران سوءاستفاده می‌کند.

این جابه‌جایی مداوم یکی از مهم‌ترین نقاط قوت فیلم قانون جنی پن است. اشکرافت اجازه نمی‌دهد مخاطب خیلی زود تصمیم بگیرد که در چه نوع دلهره‌ای قرار دارد. یک لحظه گزاره‌ی فیلم به سمت ماوراء می‌رود و لحظه‌ی بعد به واقعیتی هولناک‌تر برمی‌گردد؛ اینکه برای ایجاد چنین وحشتی اصلاً نیازی به روح و شیطان نیست. کافی است انسانی واقعی، در محیطی بسته و مقابل آدم‌هایی بی‌دفاع، بدون مانع قدرت پیدا کند.

به همین دلیل جنی پن هرچه بیشتر در قاب حالتی شیطانی پیدا می‌کند، در نهایت بی‌اهمیت‌تر می‌شود. وقتی در کوره می‌سوزد، نه روحی آزاد می‌شود و نه طلسمی می‌شکند. پلاستیک نرم می‌شود و از بین می‌رود. هیولا از ابتدا جای دیگری بوده است. کریلی عروسک را خلق نکرده تا نیرویی ماورایی را احضار کند؛ او از عروسک استفاده کرده تا به خشونت خودش شکل، نام و آیین بدهد.

اما «فیلم قانون جنی پن» در بیرون از این جهان بسته مشکل مهمی دارد. کارکنان خانه‌ی سالمندان آن‌قدر کم‌پرداخت‌اند که در بخش‌هایی از فیلم می‌توان تصور کرد اشکرافت عمداً دارد با مرز واقعیت و ذهن استفان بازی می‌کند. شاید آنچه او درباره‌ی قدرت کریلی می‌بیند بخشی از ادراک مردی باشد که بدن و جایگاهش را از دست داده است. این احتمال تا مدتی به ابهام فیلم کمک می‌کند.

اما وقتی خود کریلی نیت و منطق رفتارش را آشکار می‌کند، این بازی دیگر قابل ادامه نیست. از آن لحظه به بعد واقعیت سلطه‌ی او تثبیت می‌شود و غیبت کارکنان از جایگاه انتخاب فرمی به ضعف روایت تبدیل می‌شود. اگر چنین مردی توانسته مدت‌ها در یک مرکز مراقبتی برای خودش قلمرو بسازد، باید خود ساختار نیز به شکلی در امکان رشد این قلدری نقش داشته باشد؛ از طریق بی‌توجهی، انکار، خستگی، کمبود نیرو یا حتی ناتوانی سیستم. فیلم این لایه‌ی بیرونی را پخته نکرده است.

این مسئله یادآور یکی از ضعف‌های «فیلم بازگشت به خانه در تاریکی» است. آنجا اشکرافت گذشته‌ای را که برای فهم خشونت ماندریک لازم بود بیش از اندازه هرس می‌کرد. اما در فیلم قانون جنی پن مرکز درونی داستان را بسیار بهتر ساخته، اما حلقه‌ی بیرونی جهان هنوز ناقص است. شخصیت‌ها و روابط داخل مرکز جان دارند، اما نهادی که این روابط در آن امکان رشد پیدا کرده‌اند به‌اندازه‌ی کافی شکل نگرفته است.

بااین‌حال این نقص نمی‌تواند موفقیت‌های فیلم قانون جنی پن را کنار بزند. اشکرافت نسبت به فیلم اولش کنترل بسیار بیشتری روی ابهام دارد. در فیلم قبلی، مخاطب در برزخی می‌ماند چون اطلاعات کافی در اختیارش نبود. اینجا برزخ انتخاب آگاهانه‌ی فرم است. نمی‌دانیم باید کریلی را یک شر زمینی ببینیم یا موجودی که فضای مرکز او را به چیزی نزدیک به هیولا تبدیل کرده است. همین عدم قطعیت بخشی از دلهره را می‌سازد.

جان لیتگو هم در ساختن این مرز نقش مهمی دارد. کریلی در یک لحظه می‌تواند پیرمردی حقیر و شکست‌خورده باشد و لحظه‌ای بعد با همان صورت و بدن به چیزی تبدیل شود که حضورش در راهرو کافی است تا اضطراب ایجاد کند. این دوگانگی به شخصیت اجازه می‌دهد بدون نیاز به توضیح‌های زیاد میان انسان و هیولا حرکت کند.

نقطه‌ی قوت اشکرافت در فیلم قانون جنی پن دقیقاً همین است که دیگر برای ساختن شر فقط به گذشته تکیه نمی‌کند. کریلی از مجموعه‌ی تمام نداشته‌ها و شکست‌هایش ساخته شده است و خانه‌ی سالمندان محیطی فراهم کرده که او بتواند این شکست‌ها را به قدرت تبدیل کند. او شاید بیرون از اینجا هیچ‌کس نبوده، اما اینجا توانسته برای خودش قانون بسازد.

در نتیجه فیلم دوم اشکرافت نسبت به اثر اول قدمی رو به جلو است. هنوز ضعف‌های روایی مشخصی وجود دارند و فضای بیرونی مرکز به‌اندازه‌ی جهان درونی آن ساخته نشده، اما این‌بار فیلم‌ساز بهتر می‌داند چگونه مفهوم، شخصیت و فرم را روی یکدیگر سوار کند. قلدری فقط موضوع نیست؛ در معماری، بدن‌ها، سکون و مناسبات قدرت نفوذ کرده است.

«فیلم قانون جنی پن» در نهایت فیلمی درباره‌ی یک عروسک شیطانی نیست، بلکه درباره‌ی انسانی است که برای زنده‌کردن هیولای درون خودش به یک تکه پلاستیک هویت می‌دهد. در سوی دیگر، قاضی‌ای ایستاده که تمام زندگی‌اش به قانون، نظم و اقتدار وابسته بوده و حالا باید بپذیرد در جهانی گرفتار شده که هیچ‌کدام از این‌ها دیگر برایش کار نمی‌کنند.

اشکرافت این دو مرد را در فضایی قرار می‌دهد که زمان در آن تقریباً ایستاده است و مرگ دیگر مفهوم دوری نیست. یکی در این ایستایی قدرت تازه‌ای می‌سازد و دیگری مجبور می‌شود از قدرت گذشته دست بکشد. شاید همین برخورد است که فیلم قانون جنی پن را از یک دلهره‌ی ساده درباره‌ی قلدری فراتر می‌برد؛ «فیلم قانون جنی پن» درباره‌ی لحظه‌ای است که انسان ناچار می‌شود بپذیرد چیزی از خودش را برای همیشه از دست داده است.

و شاید هولناک‌ترین چیز در این جهان نه جنی پن باشد، نه راهروهای تاریک و نه حتی کریلی. هولناک‌تر از همه این است که پیری می‌تواند تمام نشانه‌هایی را که زمانی به ما هویت داده‌اند آرام‌آرام پس بگیرد؛ بدن، عنوان، قدرت و استقلال. در چنین خلأیی، بعضی آدم‌ها به پذیرش می‌رسند و بعضی دیگر برای اینکه هنوز احساس کنند وجود دارند، هیولا می‌شوند.