نقد فیلم جیمپا 2025

محصول: ۲۰۲۵ – کشور استرالیا، کشور فنلاند، کشور هلند

ژانر: درام

رده‌ی سنی: ۱۶+

امتیاز: 2/ ۴

کارگردان: Sophie Hyde

نقد فیلم جیمپا

فیلم جیمپا از همان لحظه ورود به داستان، یک اشتباه اساسی را مرتکب می‌شود: به جای آنکه اجازه دهد شخصیت‌ها کم کم در برابر ما شکل بگیرند، پیشاپیش تصمیم می‌گیرد هرکدام قرار است چه معنایی داشته باشند. سوفی هاید انبوهی از موضوعات را وارد فیلم می‌کند؛ از جنسیت و هویت و روابط چندگانه گرفته تا تاریخ زیست همجنسگرایان، خانواده، مهاجرت و فاصله نسل‌ها. اما مسئله این است که داشتن موضوع با ساختن شخصیت فرق دارد.

جیمپا باید پدری رادیکال و آزاداندیش از نسلی گذشته باشد، فرانسس قرار است نماینده نسل نان باینری امروز شود و هانا هم جایگاه واسطه‌ای میان این دو نسل پیدا کند. با این حال هیچ کدام فرصت نمی‌یابند پیش از تبدیل شدن به حاملان این مفاهیم، به انسان‌هایی با زندگی و تناقض‌های خودشان بدل شوند. فیلم به جای اینکه شخصیت را از دل رفتار، رابطه، انتخاب و کشمکش بیرون بکشد، ابتدا برچسب معنایی او را تعیین می‌کند و بعد انتظار دارد مخاطب همان برچسب را به جای شخصیت بپذیرد.

این مشکل در خود جیمپا از همه واضح‌تر است. جان لیتگو از نخستین حضورش با شخصیتی روبه رو می‌شود که ثبات روایی چندانی ندارد. او گاهی پدر آزادیخواه است، گاهی نماد نسلی از جامعه کوییر، گاهی منتقد مناسبات دگرجنسگرایانه و گاهی وسیله‌ای برای تحریک احساسات دخترش. اما این ویژگی‌ها از تجربه و رفتار او بیرون نمی‌آیند؛ هر بار که فیلمنامه به یکی از این کارکردها احتیاج دارد، جیمپا همان نقش را می‌گیرد و سپس فیلم بدون ساختن ارتباطی روشن، سراغ کارکرد بعدی می‌رود.

البته متناقض بودن به خودی خود ایراد نیست. اتفاقاً بسیاری از شخصیت‌های ماندگار سینما از دل همین تناقض‌ها ساخته می‌شوند. تفاوت در این است که تناقض باید حاصل زندگی شخصیت باشد، نه مجموعه‌ای از اطلاعاتی که فیلمساز از بیرون به او تزریق می‌کند.

در اینجا اطلاعات مربوط به گذشته، روابط، فعالیت اجتماعی و جهان فکری جیمپا مرتب روی هم انباشته می‌شوند، اما خود او توانایی حمل این حجم از معنا را پیدا نمی‌کند. اگر رابطه شخصی سوفی هاید با خاطرات پدرش را کنار بگذاریم، چیزی که روی پرده باقی می‌ماند بیشتر شبیه مردی است که فیلم هر بار برای رسیدن به یک هدف مشخص، شکل تازه‌ای به او می‌دهد.

فرانسس هم گرفتار همین رویکرد است. فیلم پیش از آنکه بتواند نوجوانی با ترس‌ها، خواسته‌ها، ضعف‌ها و تضادهای شخصی بسازد، هویت نان باینری را به تعریف اصلی او تبدیل می‌کند. بعد تقریباً همه چیز را از همین تعریف بیرون می‌کشد.

در نتیجه، حتی علاقه فرانسس به ماندن در آمستردام، ارتباطش با فضای کوییر شهر و فاصله گرفتنش از خانواده، بیشتر از آنکه نتیجه تجربه شخصی او باشد، در خدمت تصویری قرار می‌گیرد که فیلمساز از قبل برایش طراحی کرده است.

رابطه هانا با همسرش نیز به شکل عجیبی کم اهمیت جلوه می‌کند. این رابطه آن قدر بی رمق و تحقیرشده پرداخت می‌شود که گویی فیلم برای برجسته کردن شکل‌های دیگری از عشق و خانواده، ابتدا باید نمونه متعارف آن را بی اعتبار کند. در چنین شرایطی دیگر با مشاهده اشکال متفاوت رابطه روبه رو نیستیم؛ خود فیلم از ابتدا موضعش را تعیین کرده و بعد همان موضع را با نام «پیچیدگی انسانی» عرضه می‌کند.

رابطه میان هانا و فرانسس می‌توانست قلب عاطفی فیلم باشد، اما هرگز به چنین جایگاهی نمی‌رسد. اولیویا کولمن تلاش می‌کند با مکث‌ها، نگاه‌ها و جزئیات رفتاری، مادری را بسازد که میان پدر و فرزندش گرفتار شده است. اما طرف مقابل هنوز آن پیشینه و پرداخت شخصیتی لازم را ندارد که بتواند این رابطه را به یک رابطه زنده تبدیل کند.

اود میسون هاید بیشتر در حال اجرای موقعیت‌هایی است که فیلمنامه برایش تعیین کرده تا اینکه واقعاً در برابر کولمن شخصیت مستقلی را شکل دهد. به همین دلیل تضاد میان این دو نیز بیشتر روی کاغذ وجود دارد تا در تجربه تماشای فیلم.

این مسئله وقتی می‌دانیم سوفی هاید مادر واقعی اوست، حتی عجیب‌تر می‌شود. این واقعیت بیرون از فیلم قرار نیست به خودی خود رابطه مادر و دختر روی پرده را واقعی کند. برعکس، در اینجا بیشتر فاصله میان واقعیت و داستان را آشکار می‌کند: یک مادر واقعی پشت دوربین حضور دارد و از فرزندش می‌خواهد رابطه‌ای را با مادری خیالی بسازد، در حالی که خود فیلم هنوز نتوانسته برای آن مادر داستانی گذشته، کشمکش یا رابطه‌ای ملموس ایجاد کند.

سینما نمی‌تواند از اطلاعات خانوادگی سازندگان برای ساختن عاطفه استفاده کند. آن رابطه باید درون جهان فیلم به وجود بیاید؛ از لحظه‌ها، خاطرات مشترک، رفتارها و زخم‌هایی که میان شخصیت‌ها وجود دارد. «فیلم جیمپا» این پایه را فراهم نمی‌کند.

یکی از ایده‌های محوری فیلم، وارد کردن خود فرآیند فیلمسازی به داستان است. هانا می‌خواهد درباره پدرش فیلم بسازد، با او گفت و گو می‌کند و تلاش برای تبدیل خاطره به تصویر نیز بخشی از روایت می‌شود.

ایده جذابی است، اما فقط زمانی جواب می‌دهد که داستان اصلی پیشاپیش استخوان بندی داشته باشد. متاروایت قرار نیست صرفاً نشان دهد فیلمساز می‌داند چگونه فیلمی درباره فیلم ساختن بسازد. باید باعث شود برداشت ما از روایت اصلی تغییر کند یا لایه تازه‌ای به آن اضافه شود.

اینجا چنین اتفاقی نمی‌افتد، چون خود روایت اصلی هنوز شخصیت و کشمکش کافی ندارد. هانا در حال ساختن فیلمی درباره جیمپاست، اما مشکل این است که ما هنوز خود جیمپا را به عنوان یک شخصیت کامل نمی‌شناسیم. بنابراین فیلم دوم در واقع چیزی برای بازتاب دادن ندارد.

به بیان دیگر، فیلم آینه‌ای جلوی روایت گرفته است، اما تصویری که باید در این آینه دیده شود هنوز ساخته نشده.

این فقدان انسجام روایی در زبان بصری نیز خودش را نشان می‌دهد. دوربین تقریباً همیشه حضوری محسوس دارد، اما این حضور به ندرت معنای دراماتیک پیدا می‌کند. فاصله دوربین با شخصیت‌ها، زاویه نگاه، حرکت یا سکون آن، کمتر از رابطه آدم‌ها و وضعیت عاطفی صحنه تأثیر می‌گیرد و بیشتر شبیه تلاشی برای فرار از سکون تصویری است.

در نتیجه نه با نوعی صمیمیت بصری روبه رو هستیم، نه مشاهده‌ای دقیق و نه آشفتگی‌ای که بتوان آن را آگاهانه دانست. دوربین فقط مدام جابه جا می‌شود، بدون اینکه فیلم مشخص کند چرا این لحظه باید از این زاویه دیده شود.

فلش بک‌های کوتاه و برش‌های سریع نیز به همین مشکل دچارند. اگر حافظه جیمپا یا هانا منطق مشخصی داشت، این تکه تکه شدن تصویر می‌توانست به شکل سینمایی ذهن و خاطره تبدیل شود. اما وقتی شخصیت هنوز به اندازه کافی شکل نگرفته، فلش بک نیز صرفاً یک شگرد فرمی باقی می‌ماند. گذشته وارد تصویر می‌شود، اما تأثیری واقعی بر معنای حال نمی‌گذارد.

موسیقی نیز در بیشتر مواقع به جای ساختن کیفیت عاطفی یا ریتم مشخص، روی تصاویر قرار می‌گیرد تا خلأیی را پر کند که داستان نتوانسته با شخصیت و موقعیت پر کند.

این رویکرد در پرده پایانی به اوج می‌رسد. فیلم جیمپا تقریباً از شکل یک روایت داستانی خارج می‌شود و به مجموعه‌ای آشفته از خاطرات، بدن‌ها، تصاویر گذشته و احساسات از پیش تعیین شده بدل می‌شود. تدوین به جای آنکه آشفتگی ذهنی را سازمان دهد، خودش آشفته می‌شود.

انگار فیلم جیمپا در پایان نمی‌داند چگونه داستانی را که از ابتدا به اندازه کافی نساخته است، جمع کند. بنابراین شدت موسیقی بیشتر می‌شود، تصاویر با سرعت بالاتری پشت سر هم قرار می‌گیرند و فیلم امیدوار است حجم احساس جای خالی نتیجه گیری را پر کند. اما شدت لزوماً به معنای عمق نیست.

این رویکرد پیش از این نیز در آثار سوفی هاید دیده شده بود؛ از جمله در «موفق باشی لئو گرانده»، هرچند آنجا در مقیاسی محدودتر. فیلمساز به موضوعات مورد علاقه‌اش آگاه است، اما گاهی آن قدر به آن‌ها نزدیک می‌شود که دیگر نمی‌تواند میان صدای خودش و صدای شخصیت‌ها فاصله ایجاد کند.

در آن فیلم، دیالوگ‌ها گاهی به واگویه افکار فیلمساز تبدیل می‌شدند. اینجا مسئله گسترده‌تر است و تقریباً همه اجزای اثر را در بر می‌گیرد.

«فیلم جیمپا» هم زمان می‌خواهد خاطره پدر سوفی هاید را زنده نگه دارد، تاریخ زندگی او را بازسازی کند، درباره فرزند خودش حرف بزند، اختلاف نسل‌های مختلف جامعه کوییر را بررسی کند، روابط متعارف را به چالش بکشد و درباره خود فرآیند فیلمسازی نیز تأمل کند.

هیچ کدام از این خواسته‌ها ذاتاً مشکلی ندارند. مشکل زمانی شکل می‌گیرد که اهمیت شخصی یک خاطره برای فیلمساز، بدون ساخته شدن زمینه دراماتیک لازم، قرار است مستقیماً به اهمیت عاطفی برای تماشاگر تبدیل شود.

خاطره شخصی برای صاحب خاطره معنا دارد؛ سینما باید آن معنا را دوباره در جهان خودش بسازد.

در نهایت، «جیمپا» بیشتر به یک یادبود شخصی شبیه است که تلاش کرده در قالب یک فیلم داستانی زندگی کند، اما نتوانسته استقلال لازم را به دست بیاورد.

ممکن است این تصاویر برای سوفی هاید، خانواده‌اش یا کسانی که جیمپای واقعی را می‌شناختند، معنایی عمیق داشته باشند. اما سینما نمی‌تواند از مخاطب بخواهد جای خالی شخصیت، روایت و فرم را با خاطرات خصوصی فیلمساز پر کند.

وقتی یک خاطره وارد فیلم می‌شود، دیگر متعلق به صاحبش نیست؛ باید بتواند جدا از او زندگی کند. باید شخصیت‌ها بدون شناختن زندگی فیلمساز قابل فهم باشند، روابطشان بدون دانستن خاطرات خانوادگی او عاطفه ایجاد کنند و تصاویر بدون آگاهی از پشت صحنه برای خودشان معنا داشته باشند.

«جیمپا» به این استقلال نمی‌رسد. پشت شخصیت‌ها، دیالوگ‌ها، برش‌ها و موسیقی، بیش از آنکه یک جهان داستانی مستقل ببینیم، حضور خود سوفی هاید را احساس می‌کنیم؛ فیلمسازی که مدام به ما توضیح می‌دهد چه چیزهایی برایش مهم‌اند، اما کمتر فرصت می‌دهد این اهمیت از دل خود فیلم کشف شود.

 آنچه قرار بوده پرتره‌ای از یک پدر، روایتی درباره دو نسل و مواجهه‌ای میان گذشته و حال باشد، بیشتر به آلبومی شخصی تبدیل می‌شود که از مخاطب می‌خواهد احساساتی را تجربه کند که فیلم هنوز نتوانسته دراماتیزه‌شان کند.