نقد فیلم بخشایش | La Grazia 2025

زیبایی دیگری از سورنتینو

نام اصلی: فیلم La Grazia

نام فارسی: فیلم بخشایش

محصول: ۲۰۲۵ – کشور ایتالیا

ژانر: درام

امتیاز: ۳.۵ از ۴

نقد فیلم بخشایش

«فیلم بخشایش» بازگشت پائولو سورنتینو به سینمای ملایم و انسانی‌ای است که در آن، سکون‌ها و خیره‌شدن‌های شخصیت به‌اندازه‌ی نقاط عطف بزرگ اهمیت دارند. تونی سرویلو در نقش رئیس‌جمهوری سالخورده، میان عفو محکومان، امضای قانون اتانازی و بخشیدن خیانت همسر درگذشته‌اش گرفتار است؛ اما فیلم این دوراهی‌ها را به مانیفستی اخلاقی تبدیل نمی‌کند و با قاب‌هایی نرم، دیالوگ‌هایی روان و خرده‌روایت‌هایی هم‌مسیر، مسئولیت تصمیم‌گیری در غیاب یقین را به زندگی جاری شخصیت پیوند می‌زند. رهایی نهایی ماریانو نیز نه در قدرت و امضای رسمی، بلکه در بازگشت آرامش به سوپ‌خوردن، تماس با فرزندان و پذیرفتن دوباره‌ی زندگی اتفاق می‌افتد…

همکاری «پائولو سورنتینو» و «تونی سرویلو» بارها به خلق شخصیت‌هایی منجر شده که در میانه‌ی قدرت، زیبایی، تنهایی و گذر عمر ایستاده‌اند؛ مردانی که در ظاهر صاحب جایگاه و نفوذ هستند، اما درون خود با پرسش‌هایی دست‌وپنجه نرم می‌کنند که هیچ قدرت بیرونی‌ای توان پاسخ‌دادن به آن‌ها را ندارد. «بخشایش» بازگشت سورنتینو به همان نگاه ملایم و انسانی‌ای است که پیش‌تر در فیلم‌هایی مانند «تاوان عشق» و «فیلم زیبایی بزرگ» شاهدش بودیم؛ نگاهی که شخصیت را در دل زندگی قرار می‌دهد و بدون شتاب، اجازه می‌دهد رنج، تردید و باورهایش به‌تدریج درون قاب آشکار شوند.

فیلم بخشایش مانند «فیلم زیبایی بزرگ» در رم می‌گذرد و تونی سرویلو بار دیگر نقش مردی را بازی می‌کند که وارد دوران پیری شده است. اما این‌بار با نویسنده‌ای مواجه نیستیم که میان خیابان‌ها، مهمانی‌ها و ویرانه‌های رم پرسه بزند تا شاید معنایی از دل بی‌معنایی زندگی پیدا کند. «ماریانو دِ سانتیس» رئیس‌جمهور ایتالیاست؛ مردی که در ماه‌های پایانی دوران مسئولیت خود باید درباره‌ی دو درخواست عفو و قانونی مرتبط با اتانازی تصمیم بگیرد و هم‌زمان رنج فقدان همسرش را نیز با خود حمل کند.

سورنتینو فیلم بخشایش را با موسیقی الکترونیک و ضرب‌آهنگی بالا آغاز می‌کند؛ موسیقی‌ای که مخاطب را به حرکت درمی‌آورد و نوعی کیفوری جسمانی ایجاد می‌کند. گویی تماشاگر باید سر یا بخشی از بدنش را با ریتم آن همراه کند. اما در برابر این موسیقی، مردی قرار دارد که انگار در همه‌چیز به سکون رسیده است. دوران ریاست‌جمهوری‌اش رو به پایان است، خاطره‌ی همسر از دست‌رفته رهایش نمی‌کند و در برابر تصمیم‌هایی قرار گرفته که هیچ پاسخ مطمئن و بی‌خطری ندارند. همین تضاد میان حرکت موسیقی و سکون شخصیت، از همان ابتدا وضعیت ماریانو را شکل می‌دهد؛ جهان همچنان در جریان است، اما او میان قانون، اخلاق، ایمان، عشق و تردید متوقف مانده است.

نگاه سورنتینو به رم نیز در امتداد «زیبایی بزرگ» و درعین‌حال متفاوت با آن فیلم قرار می‌گیرد. جپ گامباردلا در سطح شهر حرکت می‌کرد. او میان خیابان‌ها، بناها، آدم‌ها و مهمانی‌ها حضور داشت و شهر را از جایگاه انسانی سرگردان تجربه می‌کرد. سورنتینو در «فیلم بخشایش» دیگر به همان بافت دست نمی‌زند. این‌بار نمایه‌هایی از رم را از فراز شهر و از نگاه فردی قدرتمند به تصویر می‌کشد؛ مردی که نه فقط باید معنای زندگی شخصی خود، بلکه مسیر مدنی یک کشور را نیز در تصمیم‌هایش جست‌وجو کند.

ماریانو بر فراز رم می‌ایستد؛ شهری که نامش با تاریخ امپراتوران، فرمانروایان و تصمیم‌های بزرگ گره خورده است. او پس از قدرتمندانی چون سزار در حال تصمیم‌گیری برای کشور است، اما قدرتش نه در فتح و کشورگشایی، بلکه در امضا یا رد یک قانون و بخشیدن یا نبخشیدن دو انسان معنا پیدا می‌کند. در این میان، تصویر او بر فراز شهر تناقضی هوشمندانه با تصویر تاریخی و اسطوره‌وار نرون پیدا می‌کند؛ فرمانروایی که نامش با سوختن رم پیوند خورده، در برابر مردی که می‌خواهد با تصمیم‌هایش کشور را اندکی به جلو هدایت کند.

سیگارکشیدن‌های ماریانو در این صعودها به بالای کاخ ریاست‌جمهوری نیز بخشی از همین تصویرسازی است. او رم را به آتش نمی‌کشد، اما برای اتخاذ هر تصمیم انگار بخشی از وجود خودش را می‌سوزاند. آتش کوچک سیگار در دست مردی قرار دارد که می‌داند هر امضا می‌تواند بر زندگی، مرگ و آینده‌ی دیگران اثر بگذارد. قدرت عمومی و رنج شخصی در همین قاب‌ها به یکدیگر می‌رسند؛ مردی در بالاترین جایگاه سیاسی کشور که در برابر تصمیم‌هایش بیش از هر زمان دیگری تنها به نظر می‌رسد.

این همان جایی است که قاب‌های نرم و وسیع سورنتینو اهمیت پیدا می‌کنند. «بخشایش» نشان می‌دهد سورنتینو بیش از آنکه فیلمساز اغراق، شتاب و انباشت برش‌ها باشد، فیلمساز ضرب‌آهنگ‌های ملایم است. برخلاف بخش‌هایی از «دست خدا» و «پارتنوپه» که تصویر و تدوین گاهی می‌کوشیدند بیش از اندازه خود را به رخ بکشند، در اینجا قاب‌ها فرصت نفس‌کشیدن پیدا می‌کنند. دوربین عجله‌ای برای تحمیل معنا ندارد و مخاطب می‌تواند در عمق میدان، جزئیات فضا، فاصله‌ی آدم‌ها و وضعیت ماریانو را کشف کند.

این قاب‌های وسیع صرفاً برای نمایش معماری کاخ یا زیبایی رم نیستند. ماریانو با وجود مقام بلندش، اغلب درون فضاهایی قرار می‌گیرد که از او بزرگ‌ترند. بدن سالخورده و ساکن او در دل معماری عظیم کاخ، تناقض میان قدرت جایگاه و شکنندگی انسان را نمایان می‌کند. سرویلو نیز با حداقل حرکت، مکث‌های طولانی و چهره‌ای کنترل‌شده، اجازه می‌دهد این تناقض بدون دیالوگ‌های توضیحی آشکار شود. او رئیس‌جمهوری را بازی نمی‌کند که پاسخ تمام پرسش‌ها را می‌داند؛ مردی را می‌سازد که سنگینی قدرت، دقیقاً از ناتوانی او در رسیدن به یقین ناشی می‌شود.

همکاری سورنتینو و سرویلو بار دیگر نشان می‌دهد که این دو تا چه اندازه زبان یکدیگر را می‌شناسند. سرویلو برای انتقال خستگی، تردید، خشم و عشق ماریانو به حرکات بزرگ یا تغییرات اغراق‌آمیز نیاز ندارد. گاهی یک نگاه، مکثی کوتاه یا تغییر کوچکی در حالت صورتش، تمام گذشته‌ی شخصیت را وارد صحنه می‌کند. سورنتینو نیز قاب و زمان کافی در اختیارش قرار می‌دهد تا این بازی نه در تدوین، بلکه در سکون و امتداد پلان شکل بگیرد.

دیالوگ‌ها در فیلم بخشایش مانند رودی روان حرکت می‌کنند. آن‌ها هم کمدی اجتماعی را در خود دارند، هم سردرگمی ماریانو را آشکار می‌کنند و هم باورهای شخصی، حقوقی و اعتقادی او را پله‌پله در برابر مخاطب قرار می‌دهند. سورنتینو شخصیتش را پشت میز نمی‌نشاند تا مانیفستی درباره‌ی قانون، مرگ و بخشایش ارائه دهد. این مفاهیم را وارد گفت‌وگوهای روزمره، شوخی‌ها، سکوت‌ها و برخوردهای انسانی می‌کند تا مخاطب به‌تدریج شرایط پیرامون ماریانو را درک کند.

شکستن دیوار چهارم نیز در همین مسیر قرار می‌گیرد. سورنتینو مانند «فیلم زیبایی بزرگ» از نگاه مستقیم شخصیت به دوربین برای خارج‌کردن مخاطب از جایگاه ناظر استفاده می‌کند. ماریانو با این نگاه‌ها پاسخی در اختیار تماشاگر قرار نمی‌دهد، بلکه او را به درون سرگردانی خود دعوت می‌کند. مخاطب دیگر فقط شاهد تصمیم رئیس‌جمهور نیست؛ برای لحظه‌ای به شریک اخلاقی او تبدیل می‌شود و ناچار است همراه شخصیت، ناتوانی در رسیدن به حقیقتی کامل را تجربه کند.

سورنتینو در فرم روایی و بصری خود چیزی را از دست نمی‌دهد. پلان‌ها و خرده‌مسیرهای مختلف روایت، با وجود فاصله‌ی ظاهری، همگی در یک مسیر واحد حرکت می‌کنند. اسبی که دیگر توان ایستادن ندارد، مسئله‌ی اتانازی را از سطح قانون به تجربه‌ای زنده و ملموس تبدیل می‌کند. پرسش درباره‌ی پایان‌دادن به رنج حیوان، در کنار تردید ماریانو برای امضای قانون، مرز میان ترحم، مرگ و حق انتخاب را به چالش می‌کشد.

رنج شخصی ماریانو نیز از تصمیم‌های سیاسی او جدا نیست. او هنوز با خیانت همسر درگذشته‌اش، عشقش به او و خشمی که از آن رابطه باقی مانده، درگیر است؛ زنی که دیگر حضور ندارد تا حقیقت را توضیح دهد یا بخشیده شود. هم‌زمان، ماریانو باید درباره‌ی عفو زن و مردی تصمیم بگیرد که همسرانشان را کشته‌اند. به این ترتیب، فیلم بخشایش در زندگی شخصی و مسئولیت سیاسی او به یکدیگر متصل می‌شوند. آیا می‌توان انسانی را بدون دانستن تمام حقیقت بخشید؟ آیا عشق پس از خیانت باقی می‌ماند؟ و آیا بخشایش به‌معنای انکار جنایت است یا رهایی فرد بخشنده از خشم خویش؟

عنوان «فیلم بخشایش» نیز در دل همین چندمعنایی قرار می‌گیرد. واژه‌ی «گرتزیا» می‌تواند عفو رسمی، رحمت، فیض یا بخشایش باشد. ماریانو در جایگاهی قرار دارد که می‌تواند عفو اعطا کند، اما خودش نیز برای عبور از فقدان و خشم به نوعی بخشایش نیاز دارد. او باید درباره‌ی بخشیدن محکومان تصمیم بگیرد، همسر درگذشته‌اش را ببخشد و شاید مهم‌تر از همه، خودش را از وسواس رسیدن به حقیقتی کامل رها کند.

فیلم بخشایش در هیچ‌کدام از این مسیرها به مانیفستی اخلاقی تبدیل نمی‌شود. سورنتینو پاسخ‌های آماده ارائه نمی‌دهد و شخصیت را به سخنگوی یک موضع سیاسی یا مذهبی تقلیل نمی‌دهد. ضرب‌آهنگ ملایم، دیالوگ‌های روان و حضور زندگی روزمره اجازه می‌دهند پرسش‌های اخلاقی درون تجربه‌ی شخصیت‌ها جریان پیدا کنند. اتانازی، عفو، خیانت و فقدان مفاهیمی جداافتاده نیستند؛ صورت‌های مختلف همان پرسش درباره‌ی اختیار انسان در برابر رنج هستند.

ماریانو قدرتمندترین مرد کشور است، اما قدرتش نمی‌تواند حقیقت را کامل کند. او نمی‌داند در ذهن محکومان چه گذشته، از تمام پیامدهای قانون آینده آگاه نیست و حتی پاسخ روشنی برای خیانت همسرش ندارد. مسئله‌ی اصلی فیلم بخشایش نیز رسیدن به تصمیمی مطلقاً درست نیست، بلکه پذیرفتن مسئولیت تصمیم در غیاب یقین است. ماریانو باید امضا کند یا نکند، ببخشد یا نبخشد و سرانجام بپذیرد که زندگی برای کامل‌شدن تمام پاسخ‌ها منتظر انسان نمی‌ماند.

معنای «فیلم بخشایش» در پایان تنها به عفو محکومان یا بخشیدن همسر درگذشته محدود نمی‌شود. ماریانو باید خودش را نیز ببخشد؛ مردی که سال‌ها پشت مناسبات قدرت، قانون و تشریفات سیاسی پنهان شده و زندگی شخصی را به تعویق انداخته است. خروج او از کاخ فقط پایان یک دوره‌ی ریاست‌جمهوری نیست، بلکه رهاشدن از جایگاهی است که فرصت زیستن را از او گرفته بود.

بازگشت آرام و شکوهمند ماریانو به دل زندگی شخصی، با اتفاقی بزرگ و نمایشی همراه نمی‌شود. او سوپش را هورت می‌کشد و با فرزندانش تماس تصویری برقرار می‌کند؛ لحظاتی ساده که گویی تمام آن چیزی هستند که پس از سال‌ها از دنیا طلب داشته است. مردی که پیش‌تر بر فراز رم می‌ایستاد و برای زندگی دیگران تصمیم می‌گرفت، اکنون با آغوش باز به کوچک‌ترین و شخصی‌ترین اجزای زندگی خودش بازمی‌گردد.

سورنتینو برای رسیدن به این نقطه به حادثه‌ای تکان‌دهنده یا نقطه‌عطفی پرهیاهو نیاز ندارد. قاب‌های او از تحمیل اتفاقی دراماتیک به زندگی سیاسی و شخصی ماریانو خودداری می‌کنند. در بهترین فیلم‌های سورنتینو، لحظه‌های خیره‌شدن، مکث‌کردن، سیگارکشیدن، غذاخوردن و سکوت شخصیت‌ها خود به نقاط عطف روایت تبدیل می‌شوند. زندگی نه با انفجار حادثه، بلکه با تغییر نامحسوس نگاه انسان به جهان دگرگون می‌شود.

انفعال ظاهری قاب‌های سورنتینو در اعمال اتفاق دراماتیک، یکی از بزرگ‌ترین حسن‌های زندگی شخصیت‌های اوست. قرار نیست همیشه نقطه‌عطفی گیرا و آشکار درون زندگی یک شخصیت داستانی اتفاق بیفتد. لحظه‌لحظه‌ی خیره‌شدن‌ها، سکون‌ها و مکث‌های این کاراکترها می‌توانند به نقاط عطفی درونی تبدیل شوند؛ نقاطی که شاید در ظاهر هیچ رخدادی در آن‌ها اتفاق نیفتد، اما شخصیت پس از عبور از آن‌ها دیگر همان انسان سابق نیست.

این همان سورنتینویی است که در «تاوان عشق» و «فیلم زیبایی بزرگ» می‌شناسیم؛ فیلمسازی که اجازه می‌دهد قاب‌ها نرم و وسیع بمانند و شخصیت درون آن‌ها به‌تدریج خودش را کشف کند، نه سورنتینویی که تصویر را به ابژه‌ای برای دیده‌شدن اغراق‌آمیز تبدیل می‌کند. او در «فیلم بخشایش» بار دیگر نشان می‌دهد که سکون ظاهری می‌تواند عمیق‌ترین حرکت درونی را در خود داشته باشد.

«فیلم بخشایش» داستان مرد قدرتمندی نیست که پاسخ تمام پرسش‌ها را پیدا می‌کند؛ روایت انسانی است که در مرتفع‌ترین نقطه‌ی قدرت می‌ایستد و سرانجام می‌پذیرد حقیقت همیشه ناقص است. ماریانو برای هدایت کشور به جلو، بارها بخشی از وجود خود را می‌سوزاند، اما رهایی نهایی‌اش زمانی اتفاق می‌افتد که دیگر قرار نیست درباره‌ی زندگی دیگران تصمیم بگیرد و می‌تواند به زندگی ساده‌ی خودش بازگردد. بخشایش نهایی نه امضایی در کاخ ریاست‌جمهوری، بلکه پذیرفتن دوباره‌ی زندگی است.