نقد فیلم زشت | The Ugly 2025

نام انگلیسی: فیلم The Ugly

نام فارسی: فیلم زشت

محصول: ۲۰۲۵ – کره‌ی جنوبی

ژانر: درام، رازآلود، دلهره

رده‌ی سنی: ۱۵+

امتیاز: ۲ از ۴

نقد فیلم زشت

«فیلم زشت» با کاهش ضرب‌آهنگ همیشگی آثار متأخر یئون سانگ‌هو و ورود تدریجی به خاطرات کسانی که زنی کشته‌شده را می‌شناختند، معمای خود را با ساختاری متأثر از «فیلم راشومون» آغاز می‌کند. اما فیلم در فلش‌بک‌ها زاویه‌دید مصاحبه‌شوندگان را از دست می‌دهد و به‌جای ساختن روایت‌هایی متناقض و آلوده به حافظه و منفعت، گذشته را همچون حقیقتی قطعی نمایش می‌دهد.

پرده‌ی سوم نیز به مقدمه‌ای ناقص برای افشای چهره‌ی زن تبدیل می‌شود؛ گویی فیلم به‌جای بی‌اعتبارکردن معیارهای ظاهری، می‌خواهد ثابت کند او آن‌قدرها هم زشت نبوده است. در نهایت، یئون چهره‌ی زنی را که دیگران درباره‌اش قضاوت کرده‌اند به مخاطب نشان می‌دهد، اما همچنان نمی‌تواند بگوید او واقعاً چه کسی بوده است.

گاهی یک انسان نه با آنچه واقعاً بوده، بلکه با مجموعه‌ای از روایت‌های دیگران در حافظه باقی می‌ماند. هرکس بخشی از زندگی او را به‌یاد می‌آورد، چیزی را حذف می‌کند، بر نکته‌ای تأکید می‌گذارد و گذشته را متناسب با شرم، نفرت، ترس یا منفعت خودش بازسازی می‌کند. در چنین شرایطی، یافتن حقیقت فقط به معنای کشف یک رخداد پنهان نیست؛ باید فهمید چه کسی روایت می‌کند و چرا می‌خواهد گذشته به شکل خاصی به‌یاد آورده شود.

«فیلم زشت» با چنین مسئله‌ای آغاز می‌شود. «دونگ‌هوان»، پسر یک استاد نابینای حکاکی مُهر، هنگام ساخته‌شدن مستندی درباره‌ی پدرش متوجه می‌شود بقایای جسد مادرش پس از حدود چهار دهه پیدا شده است. او که تقریباً هیچ شناختی از مادر ندارد، به‌همراه مستندساز سراغ کسانی می‌رود که در گذشته او را می‌شناختند. هر مصاحبه بخشی از زندگی زنی را آشکار می‌کند که تقریباً همه از او با صفت زشت یاد می‌کنند، اما هیچ تصویری روشن از چهره و هویت واقعی‌اش در دست نیست. فیلم اقتباسی از رمان گرافیکی خود یئون سانگ‌هو است و با مدت‌زمان ۱۰۲ دقیقه ساخته شده است.

یئون سانگ‌هو در این فیلم، برخلاف بسیاری از آثار متأخرش، از همان ابتدا به‌سراغ ضرب‌آهنگی شتاب‌زده نمی‌رود. او پس از «شبه‌جزیره»، «جونگ-ای»، «مکاشفات» و «فیلم کلونی» این‌بار اجازه می‌دهد طرح مسئله پیش از حادثه و افشاگری شکل بگیرد. دوربین و روایت عجله‌ای برای رسیدن به نقطه‌ی اوج ندارند و مخاطب به‌تدریج همراه دونگ‌هوان وارد گذشته‌ای می‌شود که نه از طریق اسناد قطعی، بلکه از میان خاطرات پراکنده‌ی دیگران بازسازی می‌شود.

این کاهش ضرب‌آهنگ در ابتدا به سود فیلم عمل می‌کند. یکی از مشکلات تکرارشونده‌ی آثار اخیر یئون این بود که ایده‌ی اولیه پیش از رسیدن به عمق، زیر فشار حادثه و هیجان از بین می‌رفت. در «جونگ-ای»، درام مادر و دختر با ورود پرده‌ی سوم به اکشن نابود می‌شد. در «مکاشفات»، امکان ورود به تاریکی روان سه شخصیت جای خود را به رازآلودگی‌ای کم‌عمق می‌داد و در «کلونی»، شخصیت‌ها میان سرعت روایت، جلوه‌ها و نبردهای پی‌درپی گم می‌شدند.

«فیلم زشت» در آغاز مسیری متفاوت در پیش می‌گیرد. مسئله‌ی پیداشدن جسد، جای خالی مادر در زندگی دونگ‌هوان و تضاد میان شهرت پدر و گذشته‌ی پنهان خانواده، برای شکل‌گرفتن به زمان نیاز دارند. یئون این زمان را در اختیار روایت می‌گذارد و اجازه می‌دهد هر مصاحبه لایه‌ی تازه‌ای از داستان را باز کند. برای مدتی به‌نظر می‌رسد کوچک‌ترشدن مقیاس تولید و کناررفتن جهان‌های آخرالزمانی، علمی‌تخیلی و ماورایی، تمرکزی را به کارگردان بازگردانده که در آثار قبلی از دست داده بود.

ساختار مصاحبه‌ها به‌وضوح فیلم را به «راشومون»، ساخته‌ی آکیرا کوروساوا، نزدیک می‌کند. در هر دو اثر، گذشته از مسیر روایت کسانی بازسازی می‌شود که خود بخشی از حادثه بوده‌اند. حقیقت در برابر مخاطب حاضر نیست و باید از میان شهادت‌هایی بیرون کشیده شود که می‌توانند ناقص، مغرضانه یا دروغین باشند.

بااین‌حال، شباهت «فیلم زشت» به «فیلم راشومون» بیشتر در طرح روایی باقی می‌ماند. در فیلم کوروساوا، هر روایت نه‌تنها حادثه را به‌شکلی متفاوت بازسازی می‌کرد، بلکه بیش از هر چیز شخصیت راوی را آشکار می‌ساخت. تفاوت روایت‌ها حاصل حافظه‌ای ناقص نبود؛ هر فرد با تغییر گذشته، تصویری را که می‌خواست از خودش ارائه دهد حفظ می‌کرد. زاویه‌دید، بخشی جدایی‌ناپذیر از فرم بود و مخاطب هیچ‌گاه نمی‌توانست یکی از روایت‌ها را به‌عنوان نسخه‌ی کاملاً قطعی بپذیرد.

«فیلم زشت» در ابتدا چنین ظرفیتی دارد. هر مصاحبه‌شونده می‌تواند زنی را که دیگر قادر به دفاع از خود نیست، مطابق نگاه و منفعت خودش بازسازی کند. کسانی که او را زشت، دردسرساز یا نامطلوب می‌دانستند، ممکن است در حال پنهان‌کردن خشونتی باشند که در گذشته بر او تحمیل کرده‌اند. بنابراین شنیدن هر روایت باید هم‌زمان دو پرسش ایجاد کند: چه اتفاقی برای این زن افتاد و چرا راوی می‌خواهد او را به این شکل به‌یاد بیاورد؟

اما یئون به‌تدریج این امکان را از دست می‌دهد. با آغاز هر فلش‌بک، زاویه‌دید مصاحبه‌شونده کم‌رنگ می‌شود و دوربین رفتاری شبیه یک ناظر دانای کل پیدا می‌کند. صحنه‌ها دیگر آشکارا به‌عنوان تصویر ذهنی یا نسخه‌ی شخصی راوی ارائه نمی‌شوند؛ فیلم آن‌ها را چنان بازسازی می‌کند که گویی شاهد شکل حقیقی رخدادهای گذشته هستیم.

در نتیجه، مصاحبه‌ها به‌جای آنکه میدان برخورد روایت‌های متناقض باشند، به درهایی برای ورود به یک گذشته‌ی خطی تبدیل می‌شوند. هر فرد بخش تازه‌ای از پازل را تحویل می‌دهد و فیلم، بدون آنکه ذهنیت او را در زبان تصویر حفظ کند، روایت را ادامه می‌دهد. راوی پس از آغاز فلش‌بک تقریباً از صحنه حذف می‌شود و آنچه باقی می‌ماند، نمایشی مستقیم از اتفاقات است.

این انتخاب مهم‌ترین ضعف ساختاری فیلم است. اگر تمام گذشته از مسیر شهادت دیگران به مخاطب منتقل می‌شود، فرم بصری هر فلش‌بک نیز باید نشانی از همان راوی داشته باشد. شکل‌گرفتن قاب‌ها، نحوه‌ی حضور زن، شدت خشونت و حتی جزئیات محیط می‌توانستند از نگرش مصاحبه‌شونده تأثیر بگیرند. کسی که از رفتار گذشته‌ی خود شرمگین است، ممکن است بخشی از آن را حذف کند؛ فردی که هنوز خود را محق می‌داند، می‌تواند خشونتش را طبیعی و واکنش زن را اغراق‌آمیز نشان دهد.

اما فلش‌بک‌های فیلم تفاوت دیداری و روایی قابل‌اعتنایی با یکدیگر ندارند. یئون از ساختار چندراوی استفاده می‌کند، بدون آنکه چند زاویه‌دید واقعی بسازد. روایت‌ها در ظاهر از زبان آدم‌های متفاوت بیان می‌شوند، اما دوربین آن‌ها را با یک لحن، یک میزان قطعیت و یک منطق بصری تصویر می‌کند.

به همین دلیل، «فیلم زشت» به‌تدریج از ساختاری نزدیک به «راشومون» فاصله می‌گیرد و به یک معمای خانوادگی متعارف تبدیل می‌شود. سؤال دیگر این نیست که حقیقت در میان روایت‌های متناقض چگونه گم شده؛ مخاطب فقط منتظر است مصاحبه‌ی بعدی اطلاعات تازه‌ای ارائه دهد و فیلم او را یک قدم دیگر به پاسخ نهایی نزدیک کند.

این تغییر، مصاحبه‌شوندگان را نیز به ابزارهای انتقال اطلاعات تبدیل می‌کند. آن‌ها وارد روایت می‌شوند، گذشته را توضیح می‌دهند و پس از تحویل‌دادن بخش موردنیاز پلات کنار می‌روند. فیلم کمتر به این می‌پردازد که این آدم‌ها پس از چهار دهه چه نسبتی با اعمال و داوری‌های گذشته‌ی خود دارند. آیا پشیمان‌اند؟ آیا همچنان زن را سزاوار تحقیر می‌دانند؟ آیا خاطره را برای پاک‌کردن نقش خود تغییر داده‌اند؟

نبود پاسخ به چنین پرسش‌هایی باعث می‌شود مضمون اجتماعی فیلم نیز ساده‌تر از ظرفیت اولیه‌اش باقی بماند. یئون می‌خواهد جامعه‌ای را تصویر کند که یک زن را براساس ظاهرش از انسانیت محروم کرده است. او در محیط کار تحقیر می‌شود، دیگران درباره‌ی چهره‌اش سخن می‌گویند و زندگی‌اش چنان در روایت اطرافیان خلاصه می‌شود که حتی پسرش نیز پیش از دیدن تصویر مادر، او را از طریق همین داوری‌ها می‌شناسد.

اما برای ساختن چنین نقدی، فیلم زشت باید نشان دهد که مفهوم زشتی چگونه توسط نگاه‌های مختلف تولید شده است. زشتی نباید ویژگی ثابت زن باشد؛ باید حاصل زبان، قدرت و روابط اجتماعی کسانی باشد که حق تعریف‌کردن او را در اختیار گرفته‌اند. ساختار چندراوی بهترین فرصت برای نشان‌دادن همین مسئله بود، اما یک‌دست‌شدن فلش‌بک‌ها باعث می‌شود تفاوت نگاه‌ها به مجموعه‌ای از اطلاعات هم‌جهت تبدیل شود.

زن در مرکز تمام روایت‌ها قرار دارد، اما خودش هیچ‌گاه راوی نیست. این غیاب می‌توانست انتخابی معنادار باشد؛ زنی کشته شده و کسانی که او را تحقیر کرده‌اند، همچنان پس از مرگ نیز امکان تعریف‌کردن هویتش را در اختیار دارند. فیلم می‌توانست از همین حذف برای انتقاد از جامعه‌ای استفاده کند که ابتدا صدای زن را خاموش کرده و سپس داستان زندگی‌اش را به‌جای او نوشته است.

بااین‌حال، «فیلم زشت» به‌جای آشکارکردن خشونت این حذف، خود نیز در آن مشارکت می‌کند. چهره‌ی زن برای مدت طولانی پنهان می‌ماند، اما فیلم زشت در عوض به او ذهنیت، میل و زاویه‌دیدی مستقل نمی‌دهد. مخاطب بیش از آنکه زن را بشناسد، با نظرات دیگران درباره‌ی او آشنا می‌شود. او به مرکز غایب داستان تبدیل می‌شود؛ شخصیتی که تمام روایت درباره‌اش است، اما کمتر فرصتی برای حضور انسانی پیدا می‌کند.

پنهان‌کردن چهره در ابتدا ترفندی مؤثر به‌نظر می‌رسد. یئون مخاطب را وادار می‌کند تصویری ذهنی از زن بسازد؛ تصویری که ناخواسته تحت تأثیر توصیف‌های تحقیرآمیز دیگران قرار می‌گیرد. در نتیجه، تماشاگر نیز ممکن است در همان سازوکار قضاوتی گرفتار شود که فیلم قصد نقدش را دارد. هر بار که دوربین از نشان‌دادن صورت او خودداری می‌کند، کنجکاوی برای دیدن چهره افزایش می‌یابد.

اما این کنجکاوی به‌تدریج جای مسئله‌ی اصلی را می‌گیرد. فیلم به‌جای آنکه بپرسد چرا چهره‌ی یک انسان باید میزان ارزش او را مشخص کند، تمام ساختار خود را به پرسش «این زن واقعاً چه شکلی بوده است؟» وابسته می‌کند. پرده‌ی سوم نیز عملاً به مقدمه‌ای طولانی و ناقص برای پاسخ‌دادن به همین پرسش تبدیل می‌شود.

در این مرحله، یئون بار دیگر به یکی از ضعف‌های آثار متأخرش بازمی‌گردد؛ هرچند این‌بار نه از طریق افزایش ضرب‌آهنگ و اکشن، بلکه با قربانی‌کردن پیچیدگی روایت برای رسیدن به یک تصویر پایانی. تمام اعتراف‌ها، کشف‌ها و تصمیم‌های دونگ‌هوان به‌گونه‌ای کنار هم قرار می‌گیرند که مخاطب را برای دیدن چهره‌ی مادر آماده کنند.

پرده‌ی سوم می‌توانست محل برخورد واقعی روایت‌ها باشد. دونگ‌هوان پس از شنیدن شهادت‌های مختلف باید با این مسئله روبه‌رو می‌شد که کدام بخش از گذشته را باور کند و چگونه نقش هر راوی را در ساختن تصویر مادر تشخیص دهد. همچنین تصمیم او درباره‌ی افشای حقیقت پدر می‌توانست تضاد میان حقیقت خانوادگی، شهرت اجتماعی و حفظ تصویر عمومی را به نقطه‌ی اوج برساند.

اما فیلم زشت این تعارض‌ها را با عمق کافی دنبال نمی‌کند. دونگ‌هوان به نقطه‌ای می‌رسد که باید میان حقیقت و حفاظت از پدر انتخاب کند، ولی این انتخاب بیش از آنکه حاصل مسیری روان‌شناختی باشد، به ابزاری برای آماده‌کردن ضربه‌ی پایانی تبدیل می‌شود. یئون می‌خواهد نشان دهد پسر در لحظه‌ی تصمیم‌گیری به پدر شباهت پیدا کرده است؛ هر دو حاضرند حقیقت یک زن را برای حفظ ظاهر و منفعت خود پنهان کنند.

این ایده ظرفیت زیادی دارد، اما فیلم آن را با شتاب به نتیجه می‌رساند. دونگ‌هوان در طول روایت آن‌قدر شخصیت‌پردازی نشده که انتخاب نهایی‌اش بتواند به کشف لایه‌ای پنهان از وجود او تبدیل شود. او بیشتر نقش واسطه‌ای برای حرکت میان مصاحبه‌ها را دارد و در بخش پایانی ناگهان باید حامل نتیجه‌ی اخلاقی داستان شود.

نمایش تصویر مادر در پایان نیز قرار است آخرین ضربه‌ی فیلم زشت باشد. مخاطب سرانجام چهره‌ای را می‌بیند که تمام شخصیت‌ها او را با صفاتی هیولاوار توصیف کرده‌اند. تصویر نشان می‌دهد آنچه دیگران زشتی مطلق می‌نامیدند، بیش از هر چیز حاصل نگاه، تحقیر و خشونت جمعی بوده است.

اما همین افشاگری می‌تواند پیام فیلم را با تناقضی جدی روبه‌رو کند. اگر مسئله‌ی اصلی این است که هیچ انسانی نباید براساس چهره‌اش تحقیر شود، چرا فیلم برای اثبات بی‌عدالتی واردشده بر زن، باید نشان دهد که او در واقع آن‌قدرها هم زشت نبوده است؟ آیا اگر چهره‌ی او با معیارهای رایج واقعاً زشت تلقی می‌شد، خشونت اطرافیان پذیرفتنی‌تر بود؟

فیلم زشت ناخواسته برای برانگیختن همدلی مخاطب، زن را از اتهام زشتی تبرئه می‌کند. شات پایانی به‌جای آنکه معیارهای زیبایی را بی‌اعتبار کند، به مخاطب اطمینان می‌دهد که دیگران در تشخیص ظاهر او نیز اشتباه کرده‌اند. در نتیجه، زن تا آخرین لحظه همچنان با چهره‌اش سنجیده می‌شود؛ فقط حکم نهایی از «زشت» به «نه‌چندان زشت» تغییر می‌کند.

تصویر پایانی فیلم زشت می‌توانست بسیار مؤثرتر باشد، اگر فیلم پیش از آن نشان داده بود که حقیقت چهره اهمیتی ندارد. اما تمام روایت چنان بر پنهان‌کردن صورت زن و انتظار برای دیدنش بنا شده که این چهره ناگزیر به پاسخ نهایی معما تبدیل می‌شود. یئون به‌جای نابودکردن میل مخاطب به قضاوت ظاهر، در طول فیلم آن را تقویت می‌کند و سپس در پایان پاداشش را می‌دهد.

این همان نقطه‌ای است که عنوان و مضمون اثر در برابر یکدیگر قرار می‌گیرند. زشتی واقعی قرار است در رفتار کارفرما، همکاران، خانواده و جامعه‌ای باشد که زن را تحقیر کرده‌اند. اما فیلم بیشترین انرژی روایی خود را صرف پنهان‌کردن و سپس آشکارکردن چهره‌ی قربانی می‌کند. آدم‌های ظاهراً زشت‌رفتار به‌تدریج به حاشیه می‌روند و تصویر صورت زن به مرکز پایان‌بندی تبدیل می‌شود.

بازی با مفهوم دیدن و ندیدن نیز ظرفیت بیشتری از نتیجه‌ی نهایی فیلم دارد. پدر نابیناست و در ظاهر نباید بتواند همسرش را براساس معیارهای بصری قضاوت کند. اما نگاه تحقیرآمیز جامعه چنان قدرتمند است که حتی کسی که چهره را نمی‌بیند، می‌تواند داوری دیگران را درونی کند. او برای دیدن زشتی به چشم نیاز ندارد؛ کافی است روایت جمعی درباره‌ی زن را بپذیرد.

این ایده می‌توانست یکی از تلخ‌ترین لایه‌های فیلم باشد. انسان ممکن است از یک نقص اجتماعی یا معیار ظاهری مصون به‌نظر برسد، اما همچنان از طریق زبان و رفتار دیگران همان خشونت را بازتولید کند. پدر نه به‌دلیل دیدن چهره‌ی زن، بلکه به‌دلیل ترس از نگاه جامعه و تحقیرشدن توسط دیگران علیه او قرار می‌گیرد.

بااین‌حال، فیلم زشت این مسیر را نیز بیش از اندازه به نتیجه‌ی جنایی داستان وابسته می‌کند. گذشته‌ی پدر و نحوه‌ی درونی‌کردن نگاه جامعه می‌توانست به‌صورت تدریجی در روایت‌های مختلف شکل بگیرد. اما اعتراف پایانی بخش زیادی از این پیچیدگی را به توضیحی مستقیم تبدیل می‌کند و مخاطب را از مشارکت در کشف روان شخصیت محروم می‌سازد.

«فیلم زشت» در مقایسه با آثار اخیر یئون سانگ‌هو قدمی متفاوت برمی‌دارد. کاهش ضرب‌آهنگ، محدودکردن مقیاس روایت و اعتماد اولیه به گفت‌وگو و خاطره، نشان می‌دهند کارگردان متوجه شده است که هر ایده‌ای را نباید با انفجار، تعقیب‌وگریز و جلوه‌های بصری به پایان رساند. او این‌بار اجازه می‌دهد راز خانوادگی و گذشته‌ی شخصیت‌ها موتور روایت باشند.

اما کنارگذاشتن شتاب به‌تنهایی به معنای رسیدن به عمق نیست. یئون در فیلم‌های قبلی درام را قربانی حادثه می‌کرد؛ در «زشت»، زاویه‌دید و پیچیدگی روایت را قربانی افشاگری نهایی می‌کند. مشکل تغییر شکل داده، اما همچنان از ناتوانی کارگردان در گسترش کامل ایده‌ی اولیه می‌آید.

فیلم زشت با ساختاری آغاز می‌شود که می‌توانست حقیقت را به میدان نبرد روایت‌ها تبدیل کند. هر مصاحبه می‌توانست بیش از آنکه درباره‌ی زن اطلاعات بدهد، زشتی درونی راوی را آشکار کند. فلش‌بک‌ها می‌توانستند متناقض، ناقص و آلوده به حافظه و منفعت باشند. مخاطب نیز می‌توانست به‌جای انتظار برای حل معما، درباره‌ی امکان دستیابی به حقیقت تردید کند.

اما «فیلم زشت» پس از طرح چنین امکانی، روایت‌ها را در مسیری خطی مرتب می‌کند. زاویه‌دید مصاحبه‌شوندگان در فلش‌بک‌ها از بین می‌رود، گذشته به واقعیتی ظاهراً قطعی تبدیل می‌شود و پرده‌ی سوم تنها وظیفه پیدا می‌کند مخاطب را به اعتراف و نمایش چهره برساند.

در «فیلم راشومون»، تفاوت روایت‌ها باعث می‌شد حقیقت هرچه بیشتر جست‌وجو شود، دورتر به‌نظر برسد. در «زشت»، هر روایت قطعه‌ای است که مخاطب را به پاسخ نزدیک‌تر می‌کند. فیلم از ساختار چندراوی استفاده می‌کند، اما به‌جای تردید، قطعیت می‌سازد؛ به‌جای آشکارکردن ذهن راویان، فقط اطلاعاتشان را استخراج می‌کند.

«فیلم زشت» فیلمی است که مسئله‌ی مناسبی را با ضرب‌آهنگی سنجیده آغاز می‌کند، اما نمی‌تواند فرم متناسب با آن را تا پایان حفظ کند. یئون سانگ‌هو این‌بار از هیاهوی آثار قبلی فاصله گرفته، ولی هنوز نمی‌تواند ایده‌ی جذابش را به روایتی کامل تبدیل کند. زن داستان در میان خاطرات، دروغ‌ها و داوری‌های دیگران گم می‌شود و فیلم به‌جای بازگرداندن صدای او، در پایان فقط چهره‌اش را پس می‌دهد.

مشکل اینجاست که یک چهره نمی‌تواند تمام زندگی‌ای را که دیگران تحریف کرده‌اند بازسازی کند. فیلم زشت سرانجام نشان می‌دهد زن چه شکلی بوده، اما هنوز نمی‌داند او واقعاً چه کسی بوده است.