نقد فیلم دلشدگان

نقد فیلم دلشدگان

نقد فیلم دلشدگان : ابتدا سوء تفاهم را برطرف کنیم. با سنت گرایی حاتمی، با غوطه ور شدن پرسوناژهای ابداعی او در روایتهای تاریخی شخصی اش، با فضاسازی منتزع و دکوراسیون رنگارنگ فیلم هایش – از در و دیوار گرفته تا میوه های رنگ آمیزی شدهی درون ظرف ها – با گفت وگوهای ادبی نغزی که سخاوتمندانه میان شخصیت هایش تقسیم می کند، با عکس های یادگاری زیبایش و بالاخره با مجموعه اشیا و زمانها و حرف ها و آدمهای قدیمی اش، به خودی خود مشکلی ندارم.

بیشتر بخوانید : فیلم کسانی که آرزو دارند من بمیرم

با نقد فیلم دلشدگان همراه ما باشید.

به گمان من، هر یک از این مشخصه ها صرفاً یک «ویژگی» است و به هیچ وجه نمی تواند دلیل بر قوت یا ضعف یک فیلم باشد. آنچه در نهایت نقص یا منزلت این خصایص را عیان می کند، کیفیت انسجام و نظم اجزا به لحاظ مضمون و شیوهی روایت است؛ یعنی دلالت بر مفهومی مشخص از طریق کاربرد صحیح و منطقی جزئیات در راستای گرایش به یک اسلوب سینمایی دقیق.

البته از علی حاتمی توقع نداریم که چنین انسجامی را در قالب یک مجموعه ی ایده آل نشان دهد. اما اغلب فیلم های او در حد نمایش سطحی و گذرای برخی از این ویژگی ها هم متوقف می مانند. در پی ریشه یابی کمبود – و در بعضی موارد، نبود – عناصر سینمایی در مؤلفه های تکرار شوندهی فیلم های حاتمی باید به گذشته بازگردیم و ردپای عامل مهم و تعیین کنندهی «واپس گرایی» را در باور گروهی از هنرمندان این دیار و دستاوردهای هنری آنها بیابیم و تأثیر این نوع تفکر را در  فیلم دلشدگان به شکلی نمایان تر ببینیم.

این واقعیت – یعنی «تاریخ گذشته» – دقیقا همان چیزی است که مدعیان و هواداران پر و پا قرص «هویت بومی» و «سنت ملی» در عین دلبستگی مفرط به آن، غالباً از درک، شناخت ماهیت و تأثیر انکارناپذیرش بر شرایط و وضعیت اجتماعی، فرهنگی و هنری چندگانه، معلق و بی ریشهی روزگار ما گریزانند؛ شرایطی که بر خلاف آنچه گمان می رود، به هیچ رو توانایی پایبندی به مفاهیمی همچون «اصالت» و «سنت های محلی» را در خود نمی بیند مشکل از آنجا آغاز شد که هنرمند واپس گرا و خوش خیال ما، بی اعتنا به تغییر شرایط فرهنگی روزگار خود، به نحوی ساده انگارانه تصمیم گرفت زمان را به نفع خود متوقف کند و با خاطرات دلپذیر نشانه های والای هنرمندان گذشته دل خوش دارد.

بیشتر بخوانید : بهترین کتاب های ادبیات سوئد

چنین هنرمندی، در نگاه نخست می تواند بی نیاز از یادگیری پرسپکتیو، آناتومی و اصول ابتدایی نقاشی، تا آخر عمر به تقلید مینیاتورهای قدیمی ادامه دهد یا عناصر، وزن، قوافی و تمثیل های درخشان غزل سرایان کهن را در اشکالی به مراتب نازل تر از گذشته به کار گیرد؛ اما دست فیلم ساز واپس گرای ما در برخورد با هنر معاصر و فاقد پس زمینه ی تاریخی همچون سینما، کاملا بسته است. از این رو، برای نمایش «اصالت» ملی و تاریخی خود به الگوهای تصویری و کلامی موجود در هنرهای سنتی دیگر متوسل می شود.

اگر برخی از ویژگی های موجود در آثار حاتمی فاقد الگوی سینمایی قابل دسترس است، نه به علت رسیدن به یک هویت مشخص و مستقل، که به خاطر تجمع عناصر سنتی «غیرسینمایی» در محدوده ی فیلم های اوست. مقوله هایی چون گفت و گونویسی و فیلم برداری در فیلم دلشدگان ، از چنین قاعده ای پیروی می کنند. در مورد اول، حاتمی به مدد استعداد ذاتی و علاقهی مفرطش به ادبیات کهن، کشکولی از دستاوردهای ادبی آن دوران – و گاه فقط سبک و سیاق نگارش آنها – فراهم می آورد.

یعنی به رغم تنوع استفاده از عناصر ادبی سنتی در نگارش فیلم نامه – از دیوان حافظ گرفته تا نمایش های سنتی رو حوضی – و ترکیب گویش محاوره و ادبی، گفت و گوهای دلشدگان از کمترین ارتباط با تصاویر و حداقل قابلیت در جهت پیشبرد وقایع فیلم برخوردار است. چه باید گفت؟ یا هنرمند واپس گرای ما پس از گذشت سالیان دراز از عمر فیلم سازی اش، هنوز میان ادبیات و مقوله های کاربردی همچون گفت و گونویسی در سینما، تفاوتی قائل نیست یا اینکه با تأکید بر «سینمای بدون الگوهی خود، همچنان بر استفاده از عناصر غیر سینمایی در نگارش مکالمه های فیلم نامه اش اصرار می ورزد. در مورد دوم – یعنی فیلم برداری – نیر نتیجه از قبل مشخص است.

بیشتر بخوانید : کتاب بیگانه اثر آلبرکامو

در هیچ یک از عکس های زیبای محمود کلاری، چیزی به نام پس زمینه وجود ندارد. از عمق میدان و تغییر زاویه ی دید خبری نیست، کمتر سوژه ای از جای خود تکان می خورد، چه رسد به آنکه توسط دوربین تعقیب شود. چرا که میزانسن مینیاتوری فیلم ساز واپس گرای ما، امکان هرگونه تحرک را از دوربین سلب کرده است. در نتیجه، ترکیب دوربین ثابت و میزانسن ثابت و سوژهی ثابت، به مجموعه ای کسالت آور منجر شده است.

قبول دارم که این هم برای خود می تواند نوعی سینما باشد، البته به شرط آنکه ورای ثبوت و جذابیت ظاهری تصاویر، انسجامی خاص – دست کم به لحاظ معنا – نهفته باشد. این گمان که تصاویر ساکن دلشدگان به نوعی بازتاب سکون موسیقی ایرانی است، خودبه خود نادرست به نظر می آید؛ چرا که حاتمی سال هاست از همین شیوه در فیلمهایش استفاده می کند و موضوع، هیچ ربطی به سکون و عدم تحرک موسیقی ایرانی ندارد.

کما اینکه موسیقی همین فیلم به لحاظ تنوع و پویایی اش، نیازمند نوعی تحرک و غنای بصری است که متأسفانه در فیلم دلشدگان نشانی از آن وجود ندارد. تنها در صحنهی یادگیری تنبک، تصویر متحرک در خدمت القای مفهوم در می آید تا «پیش افتادن شاگرد از استاد» را به مدد حرکت دوربین و سوژه باور کنیم؛ یک تصویر سینمایی برای یک فیلم صد دقیقه ای!

بیشتر بخوانید : بهترین کتاب های ادبیات یونان

معایب عمده ی فیلم دلشدگان ، دقیقا به همان تفکر واپس گرایانه ی فیلم ساز و تأکید او بر «سینمای بدون الگوهی خود باز می گردد. از آنجا که دلشدگان به هر طریق، یک فیلم موزیکال است، هماهنگی موسیقی و تصویر، یکی از نقاط عطف فیلم محسوب می شود. مشکل اینجاست که واپس گرایی هنرمند، راه آموختن از الگوهای معروف تاریخ سینمای موزیکال را هم بسته است.

در نتیجه، موسیقی و آواز به جای فضاسازی، کارکردی معکوس می یابد و مثلا صحنه ی عاشقانه ی مرگ طاهر (امین تارخ ) را به مدد میزانسن، بازی و عدم تطابق صدا و تصویر، به یک کمدی تمام عیار تبدیل می کند. البته کاربرد طنز در این فیلم دلشدگان ، به نوعی جای بحث دارد. ور رفتن آقا فرج (اکبر عبدی با گرامافون در میانه ی نخستین تصنیف فیلم دلشدگان یا گفت و گوهایش در حضور سفیر که بیشتر مناسب سیاه بازی است تا یک فیلم جدی دربارهی تاریخ موسیقی، بیننده را به این فکر می اندازد که نکند تنها نگرانی قیلم ساز از «مفرح» نشدن فیلم دلشدگان بوده است.

به همین دلیل، لحن فیلم دلشدگان را هم فدای لحظه های ظاهرا «بامزه» کرده است. از فیلم سازی با سابقه همچون علی حاتمی که کاربرد زبان محاوره را به درستی می داند (و مثلاً در سوته دلان به زیبایی از آن استفاده می کند) و پیش از این، لااقل دو فیلم موزیکال در کارنامهی خود داشته است، انتظاری بیش از این می رود. هر چه باشد، او که مانند آقا فرج – آشپز تنبک نواز فیلمش – و به قول خود او، «از راه شکم» وارد سینما نشده است.

بیشتر بخوانید : بهترین کتاب های ادبیات مصر

پایان نقد فیلم دلشدگان