نقد فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم 2026

آسایش در شکافِ دو فروپاشی

نام انگلیسی: فیلم How to Divorce During the War

نام فارسی: فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم

محصول: ۲۰۲۶ – کشور لیتوانی، کشور لوکزامبورگ، کشور ایرلند، کشور جمهوری چک

ژانر: درام، کمدی سیاه

رده‌ی سنی: ۱۵+

امتیاز: ۳.۵ از ۴

نقد فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم

«فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم» خانواده‌ای سه‌نفره را در شکاف میان دو فروپاشی قرار می‌دهد؛ جدایی‌ای که از درون آغاز شده و جنگی که از بیرون به منطقه‌ی امن زندگی‌شان رخنه می‌کند. آندریوس بلاژویچیوس با کمدی سیاهی که از تناقض رفتار آدم‌ها شکل می‌گیرد، نفع شخصی را مقابل مسئولیت اخلاقی می‌گذارد و در پایان، پشت تصویر آرام پدر و مادری که دوباره کنار هم نشسته‌اند، دختر نوجوانی را باقی می‌گذارد که هزینه‌ی تمام انتخاب‌هایی را پرداخته که خودش در هیچ‌کدامشان نقشی نداشته است.

در «دونده»، ماریا تمام شهر را برای یافتن ردی از ویتاس زیر پا می‌گذاشت. آن فیلم بر حرکت بنا شده بود؛ بر دویدن، اتوبوس، پیاده‌رو، آشفتگی و زنی که انگار اگر برای لحظه‌ای متوقف می‌شد، تمام اضطراب فروخورده‌اش روی سرش آوار می‌شد. آندریوس بلاژویچیوس در «فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم» دوباره ما را مقابل ماریا و ویتاس قرار می‌دهد، اما گویی سال‌ها زندگی مشترک تمام آن دویدن‌ها را از تن زن گرفته است.

ماریا دیگر نمی‌خواهد ردی از ویتاس پیدا کند؛ این‌بار دنبال رد خودش می‌گردد. همین جابه‌جایی کوچک، زبان فیلم‌ساز را نیز عوض کرده است. اگر «دونده» فیلم حرکت در دل آشفتگی بود، اینجا بلاژویچیوس ایستایی را انتخاب می‌کند تا تنش را نه در خیابان، که در کوچک‌ترین هسته‌ی یک جامعه، یعنی خانواده، حبس کند.

ماریا و ویتاس نزدیک به دوازده سال در کنار یکدیگر زندگی کرده‌اند. ویتاس فیلم‌سازی است که سال‌هاست فیلمی نساخته و بخش بزرگی از زندگی‌اش را صرف مراقبت از فرزندشان کرده؛ ماریا نیز بار اقتصادی خانواده را بر دوش کشیده است. با خانواده‌ای بحران‌زده مواجه نیستیم. برعکس، افتتاحیه نوعی نظم و آسایش تثبیت‌شده را نشان می‌دهد؛ خانه‌ای که آدم‌ها جای خود را در آن می‌شناسند و روزمرگی، بی‌آنکه الزاماً خوشبختی تولید کرده باشد، دست‌کم شکلی قابل پیش‌بینی به زندگی داده است.

نخستین ترک زمانی ایجاد می‌شود که ماریا درخواست جدایی می‌کند. هنوز خانواده فرصت نکرده معنای این شکاف را درک کند که در حدود دقیقه‌ی بیست‌ودوم روسیه به اوکراین حمله می‌کند و بحران دیگری از بیرون وارد زندگی آن‌ها می‌شود. بلاژویچیوس از این لحظه دو فروپاشی را کنار یکدیگر می‌گذارد؛ یکی کاملاً خصوصی و دیگری تاریخی و سیاسی، بی‌آنکه تلاش کند یکی را استعاره‌ی ساده‌ی دیگری کند.

جنگ در فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم نه در خیابان‌های ویلنیوس رخ می‌دهد و نه بلاژویچیوس نیازی دارد با تصاویر مستقیم میدان نبرد به روایت خود وزن بدهد. جنگ همان عاملی است که از بیرون وارد منطقه‌ی امن یک خانواده‌ی لیتوانیایی می‌شود: اخبار، اختلاف میان طرفداران روسیه و حامیان اوکراین، پناهندگان، فعالیت‌های ضدجنگ و مشاجراتی که حتی به خانواده‌ی ویتاس راه پیدا می‌کنند.

شهر دیگر مانند «دونده» یک شخصیت مستقل نیست؛ بستر برخورد کنش‌ها و واکنش‌های این خانواده است. بلاژویچیوس جنگ را وارد خانه نمی‌کند تا خانه را به نسخه‌ای کوچک از اوکراین تبدیل کند؛ او از فاصله‌ای امن‌تر می‌پرسد انسان برخوردار از رفاه، وقتی فاجعه در همسایگی‌اش اتفاق می‌افتد، تا کجا حاضر است هزینه‌ی موضع اخلاقی خود را بپردازد.

ماریا نمونه‌ی خوبی برای پاسخ‌دادن به همین پرسش است. واکنش ابتدایی او به جنگ تا اندازه‌ای سانتیمانتال است. اخبار را می‌بیند، برآشفته می‌شود و با هیجان می‌خواهد کاری انجام دهد. هنوز فاصله‌ای میان احساس اخلاقی و هزینه‌ی اخلاقی وجود ندارد. اما با گذشت زمان، همین واکنش‌های ضدجنگ وارد زندگی خصوصی‌اش می‌شوند و پیامد پیدا می‌کنند؛ آن‌وقت ماریا آرام‌آرام خودش را دوباره در مرکز تصمیم‌ها قرار می‌دهد.

فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم به‌سادگی او را ریاکار معرفی نمی‌کند. مسئله بسیار انسانی‌تر است: همدلی تا زمانی آسان است که آسایش شخصی را مختل نکرده باشد. بلاژویچیوس فاصله‌ی میان «من مخالف این جنگم» و «تا چه اندازه حاضرم به‌خاطر مخالفت با این جنگ زندگی خودم را تغییر بدهم؟» را زیر نظر می‌گیرد.

ویتاس در سوی دیگر بیشتر به حفظ نظم موجود وابسته است. آن سال‌ها ظاهراً از او مردی ساخته که ثبات برایش حتی از میل به تغییر مهم‌تر است. درخواست جدایی ماریا به همین دلیل فقط پایان یک رابطه نیست؛ تهدید ساختاری است که ویتاس سال‌ها درون آن زندگی کرده. یکی از بهترین لحظات فیلم درست پس از همین درخواست شکل می‌گیرد؛ وقتی ویتاس در ماشین به ماریا حمله می‌کند و گردنش را با حرکتی تقریباً کودکانه فشار می‌دهد.

موقعیت باید دردناک باشد و هست، اما در همان لحظه خنده‌دار نیز می‌شود. آدمی را می‌بینیم که جهان عاطفی‌اش فرو ریخته و واکنشش نه شکوه تراژدی دارد و نه خشونت مردی هیولاوار؛ بیشتر شبیه بچه‌ی دبستانی‌ای است که نمی‌داند با چیزی که از او گرفته‌اند چه کند. مخاطب هنوز برایش دل می‌سوزاند و درست در همان لحظه به رفتارش می‌خندد.

کمدی فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم از همین‌جا ساخته می‌شود. «چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم» کمدی فکاهی نیست و برای گرفتن خنده از مخاطب جوک طراحی نمی‌کند. طنز از خود رفتار آدم‌ها و تناقض میان موقعیت و واکنششان بیرون می‌آید. جنگ در همسایگی آغاز شده، یک ازدواج در حال فروپاشی است، پناهندگان وارد زندگی روزمره شده‌اند و جامعه بر سر موضع‌گیری سیاسی دوپاره است، اما آدم‌ها همچنان همان موجودات کوچک، متناقض و گاه مضحکی هستند که می‌توانند در میانه‌ی یک بحران بزرگ درباره‌ی آسایش، میل، حسادت یا خواسته‌های شخصی خودشان فکر کنند.

بلاژویچیوس هوشمندانه هیچ‌گاه خود جنگ را موضوع شوخی قرار نمی‌دهد؛ آنچه گاهی ابزورد به نظر می‌رسد فاصله‌ی میان عظمت واقعه و ظرفیت محدود انسان برای زیستن دائمی در وضعیت اخلاقیِ اضطراری است.

بازی ماریوس رپشیس و ژیگیمانته النا یاکشتایته یکی از دلایل اصلی قوام چنین لحنی است. در رفتارشان چیزی از یک زندگی دوازده‌ساله وجود دارد که احتیاجی به توضیح فیلمنامه ندارد. به یکدیگر نگاه می‌کنند، عصبانی می‌شوند، فاصله می‌گیرند، دوباره به هم نزدیک می‌شوند و گاهی آن‌قدر طبیعی در برابر هم واکنش نشان می‌دهند که انگار فیلم بخشی از زندگی واقعی یک زوج را ثبت کرده است.

کندی و ابزوردیسم موقعیت‌ها نیز بدون چنین بازی‌هایی به‌راحتی می‌توانست تبدیل به ژست شود. این دو اجازه می‌دهند ایستایی فیلم زنده بماند، چون حتی وقتی بدن‌ها حرکت چندانی ندارند، سابقه‌ی مشترکشان در نوع حضور مقابل یکدیگر جریان دارد. گویی آن دوازده سال را نه از طریق دیالوگ‌ها، بلکه در فاصله‌ی میان دو بدن می‌توان دید.

بلاژویچیوس همین ایستایی را در میزانسن خانه نیز تثبیت می‌کند. دوربین از همان ابتدا به مخاطب می‌آموزد چه چیزهایی را ببیند، آدم‌ها کجا می‌نشینند، چه فاصله‌ای با یکدیگر دارند و اشیای خانه در چه نسبتی با آن‌ها قرار گرفته‌اند. با هر بار بازگشت به خانه، فضا آشناتر می‌شود؛ تا جایی که انگار خود مخاطب نیز مدت‌ها در آن زندگی کرده است.

اهمیت این آشنایی زمانی آشکار می‌شود که کوچک‌ترین جابه‌جایی در نظم خانواده معنا پیدا می‌کند. بلاژویچیوس دیگر برای ساختن تنش به دویدن ماریا احتیاج ندارد. تنش را از بعد جسمانی بیرون آورده و میان سه نفر در دل رفاه و سکون زندگی روزمره تقسیم کرده است. دو رخداد اصلی نیز برای این کار کافی‌اند: درخواست جدایی و خبر جنگ. هر دو در چند لحظه اتفاق می‌افتند، اما پیامد اخلاقی‌شان تمام فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم را اشغال می‌کند.

در این میان، دختر ماریا و ویتاس شاید مهم‌ترین شاهد این فروپاشی دوگانه باشد. او برخلاف پدر و مادرش بحران تولید نمی‌کند، موضع سیاسی پررنگی نمی‌گیرد و برای بازتعریف زندگی‌اش تصمیم‌های بزرگ نمی‌گیرد. بیشتر نگاه می‌کند و تغییرات را جذب می‌کند. همین سکوت او را به یکی از مهم‌ترین شخصیت‌های فیلم تبدیل می‌کند.

بازیگر نوجوان بدون آنکه به انفجارهای احساسی یا نمایش مستقیم اضطراب متوسل شود، به‌تدریج نشان می‌دهد که تمام تغییرات اخلاقی و عاطفی والدین در حال ته‌نشین‌شدن در وجود اوست. استفاده‌اش از قرص مسکن جزئی کوچک اما اساسی است؛ نشانه‌ی بدنی که تلاش می‌کند در برابر چیزی آرام بماند که هیچ کنترلی روی آن ندارد.

دختر آرامش پیش از جنگ را نمی‌خواهد؛ آرامش پیش از درخواست طلاق مادرش را می‌خواهد. این تفاوت، نسبت اخلاقی فیلم را نیز پیچیده‌تر می‌کند. برای ماریا و ویتاس، جنگ موقعیتی است که می‌توان درباره‌اش تصمیم گرفت، موضع گرفت، به پناهنده کمک کرد، با خانواده درگیر شد، فرسوده شد و در نهایت بخشی از زندگی قبلی را پس گرفت.

برای دختر، این اتفاقات انتخاب نیستند. او فقط شاهد تغییر آدم‌هایی است که قرار بوده ثبات جهانش را تضمین کنند. تصویر خواب آرام عصرگاهی کنار پدر روی کاناپه به همین دلیل از بسیاری از صحنه‌های آشکاراً دراماتیک «فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم» سنگین‌تر است. آنچه دختر از دست داده نه امنیت ژئوپلیتیک اروپا، بلکه همان اطمینان ساده‌ای است که به او می‌گفت وقتی از خواب بیدار می‌شود، خانواده هنوز همان خانواده است.

بلاژویچیوس از همین نقطه مسئله‌ی نفع شخصی را بدون صدور حکم اخلاقی پیش می‌کشد. ماریا حق دارد از زندگی دوازده‌ساله‌اش خسته شده باشد، میل به تجربه‌ای بیرون از آن داشته باشد و حتی اشتباه کند. ویتاس نیز حق دارد از فروپاشی نظمی که سال‌ها برای حفظش تلاش کرده بترسد و در عین حال در واکنش به جنگ دست به کنش‌هایی بزند که گاهی از مرز اعتدال عبور می‌کنند.

فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم هیچ‌کدام را نماینده‌ی اخلاق درست نمی‌کند. این دو انسان‌های معمولی‌اند؛ تصمیم‌های درست می‌گیرند، اشتباه می‌کنند، خودخواه می‌شوند، همدلی نشان می‌دهند و دوباره به فکر خودشان می‌افتند. جنگ فقط این تناقض‌ها را آشکارتر می‌کند. گویی واقعه‌ای تاریخی به خانه نزدیک شده تا نشان دهد مرز میان اصول اخلاقی و آسایش شخصی تا چه اندازه باریک است.

پایان فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم از همین منظر یکی از مهم‌ترین امضاهای بلاژویچیوس است. ماریا و ویتاس دوباره کنار یکدیگر نشسته‌اند، با خیال آسوده پاپ‌کورن می‌خورند و فیلم می‌بینند. خبری از آن التهاب ابتدایی مواجهه با تصاویر جنگ نیست. زندگی توانسته شکلی از نظم را دوباره به دست بیاورد؛ همان قاب آشنای خانواده انگار ترمیم شده است.

اما دختر دیگر نمی‌تواند با همان آرامش به این تصویر برگردد. در حالی که پدر و مادر پس از تجربه‌ی بحران، کنش، خیانت، خشم و اختلاف سیاسی راهی برای بازگشت به منطقه‌ی امن خود پیدا کرده‌اند، چیزی در او شکسته است. اینجاست که پایان ظاهراً آرام فیلم تبدیل به پرسشی تلخ می‌شود: آیا مصلحت خانواده واقعاً همین بازگشت به آسایش است؟

«فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم» پاسخی ساده به این پرسش نمی‌دهد. فیلم نمی‌گوید انسان باید زندگی شخصی‌اش را در برابر فاجعه‌ی دیگری تعطیل کند و از سوی دیگر نیز بازگشت به آسایش را بی‌هزینه نمی‌داند. شاید مسئله دقیقاً امکان جمع‌کردن این دو باشد؛ اینکه چگونه می‌توان در خانه نشست، خانواده را حفظ کرد، پاپ‌کورن خورد و هم‌زمان نسبت به آنچه چند صد کیلومتر آن‌طرف‌تر بر سر انسان دیگری می‌آید بی‌تفاوت نشد. بلاژویچیوس جنگ را به خانه نمی‌آورد تا خانواده را ویران کند؛ خانواده پیش از آن ترک برداشته است.

جنگ فقط نور تندتری روی این ترک‌ها می‌اندازد و آدم‌ها را مجبور می‌کند ببینند در لحظه‌ای که امنیت شخصی و مسئولیت اخلاقی روبه‌روی یکدیگر قرار می‌گیرند، واقعاً چه اندازه حاضرند از اولی به نفع دومی بگذرند.

ماریا در «دونده» برای ویتاس می‌دوید و در پایان آن سفر به نوعی آرامش می‌رسید. سال‌ها بعد دیگر انرژی آن دویدن را ندارد. این‌بار حرکت او به درون است؛ می‌خواهد خودش را از میان نقش همسر، مادر، نان‌آور و انسانی که ناگهان باید در برابر یک جنگ موضع بگیرد دوباره پیدا کند.

ویتاس تلاش می‌کند چیزی را که ساخته حفظ کند و دختر میان این دو، بی‌آنکه حق انتخابی داشته باشد، تمام لرزش‌های این جابه‌جایی را جذب می‌کند. بلاژویچیوس از یک خانه‌ی مرفه و سه انسان معمولی استفاده می‌کند تا نشان دهد گاهی فاصله‌ی جنگ تا زندگی ما نه مرز کشورها، که همان چند قدم میان کاناپه، تلویزیون و دری است که یک روز کسی تصمیم می‌گیرد از آن بیرون برود.