نویسنده : آسایش در شکافِ دو فروپاشی
نام انگلیسی: فیلم How to Divorce During the War
نام فارسی: فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم
محصول: ۲۰۲۶ – کشور لیتوانی، کشور لوکزامبورگ، کشور ایرلند، کشور جمهوری چک
ژانر: درام، کمدی سیاه
رده‌ی سنی: ۱۵+
امتیاز: ۳.۵ از ۴
نقد فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم
فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم خانواده‌ای سه‌نفره را در نقطه تلاقی دو بحران قرار می‌دهد؛ بحرانی که یکی از درون خانواده شکل گرفته و دیگری از بیرون به زندگی آنها هجوم آورده است. آندریوس بلاژویچیوس در این فیلم با استفاده از طنزی تلخ و موقعیت‌هایی که از تناقض رفتار آدم‌ها شکل می‌گیرند، مرز میان منفعت شخصی و مسئولیت اخلاقی را بررسی می‌کند. در پایان نیز، درست زمانی که به نظر می‌رسد پدر و مادر دوباره به نوعی ثبات رسیده‌اند، این دختر نوجوان است که باید تاوان تصمیم‌هایی را بدهد که هیچ سهمی در شکل‌گیری آنها نداشته است.
در «فیلم دونده»، ماریا تمام شهر را پشت سر می‌گذاشت تا بتواند نشانی از ویتاس پیدا کند. آن فیلم بر حرکت استوار بود؛ دویدن‌های مداوم، اتوبوس‌ها، خیابان‌ها و زنی که گویی اگر حتی برای چند ثانیه متوقف شود، تمام اضطراب جمع‌شده در وجودش فرو خواهد ریخت. بلاژویچیوس در «چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم» بار دیگر ماریا و ویتاس را مقابل یکدیگر قرار می‌دهد، اما این بار سال‌های زندگی مشترک آن انرژی و بی‌قراری را از ماریا گرفته است.
ماریا دیگر به دنبال ویتاس نیست؛ این بار می‌خواهد خودش را پیدا کند. همین تغییر ظاهراً ساده، زبان سینمایی بلاژویچیوس را نیز دگرگون کرده است. اگر «دونده» درباره حرکت در دل آشوب بود، این فیلم تصمیم می‌گیرد تنش را در سکون نگه دارد و آن را به کوچک‌ترین واحد اجتماعی، یعنی خانواده، منتقل کند.
ماریا و ویتاس حدود دوازده سال است که با یکدیگر زندگی می‌کنند. ویتاس فیلم‌سازی است که مدت‌هاست دیگر فیلمی نساخته و سال‌های زیادی را صرف مراقبت از فرزندشان کرده است. در سوی دیگر، ماریا مسئولیت اقتصادی خانواده را بر عهده داشته است. بنابراین با خانواده‌ای مواجه نیستیم که از ابتدا در آستانه فروپاشی قرار داشته باشد. برعکس، فیلم در شروع تصویری نسبتاً آرام و تثبیت‌شده از زندگی آنها ارائه می‌دهد؛ خانه‌ای که هرکس در آن جایگاه خودش را دارد و روزمرگی، حتی اگر الزاماً خوشبختی به همراه نیاورده باشد، دست‌کم نوعی ثبات قابل پیش‌بینی ایجاد کرده است.
این نظم زمانی ترک می‌خورد که ماریا تصمیم می‌گیرد از ویتاس جدا شود. هنوز خانواده فرصت نکرده با معنای این تصمیم روبه‌رو شود که حدود دقیقه بیست‌ودوم، حمله روسیه به اوکراین آغاز می‌شود و بحرانی بزرگ‌تر از بیرون وارد زندگی آنها می‌شود. بلاژویچیوس از اینجا دو نوع فروپاشی را در کنار هم قرار می‌دهد: یک جدایی کاملاً شخصی و جنگی که ابعادی تاریخی و سیاسی دارد. با این حال، فیلم تلاش نمی‌کند این دو را به شکلی ساده استعاره یکدیگر قرار دهد.
جنگ نیز قرار نیست مستقیماً در خیابان‌های ویلنیوس دیده شود. بلاژویچیوس برای سنگین‌تر کردن فیلم نیازی به تصاویر میدان نبرد ندارد. جنگ از طریق اخبار، بحث‌های سیاسی، اختلاف میان طرفداران روسیه و حامیان اوکراین، حضور پناهندگان و فعالیت‌های ضدجنگ وارد زندگی این خانواده می‌شود. حتی خانه‌ای که تا چند دقیقه پیش فضای خصوصی آنها بود، به تدریج تحت تأثیر همان اختلافات قرار می‌گیرد.
در این فیلم شهر دیگر مانند «فیلم دونده» نقشی مستقل و شخصیت‌گونه ندارد. ویلنیوس بیشتر تبدیل به بستری برای برخورد رفتارها و واکنش‌های اعضای خانواده می‌شود. بلاژویچیوس نمی‌خواهد خانه را به نسخه کوچک‌شده‌ای از میدان جنگ تبدیل کند؛ پرسش او ساده‌تر و در عین حال دشوارتر است: انسانی که در امنیت و رفاه زندگی می‌کند، وقتی فاجعه در نزدیکی‌اش رخ می‌دهد، تا کجا حاضر است برای باور اخلاقی خودش هزینه بدهد؟
ماریا یکی از بهترین نمونه‌ها برای بررسی این پرسش است. واکنش اولیه او به جنگ تا حدودی احساسی و حتی سانتیمانتال است. اخبار را دنبال می‌کند، تحت تأثیر قرار می‌گیرد و با شور و هیجان می‌خواهد کاری انجام دهد. در این مرحله هنوز میان همدلی اخلاقی و پرداخت هزینه برای آن همدلی فاصله‌ای وجود ندارد. اما هرچه زمان می‌گذرد، مواضع ضدجنگ ماریا وارد زندگی شخصی او می‌شوند و دیگر نمی‌توان آنها را صرفاً در حد احساسات نگه داشت.
از اینجا است که فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم به تدریج ماریا را با تناقض‌های خودش روبه‌رو می‌کند. «فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم» او را به شکل یک انسان ریاکار معرفی نمی‌کند؛ اتفاقاً مسئله بسیار ملموس‌تر از این حرف‌هاست. همدلی تا زمانی ساده است که به آسایش خودمان آسیبی نزند. مخالفت با جنگ آسان است، اما پرسش واقعی زمانی آغاز می‌شود که باید تصمیم بگیریم برای این مخالفت حاضر به از دست دادن چه چیزی هستیم.
ویتاس در نقطه مقابل ماریا قرار دارد. او بیش از هر چیز می‌خواهد نظم موجود را حفظ کند. سال‌های زندگی مشترک ظاهراً او را به ثباتی وابسته کرده که حتی از میل به تغییر برایش مهم‌تر شده است. بنابراین درخواست جدایی ماریا برای او صرفاً پایان یک رابطه نیست؛ این تصمیم کل ساختاری را تهدید می‌کند که ویتاس سال‌ها درون آن زندگی کرده است.
یکی از صحنه‌های مهم فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم درست پس از درخواست جدایی اتفاق می‌افتد؛ زمانی که ویتاس داخل ماشین به ماریا حمله می‌کند و با حرکتی عجیب و تقریباً کودکانه گردن او را فشار می‌دهد. صحنه از یک سو آزاردهنده و دردناک است، اما همزمان وجهی مضحک نیز دارد. ویتاس مردی نیست که ناگهان به یک هیولای تراژیک تبدیل شده باشد؛ بیشتر شبیه کودکی است که چیزی مهم را از او گرفته‌اند و نمی‌داند با این فقدان چه باید بکند.
تماشاگر در همان لحظه هم از رفتار او ناراحت می‌شود و هم نمی‌تواند از خنده‌ای عصبی نسبت به این واکنش جلوگیری کند. همین تضاد، اساس طنز فیلم را شکل می‌دهد.
کمدی «فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم» از جنس کمدی‌های متکی بر جوک و موقعیت‌های طراحی‌شده برای خنداندن نیست. طنز از خود آدم‌ها بیرون می‌آید؛ از فاصله میان عظمت بحران و واکنش‌های کوچک و گاه مضحک انسان‌ها. جنگ در همسایگی آغاز شده، یک زندگی مشترک در حال فروپاشی است، پناهندگان وارد فضای روزمره شده‌اند و جامعه درباره یک بحران سیاسی به دو جبهه تقسیم شده، اما آدم‌ها همچنان درگیر حسادت، میل، آسایش، ترس و منافع شخصی خودشان هستند.
نکته مهم این است که بلاژویچیوس هرگز خود جنگ را دستمایه شوخی نمی‌کند. چیزی که ابزورد به نظر می‌رسد، فاصله میان بزرگی فاجعه و توان محدود انسان برای زندگی‌کردن در یک وضعیت اخلاقی دائمی است. انسان نمی‌تواند برای همیشه در حالت اضطرار اخلاقی باقی بماند و همین ناتوانی، به یکی از سرچشمه‌های طنز تلخ فیلم تبدیل می‌شود.
بازی ماریوس رپشیس و ژیگیمانته النا یاکشتایته نیز نقش مهمی در باورپذیری این فضای خاص دارد. میان این دو چیزی از یک زندگی مشترک دوازده‌ساله جریان دارد که لازم نیست فیلمنامه آن را توضیح دهد. نگاهشان به یکدیگر، فاصله گرفتن، نزدیک شدن دوباره و نوع واکنششان در برابر رفتارهای هم، همگی سابقه مشترکی را منتقل می‌کنند. گاهی چنان طبیعی مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند که گویی دوربین نه در حال فیلم‌برداری، بلکه مشغول ثبت بخشی از زندگی واقعی یک زوج است.
کندی ریتم و ابزوردیسم موقعیت‌ها نیز بدون چنین بازی‌هایی می‌توانست به یک ژست فرمی تبدیل شود. اما بازی این دو باعث می‌شود سکون فیلم همچنان زنده باقی بماند. حتی وقتی شخصیت‌ها حرکت زیادی ندارند، گذشته مشترکشان در فاصله میان بدن‌ها و نگاه‌هایشان حضور دارد. انگار آن دوازده سال را می‌توان نه از طریق دیالوگ، بلکه از شکل قرارگرفتن این دو آدم در برابر یکدیگر احساس کرد.
بلاژویچیوس همین ایده را در طراحی فضای خانه نیز دنبال می‌کند. دوربین از همان ابتدا به مخاطب نشان می‌دهد چه چیزهایی اهمیت دارند، شخصیت‌ها معمولاً کجا می‌نشینند، چه فاصله‌ای از یکدیگر دارند و اشیای خانه چگونه در اطرافشان قرار گرفته‌اند. با هر بار بازگشت به این فضا، خانه آشناتر می‌شود؛ تا جایی که مخاطب احساس می‌کند خودش نیز مدتی طولانی در این محیط زندگی کرده است.
به همین دلیل کوچک‌ترین تغییر در نظم خانه می‌تواند معنای تازه‌ای پیدا کند. فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم دیگر برای ایجاد تنش نیازی به دویدن‌های ماریا ندارد. بلاژویچیوس تنش را از خیابان به خانه منتقل کرده و آن را میان سه نفر تقسیم می‌کند. در اینجا دو اتفاق اصلی برای تغییر همه‌چیز کافی هستند: درخواست طلاق و آغاز جنگ. هر دو رویداد در مدت کوتاهی رخ می‌دهند، اما پیامدهایشان تا پایان فیلم باقی می‌ماند.
در این میان، دختر ماریا و ویتاس شاید مهم‌ترین قربانی این فروپاشی دوگانه باشد. او نه آغازگر بحران است، نه موضع سیاسی پررنگی دارد و نه تصمیم‌های بزرگی برای تغییر زندگی خودش می‌گیرد. او بیشتر از هر چیز نظاره می‌کند و اتفاقات پیرامونش را در خود جذب می‌کند. همین سکوت، شخصیت او را به یکی از مهم‌ترین عناصر فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم تبدیل کرده است.
بازیگر نوجوان بدون آنکه به نمایش‌های احساسی اغراق‌شده متوسل شود، به تدریج نشان می‌دهد که بحران‌های عاطفی و اخلاقی والدین در وجود او رسوب کرده‌اند. استفاده او از قرص مسکن نیز جزئی کوچک اما معنادار است؛ بدن کودکی که می‌خواهد در برابر وضعیتی آرام بماند که هیچ کنترلی بر آن ندارد.
دختر در واقع فقط آرامش دوران پیش از جنگ را از دست نمی‌دهد؛ او امنیتی را از دست می‌دهد که پیش از تصمیم مادرش برای جدایی وجود داشت. همین تفاوت، نگاه اخلاقی فیلم را پیچیده‌تر می‌کند. برای ماریا و ویتاس، جنگ مسئله‌ای است که می‌توان درباره‌اش تصمیم گرفت و موضع گرفت. می‌توان به پناهندگان کمک کرد، در فعالیت‌های ضدجنگ شرکت کرد، با دیگران بحث کرد یا حتی از فرسودگی ناشی از آن خسته شد و در نهایت دوباره به زندگی شخصی برگشت.
اما دختر چنین انتخابی ندارد. او فقط شاهد تغییر پدر و مادری است که قرار بوده ستون‌های ثابت جهان او باشند.
به همین دلیل، تصویر آرام خوابیدن او در کنار پدر روی کاناپه، شاید از بسیاری از صحنه‌های پرتنش فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم تأثیرگذارتر باشد. چیزی که او از دست داده، امنیت سیاسی اروپا یا حتی آرامش یک کشور نیست؛ او آن اطمینان ساده را از دست داده که وقتی از خواب بیدار می‌شود، خانواده‌اش هنوز همان خانواده قبلی خواهد بود.
بلاژویچیوس از اینجا مسئله منفعت شخصی را بدون آنکه بخواهد حکم اخلاقی صادر کند، پیش می‌کشد. ماریا حق دارد بعد از دوازده سال از زندگی مشترکش خسته شده باشد، دلش تغییر بخواهد و حتی در مسیر انتخاب‌هایش اشتباه کند. ویتاس هم حق دارد از فروپاشی ساختاری که سال‌ها برای حفظ آن تلاش کرده بترسد و در عین حال واکنش‌هایی داشته باشد که گاهی از مرز تعادل عبور می‌کنند.
فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم هیچ‌کدام را نماد اخلاق درست یا غلط قرار نمی‌دهد. اینها آدم‌های عادی‌اند؛ گاهی درست رفتار می‌کنند، گاهی خودخواه می‌شوند، همدلی می‌کنند، اشتباه می‌کنند و دوباره به منافع خودشان فکر می‌کنند. جنگ فقط این تناقض‌های انسانی را واضح‌تر می‌کند.
پایان «فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم» نیز دقیقاً بر همین اساس معنا پیدا می‌کند. ماریا و ویتاس دوباره کنار هم قرار گرفته‌اند، پاپ‌کورن می‌خورند و مشغول تماشای فیلم هستند. التهاب روزهای نخست فروکش کرده و زندگی ظاهراً توانسته دوباره به نظم قبلی خود نزدیک شود.
اما دختر دیگر نمی‌تواند همان آرامش را تجربه کند.
پدر و مادر پس از پشت سر گذاشتن اختلاف، خشم، بحران عاطفی و درگیری‌های سیاسی، راهی برای برگشتن به منطقه امن خود پیدا کرده‌اند. اما چیزی در دختر تغییر کرده است. بنابراین تصویر آرام خانواده در پایان، برخلاف ظاهرش، بیشتر از آنکه حس آرامش ایجاد کند، پرسشی تلخ به جا می‌گذارد: آیا بازگشت به آسایش واقعاً به معنای حل‌شدن بحران است؟
فیلم جواب ساده‌ای برای این پرسش ندارد. نمی‌گوید انسان باید زندگی شخصی خود را به خاطر فاجعه‌ای بیرون از مرزهایش کنار بگذارد و از سوی دیگر نیز بازگشت به زندگی عادی را بی‌هزینه تصویر نمی‌کند. مسئله اصلی شاید همین تلاش ناممکن برای کنار هم قرار دادن این دو باشد؛ اینکه چگونه می‌توان در خانه نشست، خانواده را حفظ کرد و پاپ‌کورن خورد و در عین حال نسبت به رنج انسانی که کیلومترها دورتر جریان دارد بی‌تفاوت نشد.
بلاژویچیوس جنگ را وارد خانه نمی‌کند تا خانواده را از هم بپاشد. خانواده از مدت‌ها قبل ترک‌هایی درون خود داشته است. جنگ فقط نور بیشتری روی همان ترک‌ها می‌اندازد و آدم‌ها را مجبور می‌کند بفهمند وقتی امنیت شخصی و مسئولیت اخلاقی مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند، تا چه اندازه حاضرند از آسایش خودشان چشم بپوشند.
ماریا در «فیلم دونده» برای پیدا کردن ویتاس در شهر می‌دوید. آنجا حرکت راهی برای فرار از اضطراب بود. چند سال بعد، دیگر خبری از آن دویدن نیست. این بار حرکت ماریا به درون خودش اتفاق می‌افتد؛ او باید میان نقش همسر، مادر، نان‌آور خانواده و انسانی که ناگهان در برابر یک جنگ قرار گرفته، جایگاه خودش را دوباره پیدا کند.
ویتاس در طرف دیگر ماجرا تلاش می‌کند ساختاری را حفظ کند که تمام هویت زندگی‌اش را بر اساس آن بنا کرده است. و در میان این دو، دختری قرار دارد که بدون آنکه در هیچ‌کدام از تصمیم‌های بزرگ نقشی داشته باشد، تمام لرزش‌های این فروپاشی را به دوش می‌کشد.
شاید نقطه قوت اصلی «فیلم چگونه در دوران جنگ طلاق بگیریم» نیز همین باشد: بلاژویچیوس از یک خانواده معمولی و نسبتاً مرفه استفاده می‌کند تا نشان دهد فاصله میان یک جنگ بزرگ و زندگی شخصی ما همیشه به اندازه مرز کشورها نیست؛ گاهی این فاصله فقط چند قدم است، فاصله‌ای میان کاناپه، تلویزیون، آشپزخانه و دری که یک روز یکی از اعضای خانواده تصمیم می‌گیرد از آن بیرون برود.
