نقد فیلم واسیل 2022

فیلم واسیل | فیلمی که درست در لحظه‌ی سرنوشت‌ساز، صبرش را از دست می‌دهد

«فیلم واسیل» از دل تضادی شکل می‌گیرد که در ظاهر چندان پررنگ نیست، اما هرچه فیلم پیش می‌رود، معنای اجتماعی و عاطفی آن آشکارتر می‌شود: از یک سو، مهربانی و آرامشی که در رفتار مرد بلغاری داستان جریان دارد و از سوی دیگر، واقعیتی که برای پذیرفتن او همیشه شرطی پیش پایش می‌گذارد. واسیل نه می‌خواهد چیزی را به زور به دست بیاورد، نه از دیگران طلبکار است و نه حتی در برابر نابرابری‌هایی که تجربه می‌کند، آشکارا اعتراض می‌کند. او آشپزی می‌داند، تعمیرکاری می‌کند، شطرنج و بریج بازی می‌کند و هرجا باشد می‌کوشد به کار بیاید.

این مجموعه ویژگی‌ها به‌راحتی می‌توانست او را به همان غریبه‌ی بی‌عیبی تبدیل کند که در بسیاری از داستان‌ها از راه می‌رسد تا زندگی دیگران را دگرگون کند و در عوض، چیزی جز تحسین نصیبش نشود. اما آولینا پرات دست‌کم در بخش عمده‌ای از فیلم، از افتادن در این دام فاصله می‌گیرد. آرامش واسیل چنان مداوم است که تماشاگر به‌تدریج منتظر می‌ماند جایی از این ظاهر متین شکافی بردارد؛ لحظه‌ای که خشم، فرسودگی یا رنج انباشته‌شده‌اش خود را نشان دهد. در فیلمی که از حادثه‌های بزرگ پرهیز می‌کند، همین انتظار به نیروی تعلیق بدل می‌شود.

بااین‌حال، مهارت‌های واسیل را نباید صرفاً نشانه‌ی استعداد یا برتری شخصی او دانست. این توانایی‌ها در عین حال راه‌هایی برای دوام‌آوردن‌اند. او در شهری غریب زندگی می‌کند، خانه‌ای از خودش ندارد و ماندنش در خانه‌ی آلفردو به پذیرش مردی وابسته است که او را به‌طور موقت پناه داده. در چنین وضعیتی، طبیعی است که واسیل برای حفظ جایگاهش تا جایی که می‌تواند مفید باشد.

او قواعد خانه را رعایت می‌کند، به آسایش صاحبخانه اهمیت می‌دهد و مراقب است از حدودی که برایش تعیین شده فراتر نرود. وقتی آلفردو بیمار می‌شود و پزشک برای معاینه‌اش به خانه می‌آید، واسیل نسخه را می‌گیرد و برای تهیه‌ی دارو بیرون می‌رود؛ اما چون کلید خانه را ندارد، تا ساعت هشت صبح بیرون می‌ماند. آلفردو ظاهراً هیچ دستور صریحی درباره‌ی رفت‌وآمد او نداده است، بااین‌حال واسیل محدودیت‌های موقعیتش را بهتر از آن می‌شناسد که آزادی خودش را بدیهی فرض کند. او می‌داند مهمانی که با اجازه‌ی دیگری جایی برای ماندن پیدا کرده، حتی برای استفاده از همان فضای محدود نیز باید مراقب باشد.

این احتیاط فقط ویژگی شخصیتی واسیل نیست؛ از رابطه‌ای خبر می‌دهد که میان او و آلفردو شکل گرفته است. آلفردو سال‌هاست زندگی‌اش را بر پایه‌ی نظمی مشخص اداره می‌کند. حتی دیدارهایش با دخترش لوئیسا نیز در روزها و مکان‌های معینی انجام می‌شود: چهارشنبه‌ها، در کافه، نه در خانه. روابط انسانی هم ظاهراً باید در محدوده‌ی همین برنامه‌ی ازپیش‌تعیین‌شده باقی بمانند. تصمیم او برای پذیرفتن واسیل نیز در ابتدا بیش از آنکه حاصل دگرگونی ناگهانی روحیه‌اش باشد، از اعتماد به مورین سرچشمه می‌گیرد؛ زنی که حدود یک سال است او را می‌شناسد.

بااین‌همه، حضور واسیل به‌تدریج نظمی را مختل می‌کند که پیش از او تقریباً هیچ جایی برای ورود آدم‌های تازه نداشته است. این تغییر نه با دعوا و برخوردهای شدید، بلکه از راه هم‌زیستی روزمره اتفاق می‌افتد. واسیل آرام است و چیزی را به آلفردو تحمیل نمی‌کند، اما همین حضور بی‌سروصدا، فضای بسته‌ی زندگی او را به روی انسانی دیگر می‌گشاید. رابطه‌ی این دو نیز تا مدت‌ها از همین تضاد نیرو می‌گیرد: هیچ‌کدام نمی‌کوشد دیگری را به آدمی متفاوت تبدیل کند و فیلم هم برای نزدیک‌کردنشان به لحظه‌های عاطفی اغراق‌آمیز متوسل نمی‌شود.

در کنار این رابطه، پرات مسیر دیگری را از طریق لوئیسا پیش می‌برد. دختر آلفردو هنوز واسیل را ملاقات نکرده، اما ورود ناگهانی مردی ناشناس به خانه‌ی پدرش کنجکاوی او را برانگیخته است. تماس‌های تلفنی، اطلاعات پراکنده و جست‌وجوهای شخصی‌اش کم‌کم به تلاشی جدی برای شناختن این غریبه تبدیل می‌شوند. در اینجا فیلم یکی از ایده‌های ظریف خود را شکل می‌دهد: آلفردو در کنار واسیل زندگی می‌کند، اما علاقه‌ی چندانی به شناختن گذشته و دنیای درونی او نشان نمی‌دهد؛ لوئیسا از مردی که هرگز ندیده، تصویری ذهنی می‌سازد و برای آشنایی با او اشتیاق بیشتری پیدا می‌کند.

نزدیکی فیزیکی لزوماً به شناخت منجر نمی‌شود و فاصله هم همیشه مانع شکل‌گیری کنجکاوی نیست. پرات با نگه‌داشتن این دو خط داستانی در کنار یکدیگر، انتظار برای دیدار لوئیسا و واسیل را به بخشی از تجربه‌ی تماشای فیلم تبدیل می‌کند.

باشگاه بریج جایی است که نابرابری نه در قالب توضیح و گفت‌وگو، بلکه در رفتار آدم‌ها خودش را آشکار می‌کند. واسیل در جمع سالمندان مرفه باشگاه، تا وقتی پذیرفتنی است که حضورش برای دیگران سرگرم‌کننده و مهارتش سودمند باشد. بازی خوبش تحسین می‌شود، برایش پول توجیبی در نظر می‌گیرند و به بخشی از جمعی تبدیل می‌شود که حضور او را نوعی تفریح می‌بیند.

اما وقتی توانایی‌اش دیگر صرفاً مایه‌ی سرگرمی نیست و موقعیت دیگران را به چالش می‌کشد، برخوردها تغییر می‌کنند. پذیرش او تا جایی دوام دارد که از مرزهای نانوشته‌ی این محیط عبور نکند. تا آن زمان، واسیل غریبه‌ای جذاب است که می‌توان او را در جمع نگه داشت؛ اما به‌محض آنکه از نقش مورد انتظارش بیرون می‌رود، محدودیت‌های این پذیرش خود را نشان می‌دهند.

مورین در برابر او قرار می‌گیرد و تفاوت میان موقعیت این دو، معنای اجتماعی پررنگ‌تری به ماجرا می‌دهد. مورین هم خارجی است، اما جایگاه اقتصادی و اجتماعی‌اش باعث می‌شود مجبور نباشد برای حق حضورش پیوسته دلیل بیاورد. از او انتظار نمی‌رود با کارکردن، مهارت نشان‌دادن یا برطرف‌کردن نیازهای دیگران، جای خود را در محیط تثبیت کند. واسیل، برعکس، باید مدام چیزی عرضه کند تا حضورش موجه به نظر برسد. تلخی ماجرا در این است که خود او نیز نسبت به موقعیت بهتر مورین حسادت نمی‌کند و از کمک‌هایش سپاسگزار است.

پرات این نابرابری را به سخنرانی اجتماعی تبدیل نمی‌کند و واسیل را هم به نماینده‌ای تبدیل نمی‌کند که قرار است وضعیت تمام مهاجران را توضیح دهد. تفاوت در برخورد با این دو نفر، بدون نیاز به بیان مستقیم، پیش چشم تماشاگر قرار می‌گیرد: یکی باید شایستگی ماندنش را ثابت کند، دیگری از ابتدا از چنین امتیازی برخوردار است.

این نگاه در بخش عمده‌ای از فیلم واسیل با ریتم آرام و پرهیز آن از تأکیدهای تحمیلی هماهنگ می‌ماند. شطرنج و بریج به نمادهایی تبدیل نمی‌شوند که فیلم مدام معنایشان را به رخ بکشد؛ این بازی‌ها صرفاً جزئی از زندگی واسیل‌اند، مهارت‌هایی واقعی که با وجود ارزششان نمی‌توانند برای او امنیت اجتماعی به ارمغان بیاورند. سکوت‌ها و مکث‌ها نیز به فیلم اجازه می‌دهند بدون توضیح‌های اضافی به شخصیت نزدیک شود. تماشاگر فرصت دارد در رفتار واسیل دقیق شود و همچنان منتظر لحظه‌ای بماند که آرامش ظاهری او فروبپاشد. مست‌شدنش پس از دیدن چند هم‌وطن را می‌توان واکنشی به دلتنگی برای خانه و خانواده دانست، اما گاهی جزئیاتی کوچک‌تر، تصویری روشن‌تر از فرسودگی او به دست می‌دهند.

در یکی از مؤثرترین لحظات، واسیل در صف تقاضای کار سیگار می‌کشد، با آنکه سیگار را ترک کرده و از مشکل ریوی رنج می‌برد. فیلم برای نشان‌دادن فشار زندگی به صحنه‌ای پرهیاهو احتیاج ندارد. مردی که می‌داند سیگار به او آسیب می‌زند، در برابر آینده‌ای نامطمئن دوباره به همان عادت پناه می‌برد. همین بازگشت کوتاه، به‌تنهایی از فرسودگی و درماندگی او می‌گوید.

خانه‌ی آلفردو نیز می‌توانست نقش پررنگ‌تری در شکل‌دادن به این رابطه داشته باشد. پرات با توجه به پیشینه‌ی معماری‌اش، ظرفیت آن را داشت که از فضای خانه‌ی یک معمار بازنشسته، چیزی فراتر از پس‌زمینه‌ای برای زندگی دو مرد بسازد. بااین‌حال، این ظرفیت عمدتاً به کاناپه‌ای محدود می‌شود که واسیل روی آن می‌خوابد. معماری خانه کمتر از آنچه انتظار می‌رود درباره‌ی شخصیت آلفردو یا فاصله‌ی میان این دو مرد اطلاعات می‌دهد. البته نمی‌توان تمام این محدودیت را به صاحبخانه نسبت داد.

واسیل همواره در حال تنظیم رفتار خود با مرزهای خانه است و از آنچه ممکن است به او اجازه داده شود، کمتر طلب می‌کند. او خوب می‌داند که ماندنش به رضایت دیگری وابسته است؛ به همین دلیل، حتی وقتی کسی مانع صریحی پیش پایش نمی‌گذارد، خودش مراقب است بیش از اندازه فضا نگیرد. این خویشتن‌داری، هم از متانت او می‌آید و هم از نابرابری‌ای که به او آموخته برای حضورش حد بگذارد.

بازی ایوان بارنف این وضعیت را بدون تکیه‌ی بیش از اندازه بر دیالوگ منتقل می‌کند. واسیل در حالت ایستادن، شیوه‌ی نگاه‌کردن، لبخندهای کوتاه و واکنش‌های کنترل‌شده‌اش شکل می‌گیرد. حتی وقتی سکوت می‌کند، به نظر می‌رسد حواسش به این است که تا چه اندازه در محیط حضور دارد و رفتار دیگران تا چه حد به او اجازه‌ی نزدیک‌شدن می‌دهد. کارا الِخالده نیز آلفردو را به پیرمردی عبوس و تک‌بعدی تقلیل نمی‌دهد؛ زیر خشکی رفتارش، تغییراتی هرچند کوچک دیده می‌شود که رابطه‌ی این دو مرد را از یک تقابل ساده فراتر می‌برد.

بازیگران فرعی نیز بدون آنکه بخواهند مرکز توجه را از آن خود کنند، در شکل‌دادن به جهان فیلم سهم دارند. هر محیط با ورود آدم‌هایش مناسبات تازه‌ای پیدا می‌کند و این هماهنگی میان بازی‌ها، از عوامل مهم زنده‌بودن دوسوم نخست «واسیل» است.

مشکل فیلم واسیل از جایی آغاز می‌شود که باید نتیجه‌ی تمام این زمینه‌چینی‌ها را به نمایش بگذارد. قرار کافه میان لوئیسا، آلفردو و واسیل می‌توانست نقطه‌ی تلاقی دو خط داستانی اصلی باشد؛ لحظه‌ای که انتظار طولانی لوئیسا برای شناختن مردی ناشناس به دیداری واقعی می‌رسد و رابطه‌ی آلفردو با مهمانش نیز به مرحله‌ای تازه وارد می‌شود. واسیل دیر می‌کند و این تأخیر، به‌خودی‌خود، هنوز با منطق فیلم سازگار است. زندگی بی‌ثبات او پیش‌تر هم به تأخیرهایی انجامیده و تماشاگر می‌تواند چنین اتفاقی را باور کند. اما بعد درمی‌یابیم که آلفردو او را از خانه بیرون کرده است، بی‌آنکه خودِ ماجرای میان آن دو را دیده باشیم.

این حذف، صرفاً کنارگذاشتن یک صحنه‌ی گذرا نیست؛ فیلم درست از نمایش لحظه‌ای صرف‌نظر می‌کند که بیشترین بار عاطفی را بر دوش دارد. پس از این همه زمانی که صرف ساختن رابطه‌ی آلفردو و واسیل شده، تصمیم آلفردو برای پایان‌دادن به هم‌زیستی‌شان باید در برابر چشم تماشاگر اتفاق بیفتد. اهمیت صحنه هم در اطلاعات تازه‌ای نیست که می‌توان از آن به دست آورد، بلکه در امکان دیدن واکنش دو انسان به لحظه‌ای است که رابطه‌شان تغییر می‌کند.

با شناختی که از واسیل پیدا کرده‌ایم، می‌توانیم حدس بزنیم در برابر این تصمیم چه رفتاری خواهد داشت: شاید لبخند بزند، تشکر کند، چیزی نگوید و وسایلش را جمع کند. اما حدس‌زدن جای دیدن را نمی‌گیرد. متانت او، ناراحتی احتمالی آلفردو و فاصله‌ای که ناگهان میانشان قطعی می‌شود، باید در چهره و بدنشان آشکار شود. سینما نمی‌تواند بار عاطفی چنین مواجهه‌ای را به گزارشی که بعدتر از آن می‌شنویم واگذار کند.

پس از این نقطه، تغییر فقط به حذف یک صحنه محدود نمی‌ماند و ساختار روایت را نیز تحت تأثیر قرار می‌دهد. مورین خبر می‌دهد که واسیل پیش او زندگی می‌کند، اما فیلم دیگر توضیح نمی‌دهد چرا آدم‌هایی که برای مدت طولانی روابطشان را دنبال کرده‌ایم، فرصت دیگری برای مواجهه پیدا نمی‌کنند. شخصیت‌پردازی آلفردو و لوئیسا نیز زمینه‌ی کافی برای توجیه این گسست فراهم نمی‌کند. فیلمی که تا اینجا بر تداوم، مکث و انتظار تکیه داشت، ناگهان به روایتی تبدیل می‌شود که از یک نتیجه به نتیجه‌ی بعدی می‌پرد.

به‌جای آنکه پیامد رفتن واسیل در زندگی شخصیت‌ها رسوب کند، بخش‌هایی از مسیر کنار گذاشته می‌شوند و مخاطب باید جای خالی آن‌ها را با اطلاعات پراکنده پر کند. این شیوه نه ادامه‌ی طبیعی ریتم پیشین است و نه آن را به شکل معناداری دگرگون می‌کند؛ بیشتر به نظر می‌رسد فیلم از مواجهه با موقعیت‌هایی عقب می‌کشد که خودش زمینه‌ی عاطفی‌شان را ساخته است.

لوئیسا بیش از دیگران بهای این تصمیم را می‌پردازد. فیلم با حوصله میل او به شناختن واسیل را پرورش داده است: از جست‌وجو درباره‌ی بلغارستان گرفته تا پیگیری تماس‌های پدرش، کنجکاوی او آرام‌آرام از علاقه‌ای گذرا به اشتیاقی واقعی برای ملاقات تبدیل می‌شود. اما درست زمانی که این میل باید به کنش برسد، روایت آن را معلق می‌گذارد.

پذیرش بعدی لوئیسا نسبت به ندیدن واسیل، با مسیری که پیش‌تر پیموده هم‌خوانی ندارد. مسئله این نیست که او حتماً باید با واسیل دیدار کند یا پایان داستان باید به شکل مشخصی رقم بخورد؛ مسئله این است که فیلم واسیل باید تغییر احتمالی خواسته‌ی او را نیز به اندازه‌ی شکل‌گیری آن جدی بگیرد. وقتی مسیر میان اشتیاق و انصراف حذف می‌شود، دیگر با ابهامی سنجیده روبه‌رو نیستیم، بلکه با شخصیتی مواجهیم که روایت، آمادگی و انگیزه‌ای را که برایش ساخته بود، نیمه‌کاره رها می‌کند.

واسیل نیز در این پایان شتاب‌زده، بخشی از نیروی بالقوه‌اش را از دست می‌دهد. رازآلودگی او، متانتی که به‌تدریج نشانه‌های رنج در آن پیدا می‌شد و حتی امکان ناپدیدشدنش از زندگی دیگران، همه می‌توانستند به پایانی ماندگار منجر شوند. رفتن او ظرفیت آن را داشت که به یکی از آن غیبت‌های سینمایی تبدیل شود که اهمیتشان نه در توضیح‌دادن، بلکه در جای خالی‌ای است که باقی می‌گذارند.

اما برای آنکه غیبت معنا پیدا کند، ابتدا باید خودِ لحظه‌ی رفتن را تجربه کرده باشیم. فیلم می‌توانست مواجهه‌ی واسیل و آلفردو را نشان دهد و بعد اجازه دهد نبودن واسیل در زندگی دیگران به‌تدریج احساس شود. وقتی خودِ جدایی حذف می‌شود و جای آن را اطلاعاتی درباره‌ی اتفاق‌های رخ‌داده می‌گیرد، جای خالی شخصیت دیگر به‌تنهایی حامل معنا نیست؛ بخشی از مسیر داستانی‌ای است که فیلم واسیل از نمایش آن صرف‌نظر کرده است.

به همین دلیل، «فیلم واسیل» تجربه‌ای دوگانه از خود به جا می‌گذارد: فیلمی که بخش بزرگی از آن دوست‌داشتنی و دقیق است، اما درست در لحظه‌ای که باید به ثمر بنشیند، فرصت خودش را از دست می‌دهد. آولینا پرات در دوسوم ابتدایی نخستین فیلم بلندش نشان می‌دهد چگونه می‌توان درباره‌ی مهاجرت، طبقه، تنهایی و دشواری نزدیک‌شدن آدم‌ها به یکدیگر حرف زد، بی‌آنکه شخصیت‌ها به سخنگوی یک موضع اجتماعی تبدیل شوند.

غریبگی در فیلم واسیل فقط به ملیت یا نداشتن خانه مربوط نیست؛ به حقی بستگی دارد که هر فرد برای حضور در زندگی دیگران در اختیار دارد. واسیل در هر محیطی باید فایده‌ای از خود نشان دهد تا ماندنش پذیرفتنی باشد، اما این پذیرش به معنای عضویت واقعی او در جمع نیست.

پرات این واقعیت را تا مدت‌ها با ظرافتی تحسین‌برانگیز پیش می‌برد، ولی درست در نقطه‌ای که باید اثر آن را در رابطه‌ی واسیل، آلفردو و لوئیسا به اوج برساند، به‌جای مواجهه، حذف را انتخاب می‌کند. تناقض نهایی فیلم همین‌جاست: اثری که زیبایی‌اش را از صبر، سکوت و توجه به جزئیات به دست می‌آورد، در پایان دیگر به اندازه‌ی کافی صبر نمی‌کند تا مهم‌ترین لحظه‌هایش را به تصویر بکشد.