نویسنده : محصول: ۲۰۲۵ –کشور آلمان، رومانی، کشور فرانسه، لتونی، لیتوانی، کشور هلندژانر: تاریخی، درامردهی سنی: ۱۴+کارگردان: Sergei Loznitsa
نقد فیلم دو دادستان
اگر «سروان وولکونوگوف فرار کرد» ماشین سرکوب استالینی را از نقطه دید مردی به تصویر می کشید که خودش در آن ماشین نقش داشته و حالا در جست وجوی بخشش قربانیانش است، «فیلم دو دادستان» سراغ مرحله دیگری از همان سازوکار می رود؛ مرحله ای که هنوز خبری از اعدام و شکنجه و پاکسازی گسترده نیست. سرگئی لوزنیتسا به جای نمایش مستقیم خشونت، فرآیند فرساینده ای را دنبال می کند که طی آن یک شهروند معمولی، آرام و تقریبا نامحسوس، به موجودی تبدیل می شود که نظام او را «عنصر نامطلوب» می نامد.
برای ساختن چنین جهانی، دوربین لوزنیتسا لازم نیست به اتاق های شکنجه برود. کافی است ما را همراه کورنیف در راهروها نگه دارد؛ پشت درهایی که باز نمی شوند، کنار کاغذهایی که از یک اتاق به اتاق دیگر می روند و در مجاورت ساعتی که بی رحمانه زمان را ثبت می کند. بخش بزرگی از خشونت فیلم دو دادستان در همین انتظار رخ می دهد. آدم هنوز زنده است، هنوز آزادانه حرف می زند و هنوز تصور می کند راهی برای حل مشکل وجود دارد، اما چیزی در درونش آرام آرام فرسوده می شود. نظام پیش از آنکه بدن را از میان ببرد، اراده را در صف ها، راهروها و تشریفات اداری مستهلک می کند.
فیلم دو دادستان از همان ابتدا این منطق را روشن می کند. نامه های زندانیان قرار است سوزانده شوند؛ نامه هایی که هرکدام آخرین نشانه امید انسانی هستند که هنوز تصور می کند بیرون از سلولش کسی وجود دارد که صدایش را بشنود. زندانی، با وجود اینکه تقریبا همه چیز را از دست داده، هنوز دست به قلم می برد و به همان ساختاری متوسل می شود که او را گرفتار کرده است. امیدش این است که شاید در جایی بالاتر اشتباهی دیده شود و عدالت دوباره به جریان بیفتد. اما نامه ها پیش از آنکه به مقصد برسند، در آتش نابود می شوند.
تمام تناقض نظام در همین تصویر خلاصه شده است: به فرد اجازه می دهد به عدالت امیدوار باشد و حتی ظاهرا برای اعتراض و دادخواهی راهی پیش پایش بگذارد، اما همان سیستمی که این امید را ایجاد کرده، وسیله رسیدن به آن را از بین می برد.
کورنیف دقیقا محصول چنین تناقضی است. او مخالف حکومت نیست و قرار هم نیست به یک شورشی تبدیل شود. حتی مسئله اصلی اش این نیست که نظام را نمی شناسد؛ برعکس، او بیش از حد به امکان اصلاح آن باور دارد. اگر زندانی بی گناهی شکنجه شده، اگر ماموری از قانون تخطی کرده یا اگر تخلفی در جایی رخ داده، کورنیف هنوز معتقد است باید مقامی بالاتر وجود داشته باشد که بتواند اشتباه را اصلاح کند. در ذهن او چند مهره خراب شده اند، نه اینکه کل دستگاه از اساس معیوب باشد.
به همین دلیل سفر او به دادستانی کل، برخلاف آنچه در ابتدا به نظر می رسد، حرکت به سوی بیرون نیست. کورنیف هرچه جلوتر می رود، بیشتر وارد مرکز همان ساختاری می شود که به آن اعتماد دارد. لوزنیتسا نیز دقیقا همین ایمان را به ابزار تراژدی او تبدیل می کند. کورنیف زمانی به ماهیت واقعی دستگاه پی می برد که دیگر تقریبا هیچ راه برگشتی وجود ندارد؛ زمانی که خودش در آستانه قرار گرفتن در جایگاه همان کسانی است که تا چندی پیش برای نجاتشان به سیستم مراجعه می کرد.
دیدار با استپنیاک نیز در همین چارچوب معنای عمیق تری پیدا می کند. این صحنه صرفا برخورد یک جوان امیدوار با پیرمردی قربانی نیست. استپنیاک انگار خودِ نتیجه نهایی این سیستم است؛ انسانی که سال ها در سلول مانده و جسمش پیش از آنکه حکمی نهایی درباره اش صادر شود، زیر فشار همان نظام از بین رفته است. در چنین ساختاری، انتخاب واقعی میان آزادی و زندان نیست. یا باید جرمی را که مرتکب نشده ای بپذیری و بهایش را بپردازی، یا آن قدر در انتظار بمانی که پیش از هر حکم رسمی، خودت از درون و بیرون فرسوده شوی.
استپنیاک قرار نیست برای کورنیف خطابه اخلاقی ایراد کند. صرف حضور او کافی است. کورنیف با نزدیک شدن به این مرد، ناخواسته وارد همان چرخه ای می شود که سال هاست زندگی استپنیاک را بلعیده است. نامه ای که از زندان بیرون آمده، برای لحظه ای شبیه دستی است که از میان چرخ دنده های یک ماشین بیرون زده؛ کورنیف آن دست را می گیرد، بی آنکه بداند همین تماس او را نیز وارد مسیر نابودی خواهد کرد.
از اینجا عنوان «فیلم دو دادستان» نیز معنای خود را آشکار می کند. کورنیف و ویشینسکی در دو سوی یک بحث برابر قرار نگرفته اند؛ آنها دو جایگاه در یک هرم قدرت هستند. یکی هنوز قانون را ابزاری برای اصلاح می داند و دیگری نماینده سیستمی است که قانون را تا جایی به کار می گیرد که با اراده قدرت منطبق باشد. لوزنیتسا حتی برای نشان دادن این فاصله به گفت وگوی مستقیم آنها احتیاج ندارد. معماری، مبلمان و اشیای اطراف شخصیت ها پیشاپیش سلسله مراتب را توضیح می دهند.
کورنیف ابتدا با دفترهایی مواجه می شود که فرسودگی و کهنگی در آنها به چشم می خورد؛ میزهای قدیمی، وسایل ابتدایی و تلفن هایی ساده. اما هرچه بالاتر می رود، کیفیت فضا تغییر می کند. میزها مرتب تر می شوند، وسایل کامل ترند و نشانه های رفاه بیشتر به چشم می خورند. این تغییر تدریجی فقط تفاوت امکانات نیست. خودِ معماری دارد قدرت را طبقه بندی می کند. هرچه به مرکز نزدیک تر می شوی، محیط باشکوه تر و در عین حال رسمی تر و دست نیافتنی تر می شود.
دفتر ویشینسکی نقطه پایان این مسیر است. دیگر خبری از فرسودگی آشکار طبقات پایین تر نیست، اما سنگینی فضا و معماری رسمی آن، همان خشونت را در شکلی متمدن تر بازتولید می کند. اینجا قدرت لازم نیست خودش را به رخ بکشد؛ فضا پیشاپیش مراجعه کننده را کوچک کرده است. فرد باید از راهروها عبور کند، منتظر بماند، از تشریفات بگذرد و در نهایت به مردی برسد که پشت میز نشسته است. همین رسیدن، کم کم به شکل یک امتیاز تجربه می شود.
این شاید یکی از هوشمندانه ترین برداشت های فیلم دو دادستان از سازوکار قدرت باشد: حکومت می تواند دسترسی به خودش را تبدیل به پاداش کند. فرد آن قدر پشت در می ماند که وقتی اسمش را صدا می زنند، با احساس افتخار از جا بلند می شود؛ گویی انتخاب شده است. در حالی که هنوز حتی کسی مشکل او را نشنیده است.
صحنه انتظار برای ورود به دفتر دادستان کل این منطق را به کامل ترین شکل نشان می دهد. اسم ها یکی پس از دیگری خوانده می شوند و آدم ها با نوعی غرور از جا بلند می شوند. سیستم پیش از آنکه پاسخ بدهد، به مراجعه کننده حس خاص بودن می دهد؛ سپس او را وارد اتاقی می کند که مقام مسئول می تواند با استفاده از زبان رسمی، اقتدار اداری و نوعی وارونه سازی روانی، اساسا او را نسبت به خواسته خودش دچار تردید کند.
قدرت همیشه به فریاد نیاز ندارد. گاهی کافی است فاصله ای میان بالا و پایین ایجاد کند که فرد پیش از رسیدن به مرکز قدرت، خودش را شکست خورده احساس کند.
همین ایده در سفر قطار نیز تکرار می شود. در مسیر رفت، کورنیف در کنار دیگران و در فضایی فشرده نشسته است. قطار در ظاهر متعلق به همه است، اما حتی همین فضای عمومی نیز از سلسله مراتب خالی نیست. بدن ها کنار هم قرار گرفته اند، اما جایگاه اجتماعی همچنان میان آنها فاصله ایجاد می کند؛ تصویری طعنه آمیز از جامعه ای که قرار است برابری را محقق کرده باشد.
در بازگشت، موقعیت کاملا عوض می شود. کورنیف در کوپه ای اختصاصی نشسته، شراب می نوشد، لباسش را راحت می کند و روی تخت دراز می کشد. برای لحظاتی، او مزه رفاه را می چشد. اما این تغییر جایگاه را نمی توان آزادی دانست. حتی این امتیاز هم بخشی از همان سیستم است؛ نوازشی کوتاه پیش از ضربه. قدرت می تواند برای مدتی به تو احساس ارتقا بدهد و هم زمان تو را از دیگران جدا کند.
نکته مهم فیلم دو دادستان این است که این تجربه نیز ایمان کورنیف را از بین نمی برد. لوزنیتسا آگاهانه از ساختن آن قهرمان آشنایی که در میانه فیلم دو دادستان ناگهان حقیقت را کشف می کند و علیه حکومت می ایستد، خودداری می کند. چنین لحظه ای با منطق فیلم دو دادستان سازگار نیست. کورنیف تا زمانی که خودش در معرض نابودی قرار نگرفته، همچنان دنبال همان «جای بالاتر» می گردد؛ جایی که در تصور او باید آدم عاقل تر، مقام درستکارتر یا نهادی سالم تر وجود داشته باشد.
تراژدی او در این نیست که نمی تواند علیه سیستم مبارزه کند. تراژدی از جایی شکل می گیرد که او اصلا سرکوبگر و دادخواه را دو بخش از یک دستگاه نمی بیند. او همچنان تصور می کند کسی که می تواند او را نجات دهد، از همان ساختاری جداست که او را تهدید می کند. فیلم دو دادستان زمانی این توهم را می شکند که دیگر خود کورنیف به بخشی از همان قربانیان تبدیل شده است.
فرم بصری فیلم دو دادستان نیز مستقیما در خدمت همین تجربه قرار دارد. نسبت تصویر ۱.۳۳:۱ صرفا انتخابی برای ایجاد حال و هوای تاریخی نیست. این قاب باریک، بدن ها را در خود فشرده می کند و اجازه نمی دهد فضای زیادی میان شخصیت و دیوار، میان انسان و محیط، ایجاد شود. راهروها تنگ تر به نظر می رسند و معماری بیشتر بر آدم ها فشار می آورد.
لوزنیتسا از این فشردگی برای فرار از کسالت استفاده نمی کند؛ او دقیقا برعکس عمل می کند و کسالت را به بخشی از تجربه تماشاگر تبدیل می کند. حرکت آدم ها آهسته است، انتظار طولانی است و گاهی اتفاقی که روی پرده می افتد آن قدر ساده است که تماشاگر ممکن است خودش را در حال شمردن قدم های شخصیت ببیند. صدای رفت وآمد، ساعت بالای سر کورنیف و فاصله میان دو رویداد اهمیت پیدا می کند. این فاصله دیگر زمان مرده نیست؛ خود فیلم است.
در «فیلم دو دادستان»، خستگی و ملال به زبان سینمایی تبدیل می شوند. اگر موضوع فیلم دو دادستان دستگاهی است که زمان مردم را می بلعد، منطقی نیست که کارگردان برای روایت این موضوع همه چیز را تند و پرتحرک کند. مخاطب باید بخشی از همان زمان تلف شده را زندگی کند. هر امضا، هر در بسته، هر راهرو و هر مقام جدید، یک مرحله دیگر از فرسوده شدن فرد است.
نظام تمامیت خواه فقط به اطاعت نیاز ندارد. یکی از ابزارهایش گرفتار کردن انسان در جزئیات بی پایان است؛ آن قدر در صف ها، کاغذبازی ها، دستورها و سلسله مراتب درگیر شوی که دیگر فرصت و انرژی برای پرسیدن سوال اصلی باقی نماند.
طنز سیاه فیلم دو دادستان نیز از همین وضعیت متولد می شود. بعضی موقعیت ها چنان بی معنا و مضحک اند که خنده اجتناب ناپذیر می شود، اما این خنده قرار نیست فضا را سبک کند. بیشتر به شوخی های تلخی شباهت دارد که در جوامع بسته درباره حکومت شکل می گیرند؛ وقتی امکان تغییر دادن واقعیت وجود ندارد، آدم ها تناقض آن را به شوخی تبدیل می کنند.
این کمدی نوعی قهرمانی نیست. آدم های فیلم دو دادستان با خندیدن قرار نیست بر سیستم غلبه کنند. طنز بیشتر واکنش طبیعی انسانی است که با جهانی مواجه شده که منطقش را از دست داده و راه دیگری برای تحمل آن ندارد. هرچه نظام بی معناتر می شود، خنده نیز تلخ تر می شود.
از این زاویه، «فیلم دو دادستان» را می توان همزاد «سروان وولکونوگوف فرار کرد» دانست. در فیلم قبلی، ماشین پاکسازی را از خلال جلاد، قربانی، اعتراف و کشتار می دیدیم؛ خشونت در سطح بود و نمی شد از آن چشم پوشید. اما اینجا هنوز خونی ریخته نشده است. لوزنیتسا یک مرحله عقب تر می رود و فرآیند اداری تولید قربانی را دنبال می کند.
اگر «سروان وولکونوگوف فرار کرد» ما را داخل اتاقی می برد که خشونت در آن اتفاق افتاده، «دو دادستان» راهروی منتهی به همان اتاق را نشان می دهد. مقصد یکی است، اما مسیر متفاوت است. این بار اسلحه و شکنجه در مرکز نیستند؛ زمان است که تبدیل به سلاح می شود.
با این حال، فیلم دو دادستان فقط درباره شوروی سال ۱۹۳۷ نیست. آن دوره تاریخی در فیلم دو دادستان نمونه ای از یک الگوی وسیع تر است: نظامی که باید هم زمان خودش را به عنوان هیولا و نجات دهنده معرفی کند. قدرت باید از یک طرف چنان ترسناک باشد که مخالفت با آن حتی در خلوت هم دشوار شود و از طرف دیگر خود را تنها مرجع نظم، عدالت و نجات جا بزند.
تناقض از اینجا به وجود می آید که همان دستی که تهدیدت می کند، تنها دستی است که اجازه داری برای کمک گرفتن به سویش دراز کنی. قربانی برای نجات از قدرت، مجبور است دوباره به خود قدرت مراجعه کند. کورنیف دقیقا در همین دام گرفتار است.
حتی شعار برابری نیز در چنین ساختاری می تواند نتیجه ای کاملا متضاد با وعده اولیه اش پیدا کند. فیلم دو دادستان قرار نیست نظریه ای جامع درباره کمونیسم ارائه دهد، اما تصویری که از ساختار شوروی ارائه می کند به اندازه کافی گویاست: جامعه ای که قرار بود توده مردم را از سلسله مراتب رها کند، در عمل می تواند خود به دستگاهی برای طبقه بندی، هدایت و کنترل همان توده تبدیل شود.
تا وقتی در صف ایستاده ای و مسیر تعیین شده را طی می کنی، بخشی از «مردم» محسوب می شوی. اما کافی است از مسیر فاصله بگیری تا زبان نظام نام تازه ای برایت پیدا کند: «عنصر نامطلوب».
بازی الکساندر کوزنتسوف نیز دقیقا به همین دلیل اهمیت دارد. او کورنیف را به مردی ساده لوح یا قهرمانی پاک و بی نقص تبدیل نمی کند. اعتماد، جدیت و حتی نوعی غرور در چهره او دیده می شود؛ همان ویژگی هایی که باعث شده هنوز به سیستم ایمان داشته باشد. هر مرحله ای که پشت سر می گذارد، تصور می کند یک قدم دیگر به حل مسئله نزدیک شده است، در حالی که ما از بیرون می بینیم هر قدم، او را بیشتر درون همان دستگاه فرو می برد.
این فاصله میان دانستن ما و ندانستن کورنیف، به تدریج بار تراژیک فیلم دو دادستان را سنگین می کند. ما زودتر از او متوجه می شویم که راهی که انتخاب کرده، راه نجات نیست. او اما همچنان به مقصدی باور دارد که اساسا وجود ندارد.
به همین دلیل پایان فیلم دو دادستان را نباید شکست یک قهرمان دانست. کورنیف هرگز قهرمان سنتی داستان نبوده است که قرار باشد در نقطه ای علیه شر قیام کند و شکست بخورد. چیزی که در پایان اتفاق می افتد، کامل شدن منطقی همان مسیری است که از ابتدا آغاز شده بود.
مردی عادی وارد سیستمی می شود که تصور می کند می تواند از طریق قانون آن را اصلاح کند. قدم به قدم بالاتر می رود، درهای بیشتری را پشت سر می گذارد و به مقام های مهم تری دسترسی پیدا می کند، اما در نهایت خودش تبدیل به پرونده تازه ای برای همان دستگاه می شود. حتی پس از دیدار با استپنیاک و حتی پس از مواجهه با ویشینسکی، ایمانش کاملا فرو نمی ریزد. چرخه فقط زمانی بسته می شود که خودش در برابر زندان قرار می گیرد.
لوزنیتسا برای ترسناک کردن جهان فیلم دو دادستان به تصاویر خونین نیاز ندارد. یک نامه کافی است؛ نامه ای که باید به دست کسی برسد و نمی رسد. مردی که هنوز به قانون ایمان دارد. مسیری طولانی از یک دفتر به دفتر دیگر. چند در بسته. چند ساعت انتظار. و در نهایت، سیستمی که به تو اجازه می دهد تصور کنی برای رسیدن به عدالت در صف ایستاده ای، در حالی که تمام این مدت فقط در صف بعدی بوده ای.
در «فیلم دو دادستان»، ماشین تمامیت خواه آدم ها را ناگهان نمی بلعد. ابتدا زمانشان را می گیرد، بعد امیدشان را، سپس جایگاهشان را و در نهایت هویتشان را. قربانی تا آخرین لحظه ممکن است تصور کند نامش را برای ورود به اتاق عدالت صدا زده اند؛ حال آنکه نظام مدت هاست تصمیم دیگری گرفته است: نوبت او برای عدالت نیست؛ نوبت او برای بلعیده شدن است.
