نویسنده : انتخاب نابجای بازیگران همهچیز را از فیلم گرفت
نام انگلیسی: فیلم Mother Mary
نام فارسی: فیلم مادر مری
محصول: ۲۰۲۶ – کشور آمریکا، کشور آلمان
ژانر: درام روانشناختی، موزیکال
رده سنی: ۱۵+
امتیاز: ۰.۵ از ۴
نقد فیلم مادر مری
«فیلم مادر مری» یکی از عجیبترین سقوطهای دیوید لاوری است؛ فیلمی که هر بار از دو شخصیت مرکزیاش فاصله میگیرد و به موسیقی، رنگ، پارچه و انتزاع پناه میبرد، برای لحظاتی همان فیلمساز «فیلم داستان یک روح» و «فیلم شوالیه سبز» را به یاد میآورد، اما با بازگشت به مری و سم دوباره فرو میریزد. ان هاتوی و میکلا کوئل از ساختن رابطهای که باید هستهی عاطفی و جسمانی فیلم باشد ناتواناند و در نتیجه، شمایل مذهبی، کابوسها، پرفورمنسها و امر ماورایی نیز بهجای امتداد معنا، به نشانههایی معلق در خلأ روایت تبدیل میشوند.
دیوید لاوری از آن فیلمسازهایی است که پیشتر نشان داده برای رسیدن به انتزاع، ابتدا باید جهان روایت را آنقدر محکم بنا کرد که بتوان بخشی از آن را شکست، حذف کرد یا حتی در میانهی راه به پایان رساند. در «فیلم شوالیهی سبز» دوربین میتوانست ۳۶۰ درجه بچرخد، گاوین را به اسکلتی در دل جنگل تبدیل کند و لحظهای بعد با حرکتی معکوس او را دوباره به مسیر اصلی روایت بازگرداند؛ بیآنکه فیلم رشتهی ارتباطی خود با مخاطب را از دست بدهد. در «فیلم داستان یک روح» نیز فرم نه زینت روایت، که راه عبور به درون آن بود.
«فیلم مادر مری» درست در نقطهی مقابل این تجربهها ایستاده است. اینبار هر اندازه که لاوری در تصاویرش به انتزاع نزدیکتر میشود، سینمایش قابلتحملتر است و هر بار که ناچار میشود به دو انسان مرکزی فیلم بازگردد، ساختمان روایت فرو میریزد. شاید تلخترین نتیجهی تماشای «مادر مری» همین باشد: لاوری هنوز میتواند تصویر بسازد، اما اینبار تصویرهایش چیزی برای حملکردن ندارند.
فیلم مادر مری از همان افتتاحیه تکلیف بلندپروازی خود را روشن میکند. مادر مری نه فقط یک خواننده، بلکه شمایلی است که بر فراز انبوهی از تماشاگران ایستاده؛ تماشاگرانی که بیشتر صدایشان را میشنویم و پیکرهای محوشان را میبینیم. لباسها، نور، آرایش، نحوهی استقرار بدن او در قاب و حتی نام Mother Mary قرار است ستارهی پاپ را به قدیسهای مدرن تبدیل کنند؛ انسانی که هویت عمومیاش سالهاست از کالبد خصوصیاش بزرگتر شده است.
گویی در آستانهی بازگشت به صحنه، چیزی از گذشته به او یادآوری کرده که قطعهای از این هویت سالها جایی دیگر جا مانده است. این نقطه میتوانست ورودی جذابی به دنیای فیلم مادر مری باشد: ستارهای که برای بازسازی تصویر خود ناچار است به سراغ کسی برود که زمانی در ساختن آن تصویر شریک بوده است. مشکل آنجاست که ان هاثوی از همان دقایق نخست نشان میدهد توان پذیرش این کالبد چندگانه را ندارد.
مسئله صرفاً این نیست که هاثوی خوانندهی متقاعدکنندهای نیست یا اجرای صحنهای او نمیتواند عظمت یک ستارهی پاپ را بازسازی کند. مشکل عمیقتر از این حرفهاست. اگر قرار بوده میان مادر مریِ مسلط بر صحنه و زن فرسودهای که در آستانهی سقوط هویتی قرار گرفته فاصلهای ایجاد شود، فیلم بدترین مسیر ممکن را طی میکند، چون هیچکدام از دو سوی این تقابل شکل نمیگیرند.
در پرفورمنسها چیزی وجود ندارد که بتواند مخاطب را برای لحظهای در برابر هیبت آن آیکون متوقف کند و در خلوت نیز هاثوی قادر نیست لایههای فروریختهی همان شمایل را آشکار کند. لاوری میتواند اطراف او هاله بسازد، بدنهای دیگر را در ترکیببندیهای آیینی بچیند، نور و لباس را به نشانههای مذهبی پیوند بزند و از او تصویر قدیسهای معاصر بسازد، اما بازیگر درون این تصاویر سکونت نمیکند. قدیسه وجود دارد، هاله وجود دارد، صحنه و پرستش وجود دارند؛ تنها چیزی که غایب است خود مادر مری است.
ورود او به کارگاه سم باید لحظهای باشد که شمایل عمومی برای نخستینبار در برابر وجه واقعی زندگیاش قرار میگیرد. طراحی لباس در اینجا ظرفیت تبدیلشدن به هستهی مرکزی فیلم را دارد. دو زن میخواهند از مسیر دوختن یک لباس، هویتی تازه را وارد زمینی تازه کنند، اما این فرایند باید ناگزیر دیوارهای زمان را بریزد و آنها را به بخشهای تاریک زندگی مشترکشان بازگرداند.
اندازهگیری بدن، لمس پارچه، ساختن شکل تازهای برای آن و نزدیکشدن دوبارهی دو آدمی که زمانی یکدیگر را ساخته و زخمی کردهاند، میتوانست طراحی لباس را از یک حرفه به بخشی از درام جسمانی و روانی فیلم تبدیل کند. لاوری نیز مدام برای رسیدن به همین نقطه تلاش میکند، اما قمار تمام این ساختار روی دو بازیگری صورت گرفته که هیچ توانی برای ایجاد این درهمتنیدگی ندارند.
اگر هاثوی نمیتواند کالبد چندگانهی مری را بسازد، میکلا کوئل حتی از تبدیل سم به یک انسان قابلباور عاجز است. سم باید وجه زمینی زندگی مادر مری باشد؛ کسی که پشت شمایل را دیده، گذشتهی او را میشناسد و میتواند این ستاره را در دادگاهی روحی و جسمی مقابل چیزی قرار دهد که سالها از آن گریخته است.
برای ساختن چنین شخصیتی احتیاجی به انبوهی از اداها، بیان تصنعی و مکثهای نمایشی نیست. کوئل تقریباً هر امکانی را که میتوانست به رابطهی این دو وزن بدهد، به یک اجرای آگاه از خودش تبدیل میکند. نتیجه این است که عشق، حسادت، نفرت، وابستگی، خشم و احساس مالکیت، پیش از آنکه به رابطه تبدیل شوند میسوزند. فیلم مادر مری دربارهی زخمی مشترک حرف میزند که هرگز آن را احساس نمیکنیم؛ از گذشتهای سنگین میگوید که روی بدن این دو نفر هیچ وزنی ندارد.
همین شکست انسانی، دستگاه ماورایی فیلم مادر مری را نیز از کار میاندازد. لاوری میخواهد کابوس، حضور نامتعین، پارچهی سرخ، خاطرات، تصاویر مذهبی و پرفورمنسها ادامهی چیزی باشند که کلمات دیگر قادر به بیان آن نیستند. اما برای عبور از کلمات، نخست باید چیزی میان دو انسان شکل گرفته باشد. وقتی رابطهی مری و سم هنوز در ابتداییترین سطح خود جان نگرفته، حضور ماورایی دیگر امتداد احساس نیست؛ بیشتر شبیه راهی برای فرار از خلأیی است که روایت قادر به پرکردنش نبوده.
فیلم مادر مری هر بار که نمیتواند این دو زن را به یکدیگر پیوند بزند، نشانهای تازه به میان میآورد؛ انگار انباشت معناهای مذهبی، کابوسها و تصاویر شبحگون بتواند جای رابطهای را بگیرد که از ابتدا ساخته نشده است. شاید به همین دلیل بهترین «بازیگر» فیلم همان تکهپارچهی قرمز باشد. بیچهره و بیدیالوگ است، اما دستکم حرکت دارد، حضور دارد و وقتی وارد قاب میشود میتوان وزنش را احساس کرد.
در برخی لحظات، «فیلم مادر مری» به قلمرویی نزدیک میشود که یادآور «سوسپیریا»ی لوکا گوادانینو است؛ از آرایش موی مری تا نحوهی استفاده از بدنهای گروهی در پرفورمنس و پیوندی که میان زن، مناسک، طراحی و امر هولناک شکل میگیرد. اما فاصله دقیقاً همینجاست. در «سوسپیریا» این مناسک از درون بدن بازیگران عبور میکردند؛ بدن بخشی از زبان فیلم بود.
در «فیلم مادر مری» لاوری مدام چیزهایی را پیرامون بدن بازیگران طراحی میکند، بیآنکه خود این بدنها توان حمل آنها را داشته باشند. میتوان تصور کرد چنین جهان سنگینی به بازیگرانی احتیاج دارد که هم توان حضور در واقعیت را داشته باشند و هم بتوانند لحظهای بعد وزن یک شمایل، یک آیین یا کابوس را روی بدنشان تحمل کنند. فیلم چنین کالبدهایی ندارد و به همین دلیل حتی جاهطلبانهترین ترکیببندیهایش نیز اغلب پیش از آنکه به تجربه تبدیل شوند در حد ژست باقی میمانند.
بااینحال، لاوری در لحظاتی کوتاه هنوز خودش را نجات میدهد؛ درست زمانی که هاثوی و کوئل از تصویر کنار میروند. در نماهایی که فیلم تقریباً تمام تعلقش به روایت را رها میکند و تبدیل به بازی موسیقی، رنگ، بافت، حرکت و انتزاع میشود، ناگهان همان فیلمسازی را میبینیم که میشناسیم. موسیقی در چنین لحظاتی، حتی با ضربآهنگ بالا، میتواند تصویر را به حرکت درآورد و برای چند ثانیه جهان مستقلی بسازد. اما بهمحض آنکه قرار است همین موسیقی به ترانههای مادر مری و صدای هاثوی متصل شود، دوباره همهچیز فرو میریزد.
ترانهها بهجای آنکه نتیجهی هویت هنری شخصیت باشند، به او تزریق شدهاند. فیلم از ما میخواهد باور کنیم با زنی مواجهیم که سالها هزاران نفر را روی صحنه مسحور کرده، در حالی که هیچکدام از پرفورمنسهایش حتی قادر نیستند خود این تصور را برای چند دقیقه معتبر کنند.
تفاوت «فیلم مادر مری» با بهترین آثار لاوری در همین نقطه آشکار میشود. در «شوالیهی سبز»، نماد از دل شخصیت بیرون میآمد. رنگ سبز میتوانست همزمان مرگ، زندگی، فساد، طبیعت و چیزی آنسوی پایان باشد، چون گاوین پیش از همهی این معناها وجود داشت. میشد او را رها کرد، مسیرش را شکست و جهان پیرامونش را به انتزاع کشاند، چون مخاطب هنوز ریسمانی برای بازگشت داشت.
«فیلم مادر مری» میخواهد از همان آزادی فرمی برخوردار باشد، اما ریسمانش را پیش از آغاز سفر پاره کرده است. امر ماورایی، شمایل مذهبی، لباس و موسیقی نه بر بستری از معنا، بلکه روی حفرهای روایی قرار گرفتهاند. اینبار ابهام به تولید معنا منجر نمیشود؛ ابهام جای معنا را گرفته است.
پایان فیلم مادر مری شاید صریحترین تأیید همین شکست باشد. پس از سفری چندساعته که قرار بوده ما را از میان حفرههای تاریک ذهنی، خاطره، حسادت، وابستگی و زخمهای دو شخصیت عبور دهد، دو بازیگر با خندههایی مشمئزکننده مقابل یکدیگر قرار میگیرند، برای هم آرزوی موفقیت میکنند و همهچیز به شکلی عجیب ختمبهخیر میشود.
مسئله این نیست که فیلم الزاماً باید به تراژدی، خشونت یا جدایی ختم میشد؛ مسئله این است که هیچ اثر قابللمسی از آن سفر بر این دو نفر باقی نمانده است. نه بدنشان، نه نگاهشان و نه نسبتشان با یکدیگر نشان نمیدهد که ساعاتی را درون آن تاریکی سپری کردهاند. فیلم در آخرین لحظات حتی سنگینی همان سفری را که خودش ادعای طیکردنش را داشته انکار میکند.
«فیلم مادر مری» شاید یکی از عجیبترین شکستهای لاوری باشد، چون درون فیلم بارها میتوان تواناییهای فیلمسازی را دید که اثر را ساخته است. چند قاب، تکهای موسیقی، حرکت پارچهای سرخ یا لحظهای انتزاع کافی است تا یادمان بیاید با سازندهی «داستان یک روح» و «شوالیهی سبز» طرف هستیم.
اما این نشانهها بیشتر از آنکه فیلم را نجات دهند، فاصلهی آن را با سینمایی که از لاوری میشناسیم آشکار میکنند. هر بار که انسانها از قاب حذف میشوند، فیلم برای لحظهای جان میگیرد و هر بار که مری و سم بازمیگردند، دوباره میمیرد. لاوری اینبار قدیسهای ساخته که لباس، هاله، موسیقی و مناسکش همه حاضرند، اما انسانی که باید زیر تمام آنها زندگی کند، جایی بیرون از کالبد فیلم جا مانده است.
