نویسنده : محصول: ۲۰۲۶ – کشور آمریکا، کشور انگلستان، کشور مجارستانژانر: اکشن، دلهره، کمدی سیاه، هیجانانگیزردهی سنی: ۱۵+کارگردان: Vicky Jewsonاختصاصی بامدادی ها
نقد فیلم مرگبار زیبا
«فیلم مرگبار زیبا» از ایدهای شروع میکند که اگر قرار بود فقط یک شوخی اولیه یا gimmick باشد، خیلی زود جذابیتش را از دست میداد: گروهی بالرین که ناگهان باید برای زندهماندن بجنگند. اما ویکی جوسن خیلی زود نشان میدهد که مسئله برای او صرفاً کنار هم گذاشتن باله و خشونت نیست. جذابیت واقعی در رابطهای است که میتوان میان این دو پیدا کرد.
بدن یک بالرین سالها در معرض فشار، تکرار، درد، انضباط، کنترل و آسیب قرار میگیرد تا در نهایت روی صحنه چیزی خلق کند که برای تماشاگر سبک، ظریف و تقریباً بیوزن به نظر برسد. «فیلم مرگبار زیبا» دقیقاً همین فرایند را معکوس میکند. بدنی که آموزش دیده درد را پنهان کند تا زیبایی بسازد، حالا باید همان درد انباشته را به وسیلهای برای بقا تبدیل کند. به همین دلیل باله در فیلم مرگبار زیبا یک عنصر تزئینی برای اکشن نیست؛ خودِ مهارت شخصیتهاست و به آنها اجازه میدهد با قواعدی متفاوت وارد میدان خشونت شوند.
در بعضی از درگیریها حتی میتوان رگههایی از سینمای ووشیا را احساس کرد؛ نه به این معنا که فیلم مرگبار زیبا مستقیماً از آن سنت تقلید میکند، بلکه به دلیل اهمیتی که برای حرکت، تعادل، کنترل وزن، کشش بدن و تبدیل ظرافت به قدرت قائل میشود. وقتی مبارزه فقط به زور بازو وابسته نیست و ریتم بدن نیز بخشی از طراحی آن محسوب میشود، حرکت میتواند خودش کیفیتی زیباییشناسانه پیدا کند. «مرگبار زیبا» در بهترین صحنههای اکشنش دقیقاً از همین قابلیت استفاده میکند.
نکته مهم این است که بالرینها قرار نیست ناگهان بدون منطق به مبارزان حرفهای تبدیل شوند. آنها همان چیزی را که سالها برای هدفی کاملاً متفاوت آموختهاند، در موقعیتی تازه به کار میگیرند. مهارتی که قرار بوده بدن را روی صحنه کنترل کند، حالا برای فرار، دفاع و حمله استفاده میشود. همین اتصال میان گذشتهی شخصیتها و نوع مبارزهشان باعث میشود بخش زیادی از اکشن فیلم باورپذیر و جذاب باقی بماند.
البته این ایده بدون گروه بازیگری مناسب نمیتوانست چنین نتیجهای بدهد. شیمی میان اعضای گروه از ابتدا تا انتها یکی از نقاط قوت فیلم مرگبار زیبا است. جوسن در شروع، تفاوتهایی میان شخصیتها قرار میدهد که بهراحتی میتوانستند آنها را به همان کلیشهی آشنای «فیلم گروه دختران با شخصیتهای متفاوت» تبدیل کنند؛ تفاوت در خلقوخو، میزان تحمل فشار، رقابت و نحوهی واکنش به بحران. اما بازیگران اجازه نمیدهند این تفاوتها فقط به چند برچسب شخصیتی محدود شوند.
گروه خیلی زود نوعی انرژی مشترک پیدا میکند و همین باعث میشود تماشاگر آنها را بهعنوان یک واحد بپذیرد. اهمیت این مسئله زمانی مشخص میشود که خطر جدی وارد داستان میشود. فیلم به اندازهای روی رابطهی میان این دخترها سرمایهگذاری کرده که مخاطب صرفاً منتظر نیست ببیند قربانی بعدی چه کسی خواهد بود.
این موضوع به شکل جالبی باعث میشود مفهوم پلاتآرمور نیز کمتر توی ذوق بزند. «فیلم مرگبار زیبا» از نظر ساختار میتوانست بهسادگی وارد الگوی یک اسلشر معمولی شود: چند جوان، یک محیط بسته، گروهی قاتل و بدنهایی که قرار است یکییکی از داستان حذف شوند. اما فیلم از همان ابتدا ذهن مخاطب را کاملاً درگیر بازی «چه کسی اول میمیرد؟» یا «چه کسی تا پایان زنده میماند؟» نمیکند. دلیلش این نیست که قواعد اسلشر را کنار گذاشته، بلکه شخصیتها آنقدر قابلپذیرش هستند که مسیر مشترکشان اهمیت بیشتری از شمارش قربانیان پیدا میکند.
ترکیب ژانرها نیز در مجموع عملکرد قابل قبولی دارد. جوسن تلاش نمیکند دلهره، اکشن و کمدی را به زور در یک لحن واحد حل کند. بخشهای مختلف فیلم گاهی هویت متفاوتی پیدا میکنند. حضور دکتر بیشتر به سمت وحشت جسمانی میرود، درگیری دخترها با گروه مافیایی وجه اکشن پررنگتری دارد و در کل، کمدی و هیجان مثل لایهای روی روایت قرار گرفتهاند. این تفاوت لحن الزاماً به ازهمگسیختگی فیلم منجر نمیشود، چون هر بخش کارکرد مشخصی دارد و معمولاً در زمان مناسبی وارد میشود.
یکی از نمونههای موفق، صحنههایی است که دکتر تلاش میکند آثار دیانای مربی باله را از بین ببرد و بعد سراغ ناخن یکی از دخترها میرود. این لحظات فقط به دلیل نمایش درد بهیادماندنی نیستند؛ اهمیتشان در این است که فیلم برای مدتی بدن را به مرکز اصلی دلهره تبدیل میکند. چیزی که در بخشهای ابتدایی منبع زیبایی بوده، حالا به منبع وحشت تبدیل شده است همچنین این فیلم در سایت های بدون سانسور فیلم نیز بهترین رتبه را کسب کرده است.
در واقع مفهوم رنج در همین نقطه به یکی از عناصر کلیدی فیلم بدل میشود. بدن بالرین پیش از این هم درد کشیده، اما آن درد همیشه تحت کنترل بوده است. درد باید تحمل میشده تا در نهایت نتیجهاش چیزی زیبا باشد. حالا اما شرایط عوض شده است. رنج دیگر قرار نیست پنهان شود و بدن دیگر فرصت اجرای بینقص ندارد. درد مستقیماً وارد تصویر میشود و فیلم مرگبار زیبا در بهترین لحظاتش همین تضاد را دنبال میکند: بدنهایی که برای ساختن زیبایی از دل فشار تربیت شدهاند، حالا باید از همان فشار برای نجات خود استفاده کنند.
مشکل اصلی فیلم زمانی ظاهر میشود که به دشمنانش نگاه میکنیم. گروه مجارهای خشن قرار است وزن تهدید را بالا ببرند، اما کمدیای که جوسن به آنها اضافه میکند همیشه با میزان خشونتشان هماهنگ نیست. اگر قرار است این آدمها واقعاً خطرناک باشند، طنز آنها باید از دل همین خطر و رفتارشان بیرون بیاید یا فیلم باید آگاهانه خشونتشان را به یک کاریکاتور تبدیل کند. «مرگبار زیبا» همیشه موفق نمیشود میان این دو قطب ارتباط برقرار کند.
در بعضی صحنهها احساس میشود دو لحن متفاوت بهزور کنار هم قرار گرفتهاند. فیلم مرگبار زیبا از یک سو میخواهد از این شخصیتها بترسیم و از سوی دیگر آنها را تا مرز کاریکاتورشدن پیش میبرد. در نتیجه ضدقهرمانها در مقایسه با گروه اصلی عمق کمتری دارند. دخترها هویت گروهی، روابط و ریتم مشخص خودشان را پیدا کردهاند، اما طرف مقابل اغلب فقط وظیفهی ایجاد مانع و خطر را بر عهده دارد.
این مسئله در فیلمی که چنین اهمیت زیادی برای بدن و حرکت قائل است، بیشتر به چشم میآید. همانطور که قهرمانان باید منطق حرکتی خودشان را داشته باشند، دشمنان نیز به منطق و هویتی فراتر از «تهدید» نیاز دارند. طراحی اکشن تفاوت میان این دو گروه را بهخوبی نشان میدهد، اما شخصیتپردازی نمیتواند همین کار را انجام دهد.
شخصیت اوما تورمن نیز یکی دیگر از ظرفیتهایی است که فیلم نیمهکاره رها میکند. قرار است با زنی روبهرو باشیم که سالها با یک حسرت عمیق زندگی کرده است؛ گذشته و نقص جسمانی او میتوانست توضیح دهد چرا این حسرت هنوز بخش مهمی از زندگیاش را تحت تأثیر قرار داده. اما فیلم این رنج را بیشتر بهعنوان اطلاعاتی برای یک پیچش داستانی نگه میدارد تا تجربهای که از ابتدا در شخصیت جاری باشد.
تفاوت زیادی میان زخمی وجود دارد که تمام رفتارهای یک شخصیت را شکل داده و اطلاعاتی که در زمان مناسب فاش میشود تا یک غافلگیری ایجاد کند. «فیلم مرگبار زیبا» بیشتر به گزینهی دوم نزدیک میشود.
این شخصیت به فلشبک نیاز داشت؛ البته نه برای توضیح دادن سادهی گذشته، بلکه برای آنکه مخاطب بتواند رنج او را لمس کند. باید میدیدیم نقص جسمانیاش در طول سالها چه تأثیری بر رابطهاش با باله، بدن خودش و دختران جوان گذاشته است. اگر حسرت قرار است موتور رفتار او باشد، باید پیش از افشای راز آن را در شخصیت احساس کنیم. اوما تورمن میتواند حضور و شمایل مناسبی برای این نقش فراهم کند، اما هیچ بازیگری نمیتواند عمقی را خلق کند که فیلمنامه فرصت شکلگیریاش را نداده است.
این ضعف حتی به یکی از مهمترین ایدههای فیلم نیز آسیب میزند. شخصیت تورمن میتوانست تصویر دیگری از رابطهی میان بدن و باله باشد. دختران جوان هنوز قادرند درد را به حرکت تبدیل کنند، در حالی که او میتوانست نمایندهی آیندهای باشد که این رابطه در آن از هم گسیخته است؛ بدنی که دیگر نمیتواند همان رؤیا را دنبال کند و حسرتی که از این شکست باقی مانده است.
اگر فیلم مرگبار زیبا چنین تقابلی را جدیتر دنبال میکرد، لایهی عاطفی آن بسیار غنیتر میشد. اما «فیلم مرگبار زیبا» بیشتر از این ایده برای ساختن غافلگیری استفاده میکند تا اینکه اجازه دهد تبدیل به درام شود.
مسافرخانهای که بخش زیادی از اتفاقات فیلم در آن رخ میدهد نیز از همین مشکل رنج میبرد. پس از پایان فیلم، چیزی که از ساختمان در ذهن میماند بیشتر نمای بیرونی و اتاقی است که به حسرت شخصیت تورمن ارتباط دارد. برای اثری که بخش مهمی از اکشن خود را در یک فضای بسته میگذراند، این مسئله چندان مطلوب نیست.
در یک فیلم بقا، محیط باید بهعنوان بخشی از داستان شناخته شود. باید بدانیم راهروها به کجا میرسند، اتاقها چه نسبتی با یکدیگر دارند، فاصلهی میان نقاط مختلف چقدر است و خروجیها کجا قرار گرفتهاند. وقتی جغرافیای محیط را میشناسیم، هر تعقیبوگریز و هر تصمیم برای فرار وزن بیشتری پیدا میکند.
در «فیلم مرگبار زیبا» فضای داخلی مسافرخانه به اندازهی کافی در ذهن نمیماند و در برخی صحنهها حتی احساس میکنیم خودمان نیز در ساختمان گم شدهایم. البته این ابهام برای فیلمنامه میتواند یک مزیت عملی داشته باشد؛ هر زمان لازم باشد، راهی تازه برای ورود یا فرار شخصیتها پیدا میشود. ولی بهایش از بین رفتن محدودیت فضایی است.
یک ساختمان زمانی در فیلم بقا ترسناک میشود که خودش مانع شخصیتها باشد. اگر هر لحظه بتواند بر اساس نیاز داستان راه تازهای برای خروج فراهم کند، دیگر محیط بخشی از خطر محسوب نمیشود و صرفاً به پسزمینهای برای درگیریها تبدیل خواهد شد.
با وجود این، اکشنهای فیلم در بیشتر مواقع بهخوبی طراحی شدهاند و با لحن کلی اثر هماهنگ میمانند. مشکل همچنان همان است: اکشن از درامی که پشت آن قرار گرفته، قویتر است. شخصیتها به اندازهای پذیرفتنی هستند که درگیریهایشان انرژی داشته باشد، اما اگر فیلم زمان بیشتری را صرف روابط، گذشته و انگیزههای آنها میکرد، هر ضربه و هر تصمیم میتوانست اهمیت عاطفی بیشتری پیدا کند.
دیدنیبودن یک مبارزه با طراحی درست حرکت به دست میآید، اما ماندگارشدنش به این بستگی دارد که مخاطب بداند چرا این مبارزه برای شخصیت اهمیت دارد.
از این نظر، شیمی میان دخترها همچنان یکی از نقاط قوت فیلم مرگبار زیبا باقی میماند. آنها صرفاً چند قربانی بالقوه نیستند که فیلم مرگبار زیبا باید بر اساس قواعد ژانر یکییکی حذفشان کند؛ خود گروه، یکی از ستونهای اصلی روایت است. همین باعث میشود رابطهی میان اعضا اهمیت پیدا کند و فیلم بتواند حتی با وجود محدودیت در شخصیتپردازی فردی، یک هویت جمعی نسبتاً محکم بسازد.
در نهایت، «فیلم مرگبار زیبا» زمانی بیشترین تأثیر را دارد که به رابطهی میان ظرافت و خشونت وفادار میماند. بدن بالرین سالها آموزش دیده تا رنج را پنهان کند و از دل آن زیبایی بیرون بکشد. فیلم این فرایند را برعکس میکند: حالا همان بدن باید زیبایی حرکت را به ابزاری برای فرار از خشونت تبدیل کند.
این ایده هم در سطح داستان جواب میدهد و هم در طراحی اکشن قابل مشاهده است. ترکیب ژانری نیز اغلب به اندازهای متعادل است که فیلم را از تبدیلشدن به یک شوخی ساده دربارهی «بالرینهایی که آدم میکشند» نجات دهد. بازیگران اصلی نیز آنقدر شیمی خوبی دارند که گروه را به یک واحد قابلباور تبدیل کنند.
اما همهی اجزای فیلم مرگبار زیبا به یک اندازه پرورش پیدا نکردهاند. ضدقهرمانها میان شرارت و کمدی سرگرداناند، مسافرخانه جغرافیای مشخصی پیدا نمیکند و شخصیت اوما تورمن گذشتهای ندارد که حسرت او را به یک تجربهی واقعی تبدیل کند. فیلم مرگبار زیبا برای او یک زخم تعریف کرده، اما فرصت نمیدهد این زخم را زندگی کنیم.
«فیلم مرگبار زیبا» دستکم ایدهی مرکزی خودش را بهخوبی میشناسد و همین موضوع ارزشمند است. باله در اینجا صرفاً مجموعهای از حرکات زیبا نیست؛ ردّ سالها فشاری است که در بدن ذخیره شده و در لحظهی خطر شکل تازهای پیدا میکند.
بهترین ایدهی فیلم مرگبار زیبا شاید همین وارونگی ساده باشد: بدنی که سالها آموزش دیده دردش را پنهان کند تا زیبایی خلق شود، این بار باید همان درد پنهانشده را آشکار کند و آن را به سلاحی برای زندهماندن تبدیل کند.
