نقد فیلم ماه سرگردان 2022

محصول: ۲۰۲۲ – کشور ژاپن

ژانر: درام، رازآلود، عاشقانه

رده‌ی سنی: ۱۶+

امتیاز: ۳.۵ / ۴

کارگردان: Lee Sang-il

اختصاصی بامدادی ها

نقد فیلم ماه سرگردان

«فیلم ماه سرگردان» از آن فیلم‌هایی است که طولانی‌بودنش را با تعداد اتفاقات توجیه نمی‌کند؛ امتیاز فیلم در گستردگی نگاهی است که به زندگی آدم‌هایش دارد. لی سانگ-ایل برای روایت این داستان حدود صد و پنجاه دقیقه زمان می‌خواهد، اما قرار نیست این زمان را به شکلی خطی و سرراست طی کنیم. همه‌چیز از یک روز بارانی و نخستین برخورد فومی و ساراسا آغاز می‌شود؛ زمانی که نه ما چیزی از گذشته‌ی آنها می‌دانیم و نه خودشان می‌دانند این مواجهه قرار است چه جایگاهی در آینده‌شان پیدا کند.

از همین‌جا زمان به‌آرامی باز می‌شود، گذشته وارد اکنون می‌شود و شخصیت‌ها به‌جای آنکه با چند توضیح مستقیم معرفی شوند، فرصت پیدا می‌کنند کم‌کم خودشان را به ما نشان دهند.

یکی از مهم‌ترین تمهیدات فیلم ماه سرگردان نیز همین اعتماد به زمان است. لی سانگ-ایل برای مدتی طولانی اجازه می‌دهد مخاطب همان قضاوتی را تجربه کند که جامعه پیشاپیش درباره‌ی فومی انجام داده است. مردی را می‌بینیم که به دختران خردسال نزدیک می‌شود، با آنها وقت می‌گذراند و در گذشته نیز مدتی با ساراسای کودک همراه بوده است. تصاویر به‌سرعت یک برچسب آماده در اختیارمان می‌گذارند: پدوفیل. کافی است چند نشانه را کنار هم قرار دهیم تا همان نتیجه‌ای را بگیریم که اطرافیان، رسانه‌ها و جامعه گرفته‌اند.

حتی ممکن است در ذهن تماشاگر این سؤال شکل بگیرد که اگر پلیس فومی را بازداشت کرده، چرا واقعیت جسمانی او از طریق بررسی پزشکی مشخص نشده است؟ چرا حقیقت همان ابتدا آشکار نشده؟ پاسخ فیلم صرفاً به نقص یک روند قضایی محدود نمی‌شود. مسئله این است که آدم‌ها معمولاً آنچه را می‌بینند، با آنچه واقعاً می‌دانند اشتباه می‌گیرند. تصویری که از فومی ساخته شده، آن‌قدر قدرتمند است که می‌تواند بر هر حقیقت خصوصی دیگری درباره‌ی او غلبه کند.

اما نکته‌ی مهم‌تر این است که فومی اساساً شخصیتی نیست که فیلم ماه سرگردان بخواهد با یک افشاگری ساده از اتهامی که متوجه اوست تبرئه‌اش کند. قرار نیست در پایان مدرکی رو شود و فیلم به مخاطب بگوید: تمام این مدت اشتباه می‌کردید. حقیقتی که درباره‌ی فومی آشکار می‌شود، بیشتر توضیح می‌دهد چرا او چنین شکل خاصی از رابطه را برای خودش ساخته است.

فومی نقص جسمانی‌اش را چنان شرم‌آور می‌داند که ترجیح می‌دهد سنگین‌ترین برچسب اجتماعی را تحمل کند، اما حقیقت بدنش را با دیگران در میان نگذارد. ارتباط او با دختران خردسال نیز برای خودش رابطه‌ای جنسی نیست؛ نوعی دوستی است. غذا خوردن، کتاب خواندن، قدم‌زدن، بازی‌کردن و با هم بودن. کودک از او انتظار یک رابطه‌ی کامل و متعارف میان دو بزرگسال را ندارد و همین فقدان انتظار، فضای امنی برای پنهان‌شدن فومی ایجاد می‌کند. او نیاز عاطفی خودش را به شکلی تغییر داده که مجبور نباشد با همان چیزی مواجه شود که بیش از هر قضاوت اجتماعی دیگری از آن شرم دارد.

از همین‌جا تفاوت «فیلم ماه سرگردان» با فیلمی مانند «فیلم اسپارتا» روشن می‌شود. در «اسپارتا» واقعیت یک انحراف جنسی به‌تدریج برای مخاطب آشکار می‌شد و فیلم از ما می‌خواست بدون تبدیل‌کردن شخصیت به هیولا، با آن واقعیت مواجه شویم. در «فیلم ماه سرگردان» مسیر تقریباً وارونه است: جامعه ابتدا برچسب را می‌سازد و فیلم ماه سرگردان بعد نشان می‌دهد چگونه یک برچسب می‌تواند جای واقعیت را بگیرد.

البته لی سانگ-ایل نمی‌گوید هر قضاوت اولیه‌ای الزاماً غلط است. حرف او پیچیده‌تر از این است: دیدن، لزوماً به معنای دانستن نیست. چیزی که در چند تصویر برای ما کاملاً روشن به نظر می‌رسد، ممکن است فقط سطح بیرونی زندگی انسانی باشد که حقیقت خودش را از دیگران پنهان کرده است.

نخستین چتر سفید فیلم ماه سرگردان شاید بهترین تصویر برای رابطه‌ی فومی و ساراسا باشد؛ نه به این دلیل که فیلم آن را به یک نماد سنگین و پرطمطراق تبدیل می‌کند، بلکه چون معنایش کاملاً در دل موقعیت شکل می‌گیرد. ساراسا شب قبل مورد تعرض جنسی قرار گرفته و صبح، در یک روز بارانی، جوانی که هیچ اطلاعی از اتفاق شب گذشته ندارد چترش را بالای سر او می‌گیرد. فومی نیز هیچ حرفی از زخم و نقص خودش نمی‌زند. دو انسان که هنوز چیزی از دردهای پنهان یکدیگر نمی‌دانند، برای چند لحظه زیر یک سقف کوچک سفید قرار می‌گیرند.

این چتر قرار نیست دنیا را نجات دهد. فقط پناهی موقت است؛ چیزی شبیه همان امنیتی که هر دو در تمام زندگی به دنبالش بوده‌اند.

رابطه‌ی آنها در دوران کودکی نیز بر همین پایه شکل می‌گیرد. ساراسا در کنار فومی می‌تواند بخشی از کودکی ازدست‌رفته‌اش را تجربه کند؛ کودکی‌ای که محیط اطرافش از او گرفته است. فومی هم در کنار ساراسا رابطه‌ای پیدا می‌کند که در آن بدن و شرمش دائماً از او چیزی طلب نمی‌کنند. نزدیکی آنها از جنس میل جنسی نیست؛ نوعی هم‌زیستی و احساس امنیت است.

پیچیدگی اصلی زمانی آغاز می‌شود که سال‌ها بعد ساراسا دوباره وارد زندگی فومی می‌شود. مهم است که این بازگشت انتخاب ساراساست، نه فومی. مردی که تمام این سال‌ها زندگی‌اش را بر پایه‌ی فاصله‌گرفتن، سکوت و کنترل بنا کرده، ناگهان با کسی مواجه می‌شود که بخشی از گذشته‌ی مشترکشان را دوباره پیش رویش قرار می‌دهد. بازگشت ساراسا در ابتدا آرامش فومی را بیشتر از آنکه بسازد، برهم می‌زند.

از اینجا فیلم ماه سرگردان شکل نامتعارف عشق را نیز دنبال می‌کند. گذشته‌ی مشترک این دو الزاماً چیزی نیست که رابطه‌ی امروزشان را نابود کند؛ اتفاقاً همان گذشته تبدیل به پایه‌ای برای پیوند دوباره‌شان می‌شود. دشمن اصلی رابطه اما بیرون از آنهاست: نگاه دیگران.

گذشته برای فومی و ساراسا بخشی از پناهگاه مشترک آنهاست، درحالی‌که جامعه همان گذشته را مدرکی علیه آنها می‌بیند. هرچه این دو بیشتر به امکان زندگی در کنار یکدیگر نزدیک می‌شوند، نگاه بیرونی بیشتر تلاش می‌کند رابطه‌شان را با واژه‌ها و برچسب‌های ازپیش‌آماده تعریف کند. انگار این دو نفر حتی حق ندارند نام رابطه‌ی خودشان را انتخاب کنند؛ جامعه پیشاپیش این کار را برایشان انجام داده است.

وقتی ساراسا می‌گوید در کنار فومی می‌تواند «خود واقعی‌اش» باشد، معنای این جمله در همین زمینه روشن می‌شود. او در کنار مردی قرار گرفته که جامعه او را منشأ تهدید می‌داند، اما عجیب آنکه همین رابطه برای ساراسا تنها جایی است که می‌تواند نقش‌هایی را که دیگران برایش تعیین کرده‌اند کنار بگذارد.

فومی نیز سرانجام به شکلی دیگر همین مسئله را تجربه می‌کند. او سال‌ها زندگی‌اش را صرف پنهان‌کردن چیزی کرده که آن را مایه‌ی شرم می‌دانسته و در نتیجه اجازه داده دیگران روایت دیگری درباره‌اش بسازند. کنار ساراسا برای نخستین بار این امکان را پیدا می‌کند که میان حقیقت بدنش، نیاز عاطفی‌اش و تصویری که جهان از او ساخته فاصله بگذارد.

موتیف «نهال رشد نکرده» نیز در همین نقطه به یکی از ظریف‌ترین عناصر فیلم تبدیل می‌شود. فومی خودش را به نهالی تشبیه می‌کند که نتوانسته رشد کند و فیلم این تصویر را با فلش‌بکی به درختی در حیاط خانه و مادری که آن را دور می‌اندازد، ریشه‌دار می‌کند.

این نهال فقط توضیحی استعاری برای نقص جسمانی فومی نیست. تصویر انسانی است که در بخشی از مسیر رشد خود متوقف شده و از همان زمان یاد گرفته هر چیزی را که قرار است رشد کند، پیشاپیش در معرض حذف ببیند.

فیلم ماه سرگردان به‌تدریج ساراسا را نیز وارد همین تصویر می‌کند. او در ظاهر بزرگ شده، زندگی خودش را ساخته و وارد یک رابطه شده است، اما بخشی از وجودش همچنان در همان گذشته، زیر همان چتر سفید باقی مانده است. این دو نهال رشدنکرده‌اند؛ نه به این معنا که هنوز کودک‌اند، بلکه چون جهان فرصت رشد طبیعی را از هر دو گرفته است.

در سوی دیگر، ریو قرار دارد؛ شاید فشرده‌ترین شکل حضور جامعه در فیلم ماه سرگردان. او از همان ابتدا گذشته‌ی ساراسا را از دریچه‌ی ترحم و قضاوت می‌بیند. دوست‌داشتن او نیز با این تصور همراه است که با انسانی آسیب‌دیده مواجه شده که باید نجاتش دهد. بنابراین ساراسا برای او نه کاملاً یک انسان مستقل، بلکه تا حدی کسی است که باید تحت مراقبتش باشد.

لی سانگ-ایل در ادامه، بدون آنکه ریو را به یک شرور تک‌بعدی تبدیل کند، مشکل رابطه‌ی او را هم آشکار می‌کند. مردی که خودش تجربه‌ی طردشدن از سوی مادر را با خود حمل می‌کند، ظاهراً به دنبال کسی است که نتواند او را ترک کند. وقتی ساراسا واقعاً از زندگی‌اش می‌رود، بنابراین فقط یک رابطه برای ریو پایان نمی‌یابد؛ همان ترس قدیمی دوباره به سراغش می‌آید.

ارزش ریو در همین اختصار است. فیلم ماه سرگردان برای نشان‌دادن سازوکار قضاوت اجتماعی نیازی به دادگاه، جمعیتی خشمگین یا سخنرانی‌های اخلاقی ندارد. یک انسان کافی است؛ کسی که خودش را منطقی، حامی و «عادی» می‌داند، اما همه‌چیز را از پشت عینک پیش‌فرض‌های خودش می‌بیند. جامعه با فومی نیز دقیقاً همین کار را کرده است: ابتدا برچسبی می‌سازد و بعد تمام رفتارهای او را از خلال همان برچسب تفسیر می‌کند.

آنچه این فضای سنگین را قابل‌تحمل می‌کند، شاعرانگی فیلم ماه سرگردان است؛ شاعرانگی‌ای که از سکوت و مکث بیرون می‌آید، نه از دیالوگ‌های بزرگ یا تصاویر نمایشی. نگاه‌ها، فاصله‌ی میان بدن‌ها و نحوه‌ی قرارگرفتن آدم‌ها کنار یکدیگر، زبان اصلی فیلم هستند.

فومی بیشتر اوقات انگار می‌خواهد کوچک‌ترین حرکتش را هم کنترل کند تا چیزی از درونش بیرون نریزد. ساراسا اما با بازگشت دوباره‌اش به زندگی، دوباره حرکت می‌کند و این سکون را به هم می‌زند. یکی ساکن مانده تا فرو نریزد و دیگری بازگشته تا این سکون را بشکند.

حتی ماه نیز در طول فیلم ماه سرگردان وضعیت ثابتی ندارد. گاهی پشت ابر پنهان است و گاهی در آسمان صاف دیده می‌شود. فیلم لازم نیست از این تصویر یک رمزگشایی پیچیده بسازد. ماه همان کیفیتی را پیدا می‌کند که زندگی فومی و ساراسا دارد: حضورش همیشگی است، اما همیشه نمی‌توان آن را دید.

رابطه‌ی این دو نیز چنین است. اگر قرار باشد کنار هم بمانند، باید بپذیرند که زندگی‌شان همیشه روشن و آرام نخواهد بود؛ دوره‌هایی از پنهان‌شدن، آشفتگی و دوباره آشکارشدن در انتظارشان است. آرامش برای آنها یک وضعیت دائمی نیست، بلکه وقفه‌ای کوتاه میان بحران‌هاست.

به همین دلیل، ویرانی در «فیلم ماه سرگردان» لزوماً به معنای پایان نیست. فومی و ساراسا بارها مجبور می‌شوند چیزی را از دست بدهند تا دوباره بتوانند حرکت کنند. هر بار که جهان بیرون رابطه‌شان را می‌شکند، آنها دوباره سرگردان می‌شوند و باید جایی تازه برای زندگی پیدا کنند. اما این سرگردانی به معنای شکست کامل نیست.

تا زمانی که دیگری وجود دارد، هنوز چیزی از همان چتر سفید روز نخست باقی مانده است؛ پناهی که نمی‌تواند باران را متوقف کند، اما می‌تواند برای مدتی مانع شود دو انسان در زیر باران تنها بمانند.

«فیلم ماه سرگردان» در نهایت بیش از هر چیز درباره‌ی خطر اعتمادکردن به برچسب‌هاست؛ نه با این ادعای ساده که هر متهمی قربانی یک سوءتفاهم است، بلکه با طرح پرسشی دشوارتر: ما چقدر سریع از دیدن یک تصویر به یقین می‌رسیم؟

فومی به‌دلیل شرمی عمیق اجازه می‌دهد جامعه حقیقتی دیگر درباره‌اش بسازد و ساراسا نیز سال‌ها زیر روایتی زندگی می‌کند که دیگران از گذشته‌ی او ساخته‌اند. لی سانگ-ایل این دو را کنار هم قرار می‌دهد تا نشان دهد گاهی برای شناختن یک انسان، نخست باید تمام نام‌هایی را که دیگران روی او گذاشته‌اند کنار زد.

شاید به همین دلیل، فیلم ماه سرگردان را بتوان دوباره به همان روز بارانی بازگرداند: دختری زخمی و جوانی که خودش نیز زخمی را پنهان کرده، بی‌آنکه از گذشته و دردهای یکدیگر چیزی بدانند، زیر یک چتر سفید قرار می‌گیرند. هیچ‌کدام قرار نیست دیگری را نجات دهد و معجزه‌ای هم رخ نمی‌دهد. فقط برای نخستین بار جایی پیدا می‌کنند که بتوانند چند قدم کنار یکدیگر راه بروند.

تمام صد و پنجاه دقیقه فیلم ماه سرگردان، در نهایت روایت همین تلاش است؛ تلاش دو انسانی که هر بار جهان آنها را از خاک بیرون می‌کشد، اما دوباره در جایی زیر همان ماه سرگردان، فرصتی برای ریشه‌دواندن پیدا می‌کنند.