نقد سریال کوری 1404

«سریال کوری» از همان نقطه‌ای ضربه می‌خورد که بسیاری از سریال‌های فارسی‌زبان این سال‌ها در آن گرفتار شده‌اند: قصه‌ای جنایی با ظرفیت‌های بالقوه که پیش از رسیدن به مرحله‌ی تصویر، باید از لایه‌های متعدد سانسور و خود سانسوری عبور کند. سریال می‌خواهد درباره‌ی مشروب تقلبی، مستی، روابط زناشویی، خیانت، رابطه‌ی شمس با منشی‌اش، خشونت، انتقام و فساد حرف بزند، اما در نمایش بخش مهمی از همین مناسبات دست‌وپایش بسته است.

در چنین شرایطی، حتی به زبان آوردن کلمه‌ی «مشروب» هم نمی‌تواند نشانه‌ی جسارت باشد. وقتی اثر اجازه ندارد پیامدهای یک رفتار را در بدن آدم‌ها، واکنش‌هایشان، فضای پیرامونشان و روابط میان آن‌ها مجسم کند، ناچار به شرح زبانی چیزی تن می‌دهد که اساساً باید به تجربه‌ای دیداری بدل شود.

نقد و بررسی سریال کوری

صحنه‌ی عروسی نمونه‌ی روشنی از این ناتوانی است. مسمومیت جمعی بر اثر مصرف مشروب تقلبی، به‌ویژه در جامعه‌ای که طی سال‌های گذشته بارها شاهد انتشار خبرهایی از این دست بوده، می‌توانست حادثه‌ای تعیین‌کننده باشد؛ رخدادی که هم شخصیت‌ها را در موقعیت‌های پیش‌بینی‌ناپذیر قرار دهد و هم موتور اصلی روایت را روشن کند.

اما افتتاحیه‌ی «سریال کوری» بیشتر به بازسازی تصنعی یک واقعه شباهت دارد تا مواجهه با بحرانی واقعی. بازیگران نمی‌توانند وضعیت مستی را باورپذیر کنند، میزانسن آشفتگی و بی‌نظمی مراسم را انتقال نمی‌دهد و کارگردانی نیز از تبدیل کردن موقعیت به تجربه‌ای حسی بازمی‌ماند. بعدتر، همین حادثه که می‌توانست ستون اصلی درام باشد، در کش‌وقوس چند قسمت به حاشیه می‌رود تا سریال سرانجام به خط انتقامی برسد که ریشه‌هایش به ده سال پیش بازمی‌گردد.

بااین‌حال، نمی‌توان تمام این مشکلات را به محدودیت‌های بیرونی نسبت داد. سینمای ایران سال‌هاست میان دو واکنش متفاوت به سانسور گرفتار شده است. در یک رویکرد، فیلمساز از همان ابتدا بخش‌هایی از زندگی را از جهان اثر حذف می‌کند تا اساساً مجبور نباشد درباره‌ی امکان نمایش آن‌ها تصمیم بگیرد؛ روشی که نمونه‌هایی از آن را در بخشی از سینمای عباس کیارستمی نیز می‌توان مشاهده کرد.

در رویکرد دیگر، فیلمساز می‌کوشد همان مناسبات حذف‌شده را با مجموعه‌ای از نشانه‌ها و کدهای رسمی بازسازی کند؛ زن و مرد، رابطه و خانه، لباس و عشق، خیانت و حتی خشونت فیزیکی باید به شکلی نمایش داده شوند که با چارچوب‌های مجاز سازگار باشد. حاصل این راه دوم را در «کوری» به‌وضوح می‌بینیم: جهانی که ادعای معاصر بودن دارد، اما آدم‌هایش نمی‌توانند مثل انسان‌هایی از زمانه‌ی خودشان در کنار یکدیگر زندگی کنند.

این دو رویکرد، با وجود تفاوت‌هایشان، در نهایت به نتیجه‌ای مشابه می‌رسند. در اولی، بخش‌هایی از واقعیت پیشاپیش کنار گذاشته می‌شوند؛ در دومی، واقعیت به نسخه‌ای ساختگی و باسمه‌ای از خودش تبدیل می‌شود. مسئله هم صرفاً به شکل پوشش یا امکان نمایش یک رابطه محدود نیست. این محدودیت‌ها به درون اثر نفوذ می‌کنند و شخصیت‌پردازی، میزانسن و منطق درام را از شکل طبیعی‌شان خارج می‌سازند. اما حتی اگر این فشارها را در نظر بگیریم، باز هم نمی‌توان ضعف‌های «سریال کوری» را یکسره به آن‌ها حواله داد. سجاد پهلوان‌زاده در بخش‌هایی از کار با مشکلاتی روبه‌روست که هیچ ارتباط مستقیمی با سانسور ندارند.

مهم‌ترین نمونه، فقدان زبان بصری منسجم است. دوربین به‌ندرت نشان می‌دهد که چه نسبتی با شخصیت‌ها دارد و قرار است از چه موضعی به آن‌ها نگاه کند. فاصله‌ی دوربین از بازیگران، تغییر اندازه‌ی نماها در جریان گفت‌وگوها، جای‌گیری آن در تعقیب‌وگریزها، استفاده از عمق میدان و حتی منطق برش‌ها، همگی چنان بی‌قاعده‌اند که گویی هر پلان جداگانه گرفته شده، به تدوین سپرده شده و گروه بی‌درنگ سراغ نمای بعدی رفته است.

گاهی سریال به ضرب‌آهنگی متناسب با ژانر جنایی نزدیک می‌شود، اما ریتم به‌خودی‌خود نمی‌تواند جای فرم را بگیرد. ریتم باید در بدن بازیگر، طراحی میزانسن، حرکت و جای دوربین و انتخاب‌های تدوینی امتداد پیدا کند؛ این عناصرند که تنش را از یک وضعیت به وضعیت دیگر می‌برند و به آن شکل می‌دهند. «کوری» گاهی ضرب‌آهنگ دارد، اما از سازوکاری که بتواند آن را به فرمی یکپارچه تبدیل کند، محروم است.

این گسست بیش از هر جای دیگری در بازی‌ها آشکار می‌شود. امیر جعفری(جواد عزتی به مراتب میتوانست بهتر این نقش را ایفا کند) در موقعیت‌های پرتنش گاهی می‌تواند به یونس جان بدهد، اما به‌محض آنکه سریال از التهاب بیرونی فاصله می‌گیرد و به سکونی آمیخته با اضطراب می‌رسد، بازی او نیز از حرکت می‌ایستد. یونس قرار است از قالب بازپرس آشنای سریال‌های ایرانی فاصله بگیرد، ولی چنین تمایزی تنها با ایده‌ای روی کاغذ شکل نمی‌گیرد. شخصیت باید در رفتار، بدن، لحن و شیوه‌ی مواجهه‌اش با جهان قوام پیدا کند. وقتی کارگردان برای او کالبدی نمی‌سازد، بازیگر هم در محدوده‌ی چند حالت تکراری گرفتار می‌ماند.

مریلا زارعی در نقش شیدا با مشکل بزرگ‌تری روبه‌روست. شیدا از نظر دراماتیک می‌توانست یکی از نیروهای اصلی سریال باشد: زنی آسیب‌دیده و کینه‌جو که انتقام برایش به چنان ضرورتی تبدیل شده که حاضر است برای رسیدن به آن از هر مرزی عبور کند. اجرای چنین نقشی به توانایی حمل هم‌زمان چند وضعیت متضاد نیاز دارد؛ خشم و رنج، سکون و محاسبه، تسلط ظاهری و جنونی که به‌تدریج از زیر پوست شخصیت بیرون می‌زند.

اما بازی مریلا زارعی به این لایه‌ها دست پیدا نمی‌کند. تغییرات تصنعی صدا و تأکید مداوم دوربین بر نمای نزدیک صورت او، نمی‌توانند جای خالی بازی را پر کنند. مسئله به یک صحنه یا لحظه‌ی ناموفق محدود نیست؛ حضور او در طول سریال چنان از پیچیدگی مورد نیاز شخصیت فاصله دارد که هر بار روایت می‌خواهد از طریق شیدا به نقطه‌ای تعیین‌کننده برسد، ضعف شخصیت‌پردازی و اجرای نقش آشکارتر می‌شود.

سارا بهرامی در نقش حنا نیز با مسئله‌ای مشابه دست‌وپنجه نرم می‌کند، هرچند شکل بروز آن متفاوت است. حنا بر اساس موقعیت داستانی‌اش زنی گرفتار تناقض‌های جدی است: سال‌ها از همسر سابقش فاصله داشته، حالا با بازپرس پرونده‌ی همان مرد زندگی می‌کند و قرار است از او صاحب فرزند شود. این وضعیت می‌توانست کشمکش‌های عاطفی و اخلاقی پیچیده‌ای ایجاد کند، اما در بازی بهرامی، چندگانگی شخصیت اغلب به تغییر لحن و واکنش‌های صورت محدود می‌شود. ماجرای ربوده شدن فرزندش نقطه‌ای است که این ضعف را به اوج می‌رساند.

جست‌وجوی آشفته‌ی حنا در مرکز خرید، از هوش رفتن او، انتقال به بیمارستان، رویارویی با یونس و سپس ترک کردنش، به‌جای آنکه روند فروپاشی زنی را نشان دهد که با بحرانی تحمل‌ناپذیر مواجه شده، به رشته‌ای از واکنش‌های نمایشی و کلیشه‌ای تبدیل می‌شود؛ واکنش‌هایی که ناخواسته موقعیت را به مرز کمدی نزدیک می‌کنند.

در میان بازیگران، امیر نوروزی تا اندازه‌ای بهتر از دیگران از پس ایجاد تنش در چارچوب شخصیتی نسبتاً تک‌بعدی برمی‌آید. بااین‌حال، او نیز در یکی از مهم‌ترین لحظات احساسی سریال ناکام می‌ماند: زمانی که به شیدا شلیک می‌کند و بعد درمی‌یابد اسلحه‌ی او اصلاً فشنگ نداشته است. این کشف باید لحظه‌ی فروپاشی روانی شخصیت باشد؛ لحظه‌ای که وزن عملش ناگهان بر او آوار می‌شود و معنای آنچه انجام داده تغییر می‌کند. اما اجرای نوروزی و هدایت کارگردان چنان تصنعی از کار درآمده‌اند که تأثیر صحنه به واکنشی صرفاً نمایشی تقلیل پیدا می‌کند.

محسن قصابیان نیز ظرفیت‌های دیگری را در اختیار سریال می‌گذارد. قدرت بیان او می‌توانست شمس را به شخصیتی خاکستری، پیچیده و جذاب تبدیل کند، اما روایت ترجیح می‌دهد او را در حاشیه نگه دارد و از ابهام پیرامونش برای حفظ تعلیق بهره ببرد. مشکل اینجاست که ابهام به‌جای آنکه از رفتار و تصمیم‌های شخصیت شکل بگیرد، به ابزاری برای عقب انداختن اطلاعات تبدیل می‌شود. به‌محض آنکه شمس اعتراف می‌کند، سریال نیز پرونده‌اش را با شتاب می‌بندد؛ گویی تمام اهمیت شخصیت به پنهان ماندن یک حقیقت وابسته بوده و پس از افشای آن، دیگر چیزی برای پیگیری وجود ندارد.

همین الگو در برخورد با خرده‌روایت‌های دیگر هم تکرار می‌شود. خط مربوط به شبکه‌ی توزیع مشروب تقلبی با وعده‌ی یک مسیر جنایی مهم آغاز می‌شود، مدتی بی‌هدف گسترش می‌یابد و سرانجام بدون نتیجه‌ای متناسب با اهمیت اولیه‌اش کنار گذاشته می‌شود. شخصیت‌های جوان مجال کافی برای تبدیل شدن به آدم‌هایی مستقل و باورپذیر پیدا نمی‌کنند. دستگاه قضایی نیز به چند موقعیت ساده و آشنا فروکاسته می‌شود. هرگاه خط اصلی روایت از حفظ توجه مخاطب بازمی‌ماند، سریال نخ تازه‌ای به آن اضافه می‌کند؛ اما وقتی آن نخ دیگر کارکرد تعلیقی ندارد، بی‌آنکه به نتیجه‌ای دراماتیک برسد، رهایش می‌کند.

این شیوه در یک درام جنایی بیش از هر ژانر دیگری آسیب‌زاست. رازآلودگی را نمی‌توان با انباشتن اطلاعات، پنهان کردن دل‌بخواهی آن‌ها و ردیف کردن شوک‌های ناگهانی ساخت. تعلیق واقعی باید بر نظمی پنهان استوار باشد؛ نظمی که ممکن است مخاطب در نخستین تماشا متوجه آن نشود، اما پس از آشکار شدن حقیقت بتواند مسیر روایت را در ذهن مرور کند و دریابد که نشانه‌ها از ابتدا وجود داشته‌اند و هرکدام در جای خود معنا پیدا می‌کنند. در «کوری»، اطلاعات بیشتر به شکل موانعی موقت عمل می‌کنند که قرار است پاسخ را عقب بیندازند، بی‌آنکه الزاماً به معنای عمیق‌تری در ساختار داستان برسند.

نقشه‌ی انتقام شیدا نیز از همین کمبود رنج می‌برد. چنین نقشه‌ای در یک روایت جنایی می‌تواند مخاطب را میان همدلی با طراح آن و انزجار از کارهایش معلق نگه دارد. برای رسیدن به این وضعیت، نقشه باید هم از نظر اجرایی پیچیده باشد و هم از نظر اخلاقی و عاطفی پرسش‌هایی ایجاد کند که پاسخ ساده‌ای ندارند. اما طرح شیدا نه از پیچیدگی لازم برخوردار است و نه ابهامش به رازآلودگی ثمربخشی تبدیل می‌شود.

اطلاعات ناقص و توضیح‌های عقب‌افتاده، به‌جای آنکه ذهن مخاطب را به مشارکت وادارند، صرفاً او را منتظر افشای بعدی نگه می‌دارند. بازی زارعی نیز به‌جای آنکه به این نقشه وزن و اعتبار ببخشد، ضعف آن را برجسته‌تر می‌کند. شیدا که می‌توانست نیروی محرک کل روایت باشد، به ابزاری برای ساختن قلاب‌های پایان قسمت‌ها تبدیل می‌شود.

پهلوان‌زاده در پایان می‌کوشد با ساختاری حلقوی، معنای انتقام را به سرنوشت شخصیت‌ها پیوند بزند. ده سال پیش، پرونده‌ای با کشته شدن همکار یونس و تلاش محسن و شیدا برای فرار از مرز به نقطه‌ی بحرانی می‌رسد. یک دهه بعد، شیدا دوباره برای فرار به همان منطق متوسل می‌شود؛ این بار با ربودن دختر خودش. او بار دیگر در محاصره قرار می‌گیرد و این بار نیز همکار یونس او را می‌کشد.

در طرح اولیه، این بازگشت به نقطه‌ای مشابه می‌توانست معنای «کوری انتقام» را کامل کند: ده سال کینه، دگرگونی روابط و انباشته شدن زخم‌ها قرار بود سرانجام آدم‌ها را به همان موقعیت نخست بازگرداند و نشان دهد که انتقام، به‌جای گشودن راهی تازه، آن‌ها را در چرخه‌ای بسته گرفتار می‌کند.

اما ساختار حلقوی فقط زمانی معنا پیدا می‌کند که مسیر میان دو نقطه ساخته شده باشد. باید تغییر آدم‌ها را ببینیم، بفهمیم مناسباتشان چگونه دگرگون شده و چرا گذشته همچنان بر تصمیم‌های امروز آن‌ها سایه می‌اندازد. وقتی این مسیر شکل نگرفته است، پایان «سریال کوری» نه به کشف معنایی تازه، بلکه به تکرار مکانیکی آغاز سریال شباهت پیدا می‌کند. بازی ضعیف دختر یونس و شیدا نیز در همین بخش پایانی به این ناکامی دامن می‌زند. رابطه و موقعیت این شخصیت می‌توانست به پایان تراژیک سریال عمق عاطفی ببخشد، اما اجرای کم‌رمق اجازه نمی‌دهد آن سنگینی‌ای که کارگردان در پی ساختنش است، به مخاطب منتقل شود.

عنوان «سریال کوری» نیز در نهایت بیش از آنکه به ایده‌ای دراماتیک تبدیل شود، در حد نامی خوش‌آهنگ باقی می‌ماند. سریال کوری از نابینایی جسمانی شروع می‌کند، به کوری اجتماعی، عاطفی، فرهنگی و قضایی اشاره می‌کند و سرانجام به کوری ناشی از انتقام می‌رسد؛ اما این مفاهیم به‌ندرت در تصویر و کنش شکل می‌گیرند. اثر مدام به ما می‌گوید چه چیزهایی در جهانش وجود دارند، بی‌آنکه بتواند آن‌ها را به تجربه‌ای ملموس بدل کند. نام‌ها و مفاهیم حاضرند، اما آنچه باید میان آن‌ها و زندگی شخصیت‌ها پیوند برقرار کند، غایب است.

تناقض اصلی اینجاست که «سریال کوری» از پلاتی بهره می‌برد که به‌خودی‌خود ظرفیت یک درام جنایی پرکشش را دارد. مسئله نه فقدان ایده، بلکه ناتوانی در تبدیل ایده به اثر است. بخشی از این ناکامی به ساختاری برمی‌گردد که ابتدا جهان واقعی را قطعه‌قطعه و محدود می‌کند و بعد از فیلمساز انتظار دارد از باقی‌مانده‌ی آن داستانی کامل بسازد.

اما این توضیح، مسئولیت سازندگان را از میان نمی‌برد. سانسور نمی‌تواند توجیه کند که چرا دوربین در جای درستی قرار نمی‌گیرد، چرا میزانسن فاقد طراحی است، چرا بازیگران به اجراهایی باورپذیر نمی‌رسند، چرا تدوین از انتقال تنش بازمی‌ماند و چرا خرده‌روایت‌ها پس از پایان کارکرد تعلیقی‌شان به حال خود رها می‌شوند.

شاید این همان بن‌بستی باشد که بخش مهمی از سینما و سریال‌سازی ایران امروز در آن گرفتار شده است: یا باید از ساختن قصه‌هایی که امکان نمایش کامل جهانشان وجود ندارد صرف‌نظر کرد، یا باید آن‌قدر از واقعیت برید و آن را با خودسانسوری دست‌کاری کرد که در پایان، چیزی ناقص و از نفس افتاده باقی بماند. بااین‌حال، تلخ‌ترین بخش ماجرا صرفاً این نیست که چنین آثاری نمی‌توانند واقعیت را آن‌گونه که هست نمایش دهند؛ این است که حتی در بازسازی ناقص همان واقعیت نیز دیگر از مهارت و انسجام کافی برخوردار نیستند. «سریال کوری» پیش از آنکه بتواند درباره‌ی نابینایی آدم‌ها حرف بزند، خودش چشمش را بر آنچه برای ساختن یک درام لازم است می‌بندد.