نویسنده : محصول: ۲۰۲۶ – کشور اسپانیا، کشور فرانسهژانر: درامردهی سنی: ۱۴+کارگردان: Rodrigo Sorogoyen
نقد فیلم محبوب
«فیلم محبوب» تقریباً بیست دقیقه بیشتر فرصت نمیخواهد تا نشان دهد قرار نیست از زمین بلند شود. فیلم جدید رودریگو سوروگوین با افتتاحیهای طولانی آغاز میشود که در آن استبان و دخترش امیلیا روبهروی یکدیگر در رستورانی نشستهاند؛ موقعیتی که قرار است از خلال نگاهها، مکثها، سکوتها و در نهایت یک مشاجره، گذشته پرتنش این پدر و دختر را به زمان حال پیوند بزند.
اما این صحنه به جای آنکه رابطهای را شکل دهد یا حتی کنجکاوی درباره دو شخصیت ایجاد کند، خیلی زود به تریبونی برای بیان مجموعهای از گزارههای خام تاریخی و سیاسی درباره استعمار تبدیل میشود. انگار فیلمساز احساس کرده پیش از آنکه داستانش را شروع کند، باید موضع خود را برای مخاطب جشنوارهای اروپایی روشن کند؛ همان رویکرد آشنایی که بخشی از سینمای اروپا در پیش میگیرد: ابتدا تاریخ و گذشته خود را مورد سرزنش قرار میدهد و بعد احساس شرم نسبت به تعلق به همان گذشته را به بخشی از هویت اثر تبدیل میکند.
سوروگوین بعدها، با وارد کردن یکی از بازیگران محلی شمال آفریقا، تا حدی از این نگاه یکسویه فاصله میگیرد، اما مسئله از همان ابتدا شکل گرفته است. انتخاب خاویر باردم نیز در همین چارچوب معنایی قرار میگیرد و به فیلم اجازه نمیدهد به سادگی از بار سیاسی و تاریخی افتتاحیه فاصله بگیرد.
وقتی دوربین جای درام را میگیرد
مشکل فقط آن چیزی نیست که شخصیتها دربارهاش حرف میزنند. دوربین هم از همان دقایق اول نشان میدهد که سوروگوین بیش از ساختن درام، به نمایش ابزارهای سینمایی علاقه دارد.
نماهای روی شانه مرتب تغییر میکنند. دوربین با لرزشهای کوچک و مداوم به صورت استبان و امیلیا نزدیک میشود؛ گویی این نزدیکی فیزیکی قرار است بهتنهایی فشار رابطه میان آنها را ایجاد کند. اما حاصل کار بیشتر به بینظمی شبیه است تا تنش.
میزانسن نمیتواند رابطهای میان دو شخصیت بسازد و حرکت دوربین هم قادر نیست این فقدان را جبران کند. انگار فیلمساز تصور کرده اگر دوربین به اندازه کافی به چهرههای استبان و امیلیا نزدیک باشد، خود رابطه نیز ناگزیر به مسئلهای دراماتیک تبدیل خواهد شد.
اما درام از فاصله لنز تا صورت بازیگر به وجود نمیآید. آنچه اهمیت دارد رابطهای است که میان آدمها درون قاب شکل میگیرد. و اینجا، پیش از آنکه دوربین بتواند آن رابطه را ثبت کند، خود رابطهای وجود ندارد.
استبان؛ گذشتهای که هرگز به اکنون نمیرسد
استبان قرار است مردی باشد که گذشتهای خشن دارد؛ فیلمسازی مستبد که در سالهای گذشته رفتارهایی آزارگرانه و خشونتآمیز داشته و حالا ظاهراً آرامتر شده است. اما فیلمنامه حتی موفق نمیشود از این گذشته یک تیپ قابل لمس بسازد، چه رسد به یک شخصیت پیچیده.
از آنچه استبان بوده، تنها بخشهایی از نخستین فیلمش را میبینیم؛ فیلمی که مادر امیلیا در آن بازی کرده است. در کنار آن، چند جمله از آدمهای دیگر درباره خشونت کلامی یا فیزیکی او وجود دارد. همین.
فیلم محبوب میخواهد تضاد میان استبان گذشته و استبان امروز را از نگاه امیلیا بسازد، اما مشکل اینجاست که گذشته هیچوقت واقعاً وارد زمان حال نمیشود.
گذشته باید چیزی باشد که هنوز در رفتار، سکوت، نگاه یا رابطه شخصیت حضور دارد. باید حس کنیم استبان از چیزی فرار میکند یا چیزی را با خود حمل میکند. اما سوروگوین نمیتواند چنین حضوری ایجاد کند. دیالوگها گذشته را زنده نمیکنند و رفتارها نیز نشانی از آن به دست نمیدهند.
در نتیجه استبان نه مردی با یک تاریخ مشخص، بلکه مجموعهای از اطلاعات است. اطلاعاتی که فیلم هر وقت لازم بداند یکی را بیرون میکشد و دوباره جلوی مخاطب میگذارد.
امیلیا؛ شخصیتی که هیچ گذشتهای ندارد
اگر استبان حداقل یک گذشته نصفهنیمه دارد، امیلیا حتی از این نظر نیز چیزی برای تکیه کردن ندارد.
او زنی سیساله است که فیلمنامه همچنان با او مانند یک نوجوان رفتار میکند. تصمیمهایش از جایی نمیآیند. نمیدانیم چرا پیشنهاد بازی در فیلم پدرش را پذیرفته، چرا بعد از سالها حاضر شده دوباره با او روبهرو شود، چه چیزی از استبان میخواهد و اساساً قرار است در این مواجهه چه چیزی پیدا کند.
حتی مشخص نیست او میخواهد از پدرش فاصله بگیرد یا او را بشناسد.
این خلأ باعث میشود امیلیا نه یک شخصیت با انگیزههای شخصی، بلکه ابزاری برای پیشبرد ایده اصلی فیلم به نظر برسد. فیلم به او نیاز دارد تا گذشته استبان را احضار کند، اما خودش آنقدر شخصیتپردازی نشده که بتواند چنین نقشی را به شکل دراماتیک ایفا کند.
مسئله اینجاست که سوروگوین چنان سرگرم طراحیهای بصری و بازیهای فرمی خود شده که فراموش کرده قرار است بیش از دو ساعت مخاطب را با همین آدمها همراه کند.
فیلمی که قرار بود گذشته را آشکار کند
فیلمی که استبان در دل فیلم محبوب میسازد، میتوانست راهی برای نزدیک شدن به رابطه پدر و دختر باشد. قرار بود ساختن یک فیلم مشترک، چیزهایی را از گذشته بیرون بکشد که شخصیتها نمیتوانند مستقیماً دربارهشان حرف بزنند.
اما این فیلم درون فیلم هم خیلی زود تبدیل به یک وصله اضافه میشود.
پروژه استبان بیشتر شبیه یک فیلم دانشجویی است؛ اثری که ابتدا قرار است نگاهی تاریخی داشته باشد و بعد به بستری برای مواجهه میان پدر و دختر تبدیل شود. ولی وقتی خود استبان و امیلیا هنوز شخصیت نشدهاند، فیلمی که آنها در حال ساختنش هستند نیز چیزی برای کشف کردن ندارد.
هیچ شهود یا کشف واقعیای رخ نمیدهد.
دو انسان پرداختنشده وارد یک موقعیت مشترک میشوند و فیلم منتظر میماند که صرف حضور آنها کنار یکدیگر چیزی از گذشته را بیرون بکشد. اما گذشته با حضور فیزیکی آدمها به خودی خود زنده نمیشود؛ باید درام آن را احضار کند.
تقابل استبان و مدیر فیلمبرداری؛ اخلاق به جای درام
یکی از مضحکترین نمونههای تلاش فیلم برای ساختن درام، به رابطه استبان و مدیر فیلمبرداری مربوط میشود.
به نظر میرسد سوروگوین قصد دارد نسل قدیمی فیلمسازان مستبد را در برابر قواعد حرفهای امروز قرار دهد؛ جهانی که در آن دیگر کارگردان نمیتواند هر رفتاری را سر صحنه توجیه کند و اطاعت مطلق دیگر بخشی از مناسبات تولید نیست.
ایده قابل بحث است، اما اجرای آن به مجموعهای از رفتارهای سطحی و کلیشهای تقلیل پیدا میکند.
تقابل این دو در اتاق هتل با دیالوگهایی بسیار ساده و مستقیم پیش میرود. میزانسن نیز چنان آشکارا طرف مدیر فیلمبرداری را میگیرد که گویی دوربین موظف است به ما اعلام کند چه کسی از نظر اخلاقی درست میگوید.
اما مسئله اصلاً این نیست که حق با کدام شخصیت است.
مسئله این است که فیلمساز باید جهانی خلق کند که بتواند موضع اخلاقی مورد نظرش را در دل آن نشان دهد. وقتی دوربین مجبور میشود برای اثبات یک موضع اخلاقی آشکارا جانب یکی از شخصیتها را بگیرد، درام جای خود را به داوری مستقیم فیلمساز میدهد.
و وقتی فیلم به چنین داوری مستقیمی نیاز پیدا میکند، بخش مهمی از ظرفیت دراماتیک خود را از دست داده است.
تکنیکهایی که هیچوقت به فرم تبدیل نمیشوند
این شیفتگی به تکنیک تا پایان فیلم محبوب ادامه دارد.
تصویر ناگهان سیاهوسفید میشود تا استیصال را برجسته کند. قاب بستهتر میشود تا چیزی بیرون از فضای فیلمبرداری اهمیت پیدا کند. نسبت تصویر تغییر میکند و دوربین از یک ساختار بصری به ساختاری دیگر میپرد.
به نظر میرسد سوروگوین برای هر حالت احساسی یک ترفند بصری آماده کرده است.
اما مشکل تکنیک نیست؛ مشکل این است که هیچکدام از این تصمیمها از دل خود روایت بیرون نمیآیند.
وقتی یک رخداد دراماتیک واقعاً استیصال ایجاد نکرده، سیاهوسفید شدن تصویر نمیتواند آن استیصال را به وجود بیاورد. اگر شخصیت هنوز در موقعیتی قرار نگرفته که احساس حبس یا درماندگی را تجربه کنیم، بستن قاب نیز این حس را تولید نمیکند.
فرم باید نتیجه چیزی باشد که در درام اتفاق افتاده، نه جایگزینی برای اتفاقی که در درام رخ نداده است.
موسیقی فیلم محبوب نیز در چنین فضایی تقریباً بیاثر میشود. حتی خط موسیقایی آرام فیلم نمیتواند تصاویر را به سمت احساس مشخصی هدایت کند، چون خود تصاویر هنوز چیزی را بنا نکردهاند که موسیقی بتواند آن را تشدید کند.
باردم، بدون شخصیتی تازه
بازیگران نیز قربانی همین ضعف شخصیتپردازی هستند، هرچند اجراهایشان هم نمیتوانند مشکل را برطرف کنند.
خاویر باردم در هیچ لحظهای کاملاً استبان نمیشود. آنچه میبینیم بیشتر خود باردم است که نقش مردی به نام استبان را بازی میکند. همان مکثها، ژستها و نگاههایی که از او سراغ داریم دوباره ظاهر میشوند، اما این بار هیچ شخصیت تازهای پشت آنها شکل نمیگیرد.
مشکل این نیست که باردم بازیگر بدی است؛ اتفاقاً مسئله دقیقاً برعکس است. حضور بسیار آشنای او اجازه نمیدهد شخصیت ضعیفشده فیلمنامه پشت اجرا پنهان شود.
ویکتوریا لوئنگو نیز گرفتار وضعیت مشابهی است. امیلیا در فیلم گم شده و بازیگر هم نمیتواند رابطهای واقعی میان خودش و این شخصیت پیدا کند.
در نتیجه، میان باردم و لوئنگو نیز آن نوع رابطهای که برای یک پدر و دختر با چنین گذشتهای لازم است شکل نمیگیرد. وقتی پیوند میان دو بازیگر باورپذیر نیست، مرکز ثقل روایت نیز از همان ابتدا متزلزل باقی میماند.
فیلمی که هرچه جلوتر میرود، بیشتر فرو میرود
ریتم «فیلم محبوب» نیز دقیقاً ادامه همین مشکل است.
فیلم شبیه باتلاقی است که هرچه بیشتر جلو میرویم، بیشتر در آن فرو میرویم؛ با این تفاوت که هیچ اتفاقی نمیافتد که دلیل این ماندن طولانی را توجیه کند.
پایان ظاهراً قرار است باز باشد. استبان و امیلیا در نهایت به زندگی روزمره خود برمیگردند و فیلم این احتمال را مطرح میکند که مواجهه میان آنها شاید چیزی را تغییر داده باشد، یا دستکم زخمی قدیمی را دوباره باز کرده باشد.
اما پایان باز زمانی اثر میگذارد که پیش از آن یک مسیر دراماتیک طی شده باشد.
اینجا هیچ کشف مهمی اتفاق نیفتاده، رابطهای شکل نگرفته و گذشته نیز به شکلی واقعی وارد زمان حال نشده است.
بنابراین وقتی هر دو شخصیت در پایان به زندگی قبلی خود برمیگردند، این بازگشت نه نشانه یک چرخه آگاهانه است و نه نتیجهای معنادار از مواجهه آنها.
آنها به نقطه اول بازنمیگردند؛ چون اساساً از نقطه اول حرکت نکردهاند.
وقتی هیچ چیزی از فیلم باقی نمیماند
«فیلم محبوب» از آن فیلمهایی است که بعد از تمام شدنش، جدا کردن یک عنصر و دفاع از آن دشوار است.
نمیتوان یک نما را بیرون کشید و گفت اینجا فیلم واقعاً چیزی ساخته است. نمیتوان بازی مشخصی را بهعنوان نقطه اتکای اثر معرفی کرد. طراحی صحنه، تغییر نسبت قاب، موسیقی و سایر تصمیمهای تکنیکی نیز به تنهایی چیزی را نجات نمیدهند.
تمام این عناصر در خدمت جهانی قرار گرفتهاند که از ابتدا فاقد شخصیت و درام است.
سوروگوین تلاش میکند این خلأ را با تکنیک، موضعگیری اخلاقی و بازیهای فرمی پنهان کند، اما تکنیک نمیتواند چیزی را که در سطح شخصیت و درام ساخته نشده، به وجود بیاورد.
در نهایت وقتی تیتراژ پایانی «فیلم محبوب» روی پرده میآید، تنها احساس باقیمانده نه کنجکاوی، نه تأمل درباره رابطه پدر و دختر و نه حتی پرسشی درباره گذشته آنهاست.
فقط آسودگی است؛ آسودگی از اینکه دیگر قرار نیست حتی یک فریم دیگر از این فیلم ببینیم.
