نقد فیلم حکایت های موازی 2026 | فیلم اصغر فرهادی

برای اولین‌بار هنگام تماشای فیلمی از اصغر فرهادی احساس کردم با خودِ فیلمسازی او طرفم، نه صرفاً با فیلمنامه‌ای که دوربینی برای ثبتش پیدا کرده است. نه با دستگاهی از دیالوگ، سوءتفاهم و موقعیت‌های اخلاقی که بازیگران باید تا پایان به دوش بکشند، بلکه با فیلمی که در آن تصویر، بازیگر، موسیقی، میزانسن و حتی فاصله میان آدم‌ها پیش از آنکه در خدمت متن باشند، خودِ سینما هستند.

من آثار فرهادی را از سال‌های فیلمنامه‌نویسی تلویزیونی تا ورودش به سینمای ایران دنبال کرده‌ام و همیشه مسئله‌ام با او همین بوده است: شهرت فیلمسازی‌اش خیلی زودتر از توانایی‌اش در تبدیل نوشته به سینما رشد کرد. اما در «فیلم حکایت های موازی» برای اولین‌بار آن تصویری که بیش از اندازه از فرهادی ساخته شده بود کنار می‌رود و فیلمسازی را می‌بینیم که می‌تواند به قاب اجازه دهد بدون دیالوگ نفس بکشد، از بازیگر بخواهد بدون توضیح شخصیت بسازد و دوربین را از یک ثبت‌کننده وفادار فیلمنامه به یکی از ابزارهای اصلی روایت تبدیل کند.

این تغییر را می‌شود در رابطه فرهادی با دیالوگ هم دید. بخشی از دیالوگ‌نویسی او در سال‌های گذشته به جمله‌هایی متکی بود که بیشتر از آنکه از دل شخصیت و موقعیت بیرون آمده باشند، برای ماندن در ذهن مخاطب نوشته شده بودند. «یه تلخی بی‌پایان بهتر از یه پایان تلخه» در «فیلم درباره الی» نمونه روشنی از همین وضعیت است؛ جمله‌ای که انگار از ابتدا برای جداشدن از فیلم و زندگی مستقل در تبلیغات، نقل‌قول‌ها و حافظه عمومی طراحی شده بود. در «فیلم حکایت های موازی» از این جنس جمله‌ها کمتر می‌بینیم.

شخصیت‌های فیلم حکایت های موازی قرار نیست هر چند دقیقه یک جمله قصار تحویل ما بدهند که بتوان روی پوستر نوشت. کلام درون موقعیت جریان دارد. هر شخصیت صدای خودش را دارد و مهم‌تر اینکه بازیگر می‌تواند در فاصله میان دو جمله، در مکث، نگاه و حرکت بدنش چیزی را منتقل کند که فیلمنامه ضرورتی برای تبدیل‌کردنش به کلمه ندارد. شاید در ظاهر تغییر کوچکی باشد، اما برای سینمای فرهادی یک جهش اساسی است.

طراوت فیلم حکایت های موازی فقط به دیالوگ محدود نمی‌شود. تنوع زاویه‌های دوربین، رفت‌وآمد میان فضاهای داخلی و خارجی و آزادی میزانسن مدام یادآوری می‌کنند که فرهادی این‌بار از الگوی محدود رئالیسم اجتماعی که سال‌ها به آن وفادار بوده فاصله گرفته است. حتی پیش از آنکه بدانم خاستگاه پروژه چیست، نخستین نت‌های پیانو و شیوه قرارگرفتن آدم‌ها در فضا، کیشلوفسکی را به یادم آوردند.

جاده‌های مه‌آلود، حضور اتومبیل‌ها، بعضی فاصله‌گذاری‌ها و حتی درختی که بی‌اختیار «فیلم آبی» را تداعی می‌کند، صرفاً ارجاع‌هایی برای کشف و علامت‌زدن نیستند. فرهادی در زمان حال فیلم می‌سازد، اما در بخش‌هایی از فیلم حکایت های موازی اجازه می‌دهد جهان کیشلوفسکی تقریباً با همان کیفیت حسی و زمانی قدیمی وارد قاب شود. گذشته را بازسازی نمی‌کند؛ فقط برای لحظاتی دری باز می‌کند تا گذشته بتواند در اکنون نفس بکشد.

مهم‌تر از این شباهت‌های بصری، چیزی است که فرهادی از نسبت کیشلوفسکی با زن فهمیده است. زن در سینمای کیشلوفسکی هیچ‌وقت عنصر تزئینی یا ابزاری برای کامل‌کردن زندگی مرد نیست. زن پیش از آنکه «زن» باشد، انسان است؛ انسانی با میل، خیانت، کشش، تنهایی، خیرگی، عشق، اضطراب و نیاز به نفس‌کشیدن. به همین دلیل اروتیسم در فیلم‌های او هیچ‌وقت صرفاً از بدن نمی‌آید. بدن بخشی از زندگی است و میل امتداد همان زندگی. «فیلم حکایت های موازی» هم در بهترین لحظاتش همین احترام را حفظ می‌کند.

نیتا قرار نیست فقط ابژه میل مردان یا موتور یک مثلث عاطفی باشد و سیلوی هم صرفاً «زن نویسنده منزوی» نیست. هر دو پیش از آنکه کارکردی در داستان داشته باشند، صاحب وجود و فردیت‌اند. حتی وقتی فیلم آن‌ها را وارد بازی میل و خیرگی می‌کند، شخصیتشان زیر نقش روایی دفن نمی‌شود.

از همین‌جا تلسکوپ اهمیت پیدا می‌کند. در ابتدا همه‌چیز ساده به نظر می‌رسد: سیلوی می‌بیند و آدم‌های ساختمان روبه‌رو دیده می‌شوند. او سوژه است و آن‌ها ابژه. نگاه از یک نقطه حرکت می‌کند، از خیابان می‌گذرد و روی بدن‌ها و رفتارهایی می‌نشیند که صاحبانشان حتی از وجود این نگاه خبر ندارند. اما «فیلم حکایت‌ های موازی» خیلی زود همین رابطه را برهم می‌زند.

اگر بخواهیم از زبان لاکان حرف بزنیم، باید میان «چشم» و «خیرگی» تفاوت بگذاریم. خیرگی لاکانی صرفاً چشم‌چرانی یک فرد نیست؛ لحظه‌ای است که تصور سوژه از تسلط بر میدان دیدش فرو می‌ریزد و چیزی در همان میدان به او یادآوری می‌کند که خودش هم بیرون از تصویر نیست و نمی‌تواند کاملاً بر آن مسلط باشد. سوژه فقط نگاه نمی‌کند؛ در جهانی قرار گرفته که به‌نوعی نگاه را به خودش بازمی‌گرداند و میل و خیال او نیز در چیزی که می‌بیند دخالت دارند.

سیلوی در ابتدا هنوز صاحب چشم است. از پشت تلسکوپ مواد خام را جمع می‌کند و با تخیل خودش آن‌ها را به رابطه تبدیل می‌کند. مثال اردک و بطری دقیقاً در همین نقطه زیبا می‌شود. اردک واقعی است، بطری هم واقعی است؛ چیزی که تخیل می‌سازد، رابطه میان این دو است. سیلوی هم آدم‌های روبه‌رو را از خودش اختراع نکرده. بدن‌ها، رفت‌وآمدها، فاصله‌ها و نگاه‌ها واقعی‌اند.

آنچه او می‌سازد شبکه‌ای است که این عناصر را کنار هم می‌گذارد و از آن‌ها داستان درمی‌آورد. از نیتا، نیکولا و تئو مواد واقعی می‌گیرد و آنا، پیر و کریستف را خلق می‌کند. در این مرحله قدرت هنوز دست خالق است؛ او تصمیم می‌گیرد کدام حرکت به میل تبدیل شود، کدام نگاه نشانه خیانت باشد و کدام سکوت معنایی پیدا کند که شاید در واقعیت اصلاً وجود نداشته باشد.

ایزابل هوپر در همین نقطه سیلوی را به یکی از بهترین شخصیت‌های فیلم تبدیل می‌کند. سکون او سکون آدمی بی‌جان نیست؛ سکون کسی است که می‌تواند ساعت‌ها بنشیند و جهان را در ذهن خودش جابه‌جا کند. سیلوی برای من شمایل یک خالق است؛ نه فقط نویسنده‌ای که رمان می‌نویسد، بلکه موجودی که هسته اولیه یک جهان را می‌سازد. حتی می‌شود او را به خدای روایت‌های آفرینش نزدیک کرد.

موجودات را می‌آفریند، نسبت میان آن‌ها را تعیین می‌کند، برایشان گذشته و میل می‌سازد و بعد در نقطه‌ای تصمیم می‌گیرد از جهان خودش کنار برود. لحظه‌ای که دستگاه تایپ و کتاب‌ها را جلوی در می‌گذارد، فقط کنارگذاشتن حرفه یا تسلیم‌شدن یک نویسنده نیست؛ خالق جهانش را ترک می‌کند. چیزی ساخته و حالا دیگر نمی‌خواهد سرنوشتش را کنترل کند.

این تصمیم وقتی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که بعدتر با نیتا و نیکولا روبه‌رو می‌شود. آن‌ها مدت‌ها ابژه‌های خیرگی او بوده‌اند. سیلوی زندگی خیالی‌شان را نوشته، بدنشان را در روابطی قرار داده و برایشان میل ساخته است. اما وقتی در واقعیت مقابلش قرار می‌گیرند، به‌سادگی از کنارشان می‌گذرد. وسوسه بازگشت به جهان داستانی را ندارد. انگار آن‌ها را عمیقاً می‌شناسد، اما این شناخت کاملاً یک‌طرفه است؛ آن دو هیچ نمی‌دانند که مدتی در ذهن این زن زندگی کرده‌اند. بنابراین ابژگی‌شان در جهان سیلوی هیچ‌وقت به‌طور کامل از بین نرفته است. فقط خالق تصمیم گرفته دیگر از این قدرت استفاده نکند.

و درست همین‌جا آدام وارد می‌شود.

ورود آدام به زندگی سیلوی یکی از زیباترین معرفی‌های شخصیت در فیلم است. پیش از آنکه چیزی درباره او بدانیم، نوع نگاهش به دختری که قصد کیف‌قاپی دارد، شخصیتش را معرفی می‌کند. خیرگی او خصمانه نیست و حتی میلی به دخالت فوری ندارد. چیزی از شیطنت، کنجکاوی و کشف در نگاهش هست. وقتی کیف خواهرزاده سیلوی دزدیده می‌شود و آدام آن را پس می‌گیرد، ورودش به زندگی این زن نتیجه همان خصوصیتی است که بعدتر کل روایت را تغییر می‌دهد: او به آدم‌ها نگاه می‌کند، اما نگاه برایش پایان ماجرا نیست. چیزی در زندگی دیگران می‌بیند که دلش می‌خواهد مسیرش را دنبال کند.

به همین دلیل آدام را نمی‌توان ادامه ساده سیلوی دانست. او خالق دوم نیست. جهان را نساخته و حتی توانایی سیلوی در تبدیل چند تصویر پراکنده به ساختاری داستانی را ندارد. چیزی که از سیلوی به او منتقل می‌شود خیرگی است؛ نوعی تخیل اکتسابی. او وارد جهانی می‌شود که پیش از ورودش ساخته شده و به‌جای خلق مخلوقات، تصمیم می‌گیرد با آن‌ها تماس بگیرد.

همین تفاوت رابطه سوژه و ابژه را تغییر می‌دهد. تا وقتی سیلوی پشت پنجره بود، سه نفر روبه‌رو نمی‌توانستند از جایگاه ابژه بیرون بیایند، چون از داستانی که درباره‌شان نوشته شده بود خبر نداشتند. آدام متن را از فضای خصوصی خالق بیرون می‌آورد و وارد زندگی همان آدم‌ها می‌کند. از این لحظه دیگر نمی‌شود آن‌ها را صرفاً ابژه دانست.

یکی از بهترین چرخش‌های «فیلم حکایت های موازی» همین دست‌به‌دست‌شدن متن در استودیو است. آدم‌هایی که تا چند لحظه پیش فقط زندگی خودشان را می‌کردند، ناگهان با نسخه‌ای تخیلی از خودشان روبه‌رو می‌شوند. حالا خیال به واقعیت اطلاعات می‌دهد. شک، اعتماد، میل، اروتیسم، تعرض و وسوسه‌ای که ابتدا فقط در ذهن سیلوی وجود داشتند، آرام‌آرام امکان حضور در رابطه واقعی این سه نفر را پیدا می‌کنند.

تخیل دیگر صرفاً بازنمایی جهان نیست؛ به عاملی برای تغییر جهان تبدیل شده است. کسی داستانی درباره شما می‌نویسد، شما آن داستان را می‌خوانید و از همان لحظه دیگر نمی‌توانید مطمئن باشید رفتارتان کاملاً مستقل از چیزی است که درباره خودتان خوانده‌اید.

در همین نقطه خوانش لاکانی کامل‌تر می‌شود. آدام تصور می‌کند خیرگی سیلوی را به ارث برده و می‌تواند همان جایی بایستد که او ایستاده بود، اما نمی‌تواند. چون سیلوی خالق بود و او نیست. وقتی وارد جهان مخلوقات می‌شود، دیگر بیرون میدان نمی‌ماند. نگاه نیتا به او برمی‌گردد و حتی سیلوی نیز حالا می‌تواند از فاصله‌ای دیگر ناظر او باشد. آدام می‌خواست نگاه کند، اما خودش وارد میدان نگاه شده است.

همان چیزی که در تعریف لاکانی خیرگی اهمیت دارد رخ می‌دهد: سوژه درمی‌یابد که چشم او مرکز و فرمانده تصویر نیست. جهانی که قرار بود فقط تماشایش کند، برای او نیز جایگاهی تعیین کرده است. ابژه‌ها دیگر صرفاً دیده نمی‌شوند؛ آن‌ها هم جایگاه کسی را که نگاه می‌کند تعیین می‌کنند.

فیلم حکایت های موازی این پیچیدگی را بدون قربانی‌کردن بازیگرانش می‌سازد و شاید همین مهم‌ترین تفاوتش با آثار پیشین فرهادی باشد. ویرژینی افیرا، ونسان کسل و پیر نینی در واقع باید دو شخصیت را بازی کنند؛ نه به معنای دو نقش کاملاً جدا، بلکه دو نسخه از یک بدن: نسخه خیالی و نسخه واقعی. افیرا ابتدا می‌تواند در خیال سیلوی زنی اغواگر باشد و بعد در قامت نیتا زنی را بسازد که پیش از ورود متن به زندگی‌اش حتی یک‌بار هم از مسیر عادی روزمرگی خودش خارج نشده است. او این تفاوت را با اغراق در بازی یا تغییر نمایشی نشان نمی‌دهد؛ تفاوت در نگاه، میزان اطمینان بدن و نحوه رابطه‌اش با مردان شکل می‌گیرد.

ونسان کسل شاید از این هم جذاب‌تر باشد. مردی که در روایت تخیلی وارد رابطه‌ای خارج از ازدواج شده، در واقعیت نیکولایی تنهاست؛ گرفتار کمردرد مزمن و رفتاری که سنگینی زندگی روزمره در آن دیده می‌شود. کسل کمردرد را به یک نشانه تزئینی تبدیل نمی‌کند. فرم بدن، نحوه برخاستن و نشستن و میزان آزادی حرکتی‌اش بخشی از شخصیت نیکولاست. آن‌قدر این آدم را زندگی می‌کند که کافی است چند دقیقه در قاب باشد تا بتوان فاصله او را با پیر خیالی فهمید.

نینی هم همین دوگانگی را در مسیری دیگر حمل می‌کند و به‌عنوان آدام، بدون جاروجنجال، تغییرات عاطفی شخصیت را قدم‌به‌قدم در رفتارش نگه می‌دارد؛ مردی بی‌خانمان که در ابتدا فقط می‌خواهد زندگی کند، اما بعد از ورود به جهان سیلوی، دلش می‌خواهد چیزی از این زندگی را ادامه دهد و ماندگار کند.

اینجا مقایسه با بازیگران فیلم‌های فارسی فرهادی اجتناب‌ناپذیر می‌شود. مسئله فقط این نیست که هوپر، افیرا، کسل، نینی و بسا ستاره‌های بزرگی هستند. مسئله شیوه استفاده از بازیگر است. برای نخستین‌بار احساس می‌کنم فرهادی بازیگرانش را رها نکرده تا چیدمان صحنه و دیالوگ باقی کار را انجام دهند. بازیگر موظف نیست فقط جمله را درست بگوید و خودش را به نقطه بعدی میزانسن برساند؛ باید در فاصله میان دو جمله هم شخصیت باقی بماند.

در چنین قیاسی، شهاب حسینی، پیمان معادی، ترانه علیدوستی، هدیه تهرانی، علی مصفا یا امیر جدیدی در بسیاری از همکاری‌هایشان با فرهادی بیشتر از آنکه سازنده شخصیت باشند، حامل فیلمنامه‌اند. تفاوت را وقتی می‌شود فهمید که کسل با یک خم‌شدن ساده، افیرا با تغییر کوچکی در نگاه یا بسا با یک مکث کوتاه چیزی را منتقل می‌کنند که اگر با فرهادی قدیم طرف بودیم، احتمالاً برای توضیحش چند خط دیالوگ نوشته می‌شد.

با این حال «فیلم حکایت های موازی» بی‌نقص نیست و عجیب اینکه یکی از بزرگ‌ترین فرصت‌های ازدست‌رفته فیلم دقیقاً در حوزه‌ای قرار دارد که می‌توانست ضلع سوم رابطه میان تصویر و تخیل باشد: صدا. شغل نیتا، نیکولا و تئو صداسازی است، اما استودیوی فولی تقریباً هیچ‌وقت از یک «محیط کار» فراتر نمی‌رود. آن‌ها صدا تولید می‌کنند، اما صدا وارد ساختمان روایت نمی‌شود.

تفاوت را می‌توان با «یورتمه درجا» بهتر فهمید؛ جایی که ساخت صدای یورتمه اسب از همان ابتدا فقط شغل شخصیت نبود، بلکه یکی از موتورهای مسخ و ورود اوا به جهان فراواقعی فیلم بود. در فیلم فرهادی هم می‌شد صدا نسبت به تصویر همان کاری را بکند که تخیل نسبت به واقعیت می‌کند: چیزی را که وجود ندارد بسازد و آن‌قدر دقیق روی تصویر بنشاند که واقعی به نظر برسد. اما فیلم تقریباً این ظرفیت را رها می‌کند. فولی باقی می‌ماند چون این سه نفر به شغلی احتیاج دارند، نه چون روایت واقعاً به صداسازی احتیاج دارد.

حفره دیگر به نیکولا و نیتا مربوط می‌شود. فیلم آن‌قدر در نشان‌دادن تأثیر متن سیلوی بر رابطه این دو موفق است که بیشتر از هر چیز دلمان می‌خواهد بدانیم رابطه‌شان پیش از ورود متن چه شکلی داشته. اما تقریباً چیزی از زندگی مشترکشان بیرون از استودیو نمی‌بینیم. این غیاب وقتی بیشتر به چشم می‌آید که فرهادی برای تئو با تماس‌های تصویری و ارتباطش با همسرش به‌سادگی تصویری از زندگی بیرونی شخصیت می‌سازد.

درباره نیکولا و نیتا چنین نشانه‌ای نداریم. بنابراین درست در لحظه‌ای که شک و میل باید رابطه این دو را جابه‌جا کنند، نقطه صفر روشنی برای مقایسه در اختیار نداریم. اینجا ابهام دیگر به رازآلودگی سازنده تبدیل نمی‌شود؛ بخشی از اطلاعات لازم درباره شخصیت حذف شده است.

ساختار زمانی فیلم اما با هوشمندی تا حدی این کاستی‌ها را جبران می‌کند. حدود بیست دقیقه ابتدایی مدام مرز خیال و واقعیت را از دریچه سیلوی می‌شکند. از زندگی خیالی آنا، پیر و کریستف به جهان مادر سیلوی و داستانی درباره پدر می‌رویم و فیلم تقریباً اجازه نمی‌دهد مطمئن شویم مرز قطعی واقعیت کجاست. بعد از این مرحله، این نوسان کمتر می‌شود و فیلم وارد پیامدهای رئالیستی همان تخیل می‌شود. این تغییر بسیار مهم است: خیال در بخش اول ساخته می‌شود و در ادامه اثر می‌گذارد. فیلم لازم نیست تا پایان مدام میان واقعیت و داستان رفت‌وبرگشت کند؛ وقتی متن وارد زندگی آدم‌ها شده، خود واقعیت حامل خیال شده است.

موسیقی پرایزنر هم در این میان فقط امضای کیشلوفسکی پای فیلم فرهادی نیست. شاید حتی بشود با کمی شیطنت خطاب به فرهادی گفت: دیدی موسیقی متن می‌تواند به جریان روایت کمک کند؟ مقاومت عجیب او در بسیاری از آثار فارسی‌اش در برابر استفاده از موسیقی، بیش از آنکه یک انتخاب فرمی آگاهانه باشد، به عادت همان رئالیسم اجتماعی جشنواره‌ای نزدیک بود که موسیقی را دخالتی ناخالص در واقعیت می‌دید. در فیلم حکایت های موازی موسیقی نه واقعیت را خراب می‌کند و نه مخاطب را مجبور می‌کند احساس مشخصی داشته باشد.

گاهی جریان میان خیال و واقعیت را نرم می‌کند، گاهی فضای کیشلوفسکی‌وار را زنده نگه می‌دارد و گاهی چیزی را میان دو قاب حفظ می‌کند که دیالوگ از انتقالش عاجز است. فرهادی برای اولین‌بار به‌جای آنکه از موسیقی بترسد، از آن استفاده می‌کند.

اما شاید مهم‌ترین آزادی فرهادی در «فیلم حکایت های موازی» رهایی از همان دوگانه‌های اخلاقی فرسوده‌ای باشد که سال‌ها موتور فیلم‌هایش بودند. قرار نیست مدام بپرسیم چه کسی مقصر است، حق با کدام طرف است و اگر جای شخصیت بودیم چه تصمیم اخلاقی می‌گرفتیم. حتی وقتی متن سیلوی روابط آدم‌ها را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد، فیلم برایشان دادگاه تشکیل نمی‌دهد.

ملودرام فیلم حکایت های موازی هم درست در آستانه شکوفایی مهار می‌شود. فردیت آدم‌ها برای نخستین‌بار فرصت پیدا می‌کند بدون آن فشار بیرونی آشنای سینمای فرهادی نفس بکشد؛ فشاری که معمولاً شخصیت را نه از درون، بلکه از مسیر طبقه، خانواده، آبرو، قانون یا قضاوت اجتماعی شکل می‌داد. اینجا آدم‌ها پیش از بحران هم وجود دارند.

پایان فیلم حکایت های موازی دقیقاً به همین دلیل درست است. اگر با فرهادی قدیم طرف بودیم، شاید می‌خواست دوباره همه‌چیز را در یک موقعیت اخلاقی متقارن جمع کند؛ حقیقتی را پنهان کند، قضاوت را میان چند نفر تقسیم کند و مخاطب را با این سؤال تنها بگذارد که «حالا حق با چه کسی بود؟» اما «فیلم حکایت های موازی» چنین نیازی ندارد. پایان، آغاز چرخه دیگری است. سیلوی خیال را خلق کرد و کنار رفت. آدام خالق نیست، اما توان خیال‌کردن را از او گرفته است. چیزی اکتسابی میان این دو منتقل شده و حالا می‌تواند بدون حضور خالق نخستین ادامه پیدا کند.

به همین دلیل «فیلم حکایت های موازی» برای من بیش از هر چیز درباره قدرت خیال است؛ نه خیال به معنای فرار از واقعیت، بلکه نیرویی که ابتدا از واقعیت تغذیه می‌کند و بعد به همان واقعیت بازمی‌گردد و شکلش را تغییر می‌دهد. سه آدم معمولی برای مدتی ابژه یک نویسنده‌اند. نویسنده از آن‌ها جهانی پرحادثه می‌سازد. بعد متن به دست خودشان می‌رسد و همان جهان خیالی چیزی را در زندگی واقعی‌شان بیدار می‌کند. دیگر نمی‌توان به‌سادگی گفت واقعیت از خیال تقلید کرده یا خیال چیزی را دیده که از ابتدا در واقعیت امکان ظهور داشته است.

«فیلم حکایت های موازی» در همین فاصله زنده می‌شود؛ فاصله میان اردک و بطری، میان چشم و خیرگی، میان آدم واقعی و شخصیتی که دیگری از او ساخته، میان نویسنده و مخلوق و در نهایت میان خیال و جهانی که خیال قرار بود فقط بازنمایی‌اش کند. فرهادی در چند نقطه هنوز تمام ظرفیت‌هایی را که خودش ایجاد کرده به کار نمی‌گیرد؛ صدا بزرگ‌ترین نمونه است و فقدان زندگی بیرونی نیتا و نیکولا هم حفره‌ای است که بخشی از رابطه‌شان را کم‌وزن می‌کند. اما برای اولین‌بار این کاستی‌ها در فیلمی قرار گرفته‌اند که خودِ سینما در آن زنده است، نه فیلمی که فیلمنامه روی شانه تصویر سوار شده باشد.

اصغر فرهادی سال‌ها داستان نوشته و آن‌ها را فیلمبرداری کرده است. در «فیلم حکایت های موازی» برای اولین‌بار احساس کردم دارد فیلم می‌سازد. شاید مهم‌ترین نشانه‌اش هم این باشد که در پایان دیگر حتی خودش نمی‌خواهد جهانش را کنترل کند. سیلوی کنار می‌رود، آدام نگاه را به ارث می‌برد و مخلوقاتی که زمانی فقط چند بدن پشت پنجره بودند، راه خودشان را پیدا می‌کنند.

خالق رفته ؛ اما ذهن، راه را یاد گرفته است