نقد فیلم ناصالحان | The Unrighteous 2026

نام انگلیسی: فیلم The Unrighteous

نام فارسی: فیلم ناصالحان

محصول: ۲۰۲۴ – کشور کره‌ جنوبی

ژانر: دلهره، وحشت

رده‌ی سنی: ۱۵+

امتیاز: ۱ از ۴

نقد فیلم ناصالحان

«فیلم ناصالحان» برای مدتی در پرده‌ی اول نشان می‌دهد می‌داند چگونه از فضای محدود یک مجتمع مسکونی، روابط همسایگی و نشانه‌های مذهبی تعلیق بسازد، اما از لحظه‌ای که تکرار بی‌هدف وارد روایت فیلم ناصالحان می‌شود، فیلم آرام‌آرام فرو می‌رود. برداشته‌شدن دوباره‌ی کاتالوگ کلیسا دیگر چیزی به رازآلودگی اضافه نمی‌کند، شخصیت اصلی با تصمیم‌های ناموجه اعتبار خطر را از بین می‌برد و ورود دختر داروساز بیشتر شبیه راه فرار فیلمساز از دشواری ساختن یک دلهره‌ی انتزاعی است.

مذهب، سود، بازتوسعه‌ی شهری و روابط مبتنی بر منفعت نیز به‌جای آنکه در کنش و فضای فیلم شکل بگیرند، در دیالوگ‌ها ماسیده‌اند. پایان باسمه‌ای با بازگشت به صبح روز بعد می‌خواهد چرخه‌ای از همین مناسبات را دوباره آغاز کند، اما نمی‌توان لوپی را از نو به حرکت انداخت که فیلم در تمام مسیرش اساساً موفق به ساختن آن نشده است.

دلهره‌های آپارتمانی و شهری در سینمای کره و ژاپن آن‌قدر سابقه و نمونه‌ی موفق دارند که ورود هر فیلم تازه‌ای به این محدوده، خواه‌ناخواه سطح توقع مخاطب را بالا می‌برد. آپارتمان، همسایه، راهرو، دیوار مشترک و روابط ظاهراً عادی میان آدم‌هایی که تنها چند متر با یکدیگر فاصله دارند، بارها به بستری برای ساختن ترس، بی‌اعتمادی و فروپاشی اجتماعی تبدیل شده‌اند. بنابراین دیگر صرف قراردادن چند شخصیت در ساختمانی قدیمی و افزودن نشانه‌ای مذهبی یا فرقه‌ای برای ساختن یک دلهره‌ی شهری کافی نیست.

«فیلم ناصالحان» از همان افتتاحیه با این مشکل روبه‌رو می‌شود؛ فضاسازی نخستین دقایق که بعدتر بخشی از گره‌گشایی نهایی نیز خواهد بود، چنان تلویزیونی، تخت و فاقد کیفیت بصری است که اثر پیش از آنکه فرصتی برای ساختن جهانش داشته باشد، سینما را از خود پس می‌زند. میزانسن، نور، قاب و اجرای صحنه بیشتر از آنکه ما را وارد فضایی رازآلود کنند، حسی از تولیدی تلویزیونی می‌دهند؛ تا جایی که می‌شود همان ابتدا از خود پرسید آیا اساساً با فیلمی سینمایی روبه‌رو هستیم یا نه.

مشکل افتتاحیه فیلم ناصالحان فقط زشتی یا ضعف بصری نیست. وقتی فیلم قرار است بعداً به همان تصاویر بازگردد و از آن‌ها برای گره‌گشایی استفاده کند، نخستین مواجهه باید چیزی در حافظه‌ی مخاطب باقی بگذارد. افتتاحیه باید مثل بذری باشد که معنایش بعدتر تغییر کند. اما اینجا بذر از همان ابتدا مرده کاشته می‌شود و بازگشت نهایی به موقعیتی که در نخستین مواجهه هیچ نیرویی نداشته، نمی‌تواند ناگهان آن را عمیق کند.

بااین‌حال، فیلم ناصالحان در پرده‌ی اول برای مدتی موفق می‌شود فرصت ازدست‌رفته را پس بگیرد. بعد از آن شروع ناامیدکننده، روایت آرام می‌شود و کارگردان اجازه می‌دهد فضای آپارتمان، روابط ساکنان و نشانه‌های حضور فرقه به‌تدریج شکل بگیرند. تعلیق نه با هجوم حادثه، بلکه با رفتارهای کوچک، نگاه‌ها، رفت‌وآمدها و چیزهایی ساخته می‌شود که هنوز معنای دقیقشان را نمی‌دانیم.

این صبر یکی از معدود نقاط قوت واقعی فیلم است. کارگردان برای مدتی جسارت دارد گزاره‌ی اصلی خود را فوری توضیح ندهد. مذهب، منفعت اقتصادی، بازسازی شهری و روابط میان همسایگان هنوز بیشتر در رفتارها حضور دارند تا در جمله‌ها و مخاطب فرصت پیدا می‌کند شک کند، حدس بزند و از خودش بپرسد پشت اتفاقات ساختمان چه چیزی پنهان شده است.

همین بخش باعث می‌شود افتتاحیه را برای مدتی به‌عنوان لغزشی اولیه کنار بگذاریم و تصور کنیم شاید فیلم بتواند به همان سنت دلهره‌های شهری کره‌ای نزدیک شود؛ جایی که تهدید الزاماً موجودی بیرونی نیست و ممکن است از دل همان آدم‌هایی بیرون بیاید که هر روز در آسانسور، راهرو و حیاط ساختمان می‌بینیم.

اما سقوط دقیقاً از لحظه‌ای آغاز می‌شود که تکرار وارد روایت می‌شود. برداشته‌شدن کاتالوگ تبلیغی کلیسا توسط زن همسایه در نخستین بار، کنشی مؤثر است، چون هنوز نمی‌دانیم چرا این کار را انجام می‌دهد. آیا از آن فرقه می‌ترسد؟ چیزی می‌داند که شخصیت اصلی نمی‌داند؟ خودش با آن‌ها ارتباط دارد؟ یا تلاش می‌کند دیگران را از خطری پنهان دور نگه دارد؟ همان یک حرکت می‌تواند چند سؤال ایجاد کند و این همان کاری است که یک دلهره‌ی خوب باید انجام دهد: به‌جای پاسخ، رفتار تولید کند و اجازه دهد مخاطب معنای رفتار را جست‌وجو کند.

اما وقتی فیلم ناصالحان دوباره همین الگو را تکرار می‌کند، چیزی به معنای قبلی اضافه نمی‌شود. همان اتفاق بازپخش می‌شود بی‌آنکه لایه‌ای تازه به شخصیت زن یا موقعیت ساختمان افزوده شود و از این لحظه، تکرار به‌جای آنکه تعلیق را عمیق کند، کمبود ایده را آشکار می‌سازد.

مشکل بزرگ‌تر این است که شخصیت‌ها هم توان حمل این رازآلودگی را ندارند. زن همسایه آن‌قدر ساخته نشده که بتوان رفتارهای تکرارشونده‌اش را به شبکه‌ای از ابهام تبدیل کرد و شخصیت اصلی هم با تصمیم‌ها و حماقت‌های عجیبی که مرتکب می‌شود، مدام اعتبار فضای دلهره‌آور را از بین می‌برد.

دلهره زمانی کار می‌کند که مخاطب بتواند خطر را جدی بگیرد و رفتار شخصیت نیز با شناخت او از موقعیت تناسب داشته باشد. اگر شخصیت بدون دلیل خودش را در معرض خطر قرار دهد یا تصمیم‌هایی بگیرد که فقط برای ادامه‌ی فیلمنامه لازم‌اند، ترس جای خود را به سؤال درباره‌ی عقل شخصیت می‌دهد. از اینجا به بعد، هرچه فیلم ناصالحان بیشتر تلاش می‌کند رازآلود باشد، شخصیت‌هایش بیشتر علیه این رازآلودگی عمل می‌کنند.

ورود دختر داروساز نیز آشکارترین نمونه‌ی فرار کارگردان از گرفتاری خودش است. تا آن لحظه، فیلم باید با همان ساختمان، ساکنان و نشانه‌های محدود خود یک دلهره‌ی انتزاعی را پیش می‌برد؛ دلهره‌ای که خطرش قرار نبود لزوماً چهره‌ای روشن داشته باشد. اما ساختن چنین فضایی سخت است و نیازمند آن است که فیلمساز بتواند از سکوت، رفتار، فاصله و اطلاعات ناقص تعلیق بسازد.

«فیلم ناصالحان» به این توانایی نمی‌رسد و بنابراین هرجا باید عمق ایجاد کند، عنصر تازه‌ای اضافه می‌کند. دختر داروساز اطلاعات و امکان کنش بیشتری وارد روایت می‌کند و برای مدتی می‌تواند موتور داستان را دوباره روشن کند، اما حضورش مشکل اصلی را حل نمی‌کند؛ او بیشتر شبیه ابزاری است که فیلمساز برای فرار از ایستایی به روایت متصل کرده است.

از این نقطه به بعد، فیلم ناصالحان مثل کسی رفتار می‌کند که ابتدای غذا با آرامش و آداب کامل سر سفره نشسته است. لقمه‌ها را با حوصله برمی‌دارد، مزه می‌کند و می‌داند هر چیز را چه زمانی بخورد. اما ناگهان دست از قاشق و چنگال می‌کشد و بدون آنکه طعم هیچ‌چیز را بفهمد، با چنگ به جان غذا می‌افتد و تا مرز خفگی پیش می‌رود. مذهب، شهرسازی، فرقه، طمع اقتصادی، روابط همسایگی و منفعت شخصی یکی پس از دیگری وارد دهان روایت می‌شوند، اما هیچ‌کدام فرصت هضم پیدا نمی‌کنند.

مفهوم مذهب یکی از قربانیان اصلی این وضعیت است. فیلم ناصالحان می‌خواهد نشان دهد چگونه باور مذهبی می‌تواند به ابزاری برای کنترل، سوءاستفاده و هدایت آدم‌های گرفتار تبدیل شود و چنین ایده‌ای در دل یک مجتمع مسکونی که ساکنانش چشم‌انتظار بازسازی و افزایش ارزش ملک‌اند، بالقوه بسیار جذاب است.

ایمان و پول می‌توانستند در یک نقطه به هم برسند؛ فرقه می‌توانست از اضطراب اقتصادی، امید به آینده و نارضایتی ساکنان استفاده کند و بازسازی شهری نیز می‌توانست نه فقط پس‌زمینه‌ای داستانی، بلکه نیرویی باشد که روابط آدم‌ها را تغییر می‌دهد، همسایه را علیه همسایه قرار می‌دهد و همه‌چیز را تابع ارزش احتمالی ملک می‌کند.

آن‌وقت مذهب و شهرسازی دو موضوع جداگانه نبودند، بلکه هر دو به شکل‌هایی متفاوت از وعده تبدیل می‌شدند: یکی وعده‌ی رستگاری و دیگری وعده‌ی سود.

اما فیلم ناصالحان این پیوند را نمی‌سازد. هرچه پیش می‌رویم، مفاهیم بیشتر به دیالوگ منتقل می‌شوند. شخصیت‌ها به‌جای آنکه با رفتار خود نشان دهند چگونه منفعت، ایمان و ترس روابط را تغییر داده، درباره‌ی آن‌ها حرف می‌زنند. مضمون در دهان شخصیت‌ها ماسیده است؛ مذهب دیگر در مناسبات ساختمان جریان ندارد، درباره‌اش صحبت می‌شود.

منفعت اقتصادی آدم‌ها را به انتخاب‌های پیچیده نمی‌کشاند، درباره‌ی منفعت حرف می‌زنند. شهرسازی به نیرویی که زندگی را دگرگون کند تبدیل نمی‌شود، به ایده‌ای در پس‌زمینه بدل می‌شود که دیالوگ‌ها هر از گاهی آن را یادآوری می‌کنند. فیلم چیزی را که باید در کنش، فضا و روابط نشان دهد، به جمله تبدیل می‌کند.

همین تغییر، صبر پرده‌ی اول را به عجله بدل می‌کند. فیلمساز در ابتدا به مخاطب اعتماد داشت و اجازه می‌داد نگاه کند و حدس بزند، اما بعد ناگهان انگار می‌ترسد هیچ‌کس منظورش را نفهمیده باشد و شروع می‌کند مفاهیم را توضیح‌دادن. این تغییر فقط در فیلمنامه نیست؛ فرم فیلم نیز همراه آن سقوط می‌کند. تعلیقی که ابتدا از فضای محدود و رفتارهای روزمره ساخته می‌شد، جای خود را به حادثه، تکرار و اطلاعات می‌دهد. یک دلهره‌ی انتزاعی نباید برای زنده‌ماندن دائماً چیزی تازه از جیب بیرون بیاورد؛ قدرتش باید از تغییر معنای همان چیزهایی بیاید که از ابتدا در اختیار داشته است.

یک راهرو می‌تواند برای بار دهم هم ترسناک باشد، اگر هر بار چیزی درباره‌ی آن تغییر کرده باشد. یک همسایه می‌تواند بدون انجام کنشی بزرگ هولناک‌تر شود، اگر نگاه ما نسبت به او تغییر کند. یک کاتالوگ می‌تواند چند بار ظاهر شود، اگر هر بار کارکردی تازه پیدا کند. در «فیلم ناصالحان» عناصر تکرار می‌شوند، اما معنایشان تقریباً ثابت باقی می‌ماند.

همین مسئله باعث می‌شود فیلم به‌تدریج مانند تایتانیک پایین برود؛ نه با یک ضربه‌ی ناگهانی، بلکه متر به متر. هر تکرار بی‌هدف یک طبقه را زیر آب می‌برد، هر تصمیم احمقانه‌ی شخصیت اصلی طبقه‌ای دیگر و هر دیالوگی که قرار است جای تصویر را بگیرد، چند متر دیگر. ورود دختر داروساز، رازآلودگی مصنوعی همسایه‌ها و تلاش برای نگه‌داشتن تعلیقی که دیگر منبعی برای تغذیه ندارد، فیلم را آرام‌آرام فرو می‌برند.

تفاوت فقط این است که این تایتانیک حتی گروه ارکستری هم ندارد که مارش سقوطش را باشکوه بنوازد؛ هیچ زیبایی‌ای در این فروپاشی وجود ندارد و فیلم فقط نما‌به‌نما ضعیف‌تر می‌شود.

گره‌گشایی پایانی نیز در یک کلام باسمه‌ای است. قرار است برخی از نشانه‌های افتتاحیه دوباره معنا پیدا کنند و فیلم ناصالحان دایره‌ای را که در ابتدا باز کرده بود ببندد، اما وقتی نشانه‌ی اولیه خود فاقد قدرت بوده و مسیر میان ابتدا و انتها نیز نتوانسته برایش معنایی تازه بسازد، بازگشت فقط تکرار همان تصویر قبلی است.

فیلم ناصالحان تصور می‌کند اتصال پایان به آغاز به‌خودی‌خود ساختار دایره‌ای ایجاد می‌کند، درحالی‌که لوپ روایی فقط با تکرار تصویر ساخته نمی‌شود. برای ایجاد لوپ، نقطه‌ی بازگشت باید پس از تمام اتفاق‌های میان راه معنایی تازه داشته باشد و مخاطب باید صبح انتهایی را ببیند و همان صبح ابتدایی را این‌بار طور دیگری بفهمد.

«فیلم ناصالحان» در پایان دوباره صبح روزهای بعد را نشان می‌دهد. شهر بیدار می‌شود، ساختمان همچنان وجود دارد، آدم‌ها به زندگی روزمره بازمی‌گردند و قرار است بفهمیم سازوکار اصلی تغییری نکرده است. این پایان ظاهراً می‌خواهد به همان چرخه‌ی معیوب بازگردد: بازتوسعه‌ی شهری، روابط اجتماعی‌ای که بر منفعت شخصی بنا شده‌اند، مردمی که برای افزایش ارزش ملک حاضرند مناسبات خود را تغییر دهند و مذهبی که می‌تواند دوباره بر چنین ضعف‌هایی سوار شود.

در سطح ایده، این پایان ظرفیت دارد؛ شرارت قرار نیست با حذف یک نفر پایان پیدا کند و فرقه شاید تغییر کند، آدم‌ها شاید جایگزین شوند، اما سازوکاری که امکان شکل‌گیری چنین وضعیتی را ایجاد کرده همچنان باقی است. صبح روز بعد یعنی چرخه هنوز ادامه دارد.

مشکل اینجاست که فیلم طی حدود هشتاد دقیقه نتوانسته همین چرخه را به زندگی تبدیل کند. وقتی بازتوسعه‌ی شهری فقط در حد چند گزاره باقی مانده، بازگشت به آن در پایان چیزی را کامل نمی‌کند. وقتی روابط منفعت‌طلبانه‌ی ساکنان هیچ‌گاه به شبکه‌ای پیچیده از رفتار و انتخاب تبدیل نشده‌اند، صبح روز بعد نمی‌تواند استمرار آن شبکه را نشان دهد و وقتی مذهب در بخش زیادی از فیلم ناصالحان به دیالوگ تبدیل شده، چند نمای آخر نمی‌توانند ناگهان برایش معنای ساختاری بسازند.

فیلم ناصالحان می‌خواهد لوپ دلهره‌ی خود را دوباره روی همان مفاهیم سوار کند، اما اصلاً ریل اولیه را نساخته است. نمی‌توان در پایان اعلام کرد «همه‌چیز دوباره تکرار خواهد شد» وقتی روایت هنوز موفق نشده نشان دهد دقیقاً چه چیزی در حال تکرار بوده است.

این همان شکست اصلی «ناصالحان» است. فیلم ناصالحان چند ایده دارد، اما میان آن‌ها ساختار نمی‌سازد. مذهب، شهرسازی، سود، فرقه و روابط انسانی هرکدام می‌توانستند بخشی از یک سیستم واحد باشند و مجتمع مسکونی می‌توانست مدل کوچکی از شهری باشد که در آن همه‌چیز، حتی ایمان، ارزش اقتصادی پیدا کرده است. اما این سیستم هیچ‌گاه شکل نمی‌گیرد و فیلم در پایان به‌جای بازگشت به چرخه، فقط به تصاویر ابتدایی بازمی‌گردد. تفاوت این دو بسیار زیاد است.

رده‌ی اول نشان داده بود کارگردان می‌تواند صبر کند و برای مدتی حتی می‌شد تصور کرد قرار است با فیلمی روبه‌رو شویم که از محدودیت فضا و رفتارهای عادی آدم‌ها دلهره استخراج کند. اما همین فیلمساز خیلی زود به چیزی که ساخته بود بی‌اعتماد می‌شود؛ اول تکرار می‌کند، بعد شخصیت تازه اضافه می‌کند، بعد توضیح می‌دهد، بعد حادثه می‌سازد و در پایان دوباره به ابتدا برمی‌گردد و امیدوار است مخاطب تمام این پراکندگی را به شکل یک چرخه ببیند. اما چرخه‌ای ساخته نشده است؛ فقط سقوطی تدریجی اتفاق افتاده.

«فیلم ناصالحان» در پرده‌ی اول برای مدت کوتاهی روی آب می‌ماند و حتی می‌تواند امید ایجاد کند که آن افتتاحیه‌ی تلویزیونی فقط اشتباهی گذرا بوده است. اما از نخستین تکرار بی‌هدف، آب وارد بدنه می‌شود و هر تصمیم بعدی فیلم ناصالحان را چند متر پایین‌تر می‌برد. تا زمانی که صبح آخر از راه می‌رسد، دیگر چیزی برای بازگشت باقی نمانده است؛ کشتی مدت‌هاست غرق شده، بدون آنکه حتی ارکستری مارش سقوطش را بنوازد.