نویسنده : محصول: ۲۰۲۶ –کشور نیوزلندژانر: دلهره، کمدیردهی سنی: ۱۴+کارگردان: Callum Devlin
نقد فیلم علف خواران
«فیلم علف خواران» از همان دقایق نخست هیچ تلاشی برای پنهانکردن کمهزینهبودنش ندارد. فیلم نه میخواهد با چند قاب صیقلی وانمود کند امکاناتی بیش از آنچه واقعاً در اختیار داشته دارد و نه از خامی بعضی شاتها میترسد. کالوم دولین اتفاقاً همین محدودیت را وارد زبان فیلم کرده و ایدهی مرکزیاش را جایی میان فیلمبرداری ساده، بازی بازیگران و مهمتر از همه تدوین شکل داده است. حاصل، فیلم مستقلی است که در بهترین لحظاتش بهجای جنگیدن با کمبود بودجه، آن را میپذیرد و از خودش میپرسد با همین امکانات محدود چگونه میتوان یک کمدی وحشت کانیبالیستی ساخت.
افتتاحیه فیلم علف خواران از همان ابتدا قواعد جهان را روشن میکند. فیلم قرار نیست مدت زیادی راز نگه دارد که مصرف ماریجوانا با آدمخواری چه نسبتی پیدا میکند. دولین کانیبالیسم را به دل همان استرس، پارانویا و هیجان ناشی از مصرف میکشد و بهجای آنکه ماریجوانا را به استعارهای اخلاقی دربارهی اعتیاد تبدیل کند، از آن بهعنوان موتور محرک حماقتهای بعدی استفاده میکند. این آدمها برای چند ساعت از واقعیت فاصله میگیرند و فیلم این رهایی لحظهای را تا مرزی افراطی پیش میبرد؛ جایی که گرسنگی، اضطراب و هیجان شکل تازهای پیدا میکنند و گوشت انسان وارد همان زنجیرهای میشود که چند دقیقه پیش فقط خوراکی و مصرف تفریحی در آن وجود داشت.
فیلم علف خواران خوشبختانه هیچوقت به یک موعظهی ضد مواد تبدیل نمیشود. مسئله این نیست که «ماریجوانا بد است» و شخصیتها بهخاطر مصرف مجازات میشوند. مسئله این است که فیلم آن حالت موقتِ بریدن از واقعیت را به شکل بصری و روایی اغراق میکند. کانیبالیسم در اینجا همان پارانویایی است که بدن پیدا کرده است. آدمها بعد از مصرف دیگر فقط دچار ترس یا گرسنگی نمیشوند؛ میلشان نیز از شکل طبیعی خارج میشود. همین اتصال ساده اگرچه از نظر ایده چندان پیچیده نیست، اما فیلم آن را به اندازهای جدی میگیرد که بتواند تا بخش قابلتوجهی از زمان خود روی آن بایستد.
جایی که محدودیت تولید واقعاً به انتخاب فرمی تبدیل میشود، تدوین است. دولین ظاهراً امکان آن را نداشته که صحنههای کانیبالیستی را با حجم بالایی از جلوههای ویژه، اندامهای مصنوعی و خونافشانیهای مفصل بسازد. بنابراین میان انسان، گوشت، خون و واکنش شخصیتها برش ایجاد میکند و قسمت ازدسترفتهی عمل را به ذهن مخاطب میسپارد. این تدوین فقط وسیلهای برای مخفیکردن چیزی نیست که فیلم توان ساختنش را نداشته است؛ در لحظات موفق تبدیل به خود خشونت میشود. چشم یک تصویر را میبیند، برش اتفاق میافتد و تصویر بعدی نتیجه را تحویل میدهد. فاصلهی میان این دو تصویر را ذهن تماشاگر پر میکند.
همین تصمیم باعث میشود «فیلم علف خواران» برخلاف بسیاری از آثار ارزانقیمت کانیبالیستی، دائماً از کمبود جلوههای ویژه آسیب نبیند. فیلم بهجای آنکه تلاش کند با خون مصنوعی ضعیف یا پروتزهای نامناسب خودش را بزرگتر از چیزی که هست نشان دهد، خشونت را قطعهقطعه میکند. گوشت خام، بدن انسان، دهان، خون و واکنش بازیگران هرکدام در یک قاب قرار میگیرند و تدوین نسبت میان آنها را میسازد. فیلم در این نقطه میفهمد که برای ایجاد چندش الزاماً لازم نیست تمام فرایند خوردن بدن را به شکل مستقیم نشان داد؛ گاهی یک برش درست میان دو مادهی تصویری میتواند همان حس را با هزینهای بسیار کمتر ایجاد کند.
یکی از بهترین نمونههای این نگاه حتی پیش از گسترش کامل کانیبالیسم در همان مرغ شب سال نو دیده میشود؛ مرغی که رویش سوخته اما داخلش هنوز آبدار و خام مانده است. تصویر همزمان خندهدار و چندشآور است و بدون آنکه فیلم چیزی را توضیح دهد، پیشدرآمدی برای رابطهی بعدی آدمها با گوشت میشود. چنین تصاویر کوچکی همان چیزی هستند که فیلم میتوانست بیشتر داشته باشد. اگر دولین این تضادهای حسی را در طول روایت بیشتر گسترش میداد، جهان فیلم از محدودهی یک ایدهی خوب کمهزینه فراتر میرفت.
فضای بیرونی نیوزیلند نیز به این جهان کمک میکند. جشن سال نو در اینجا برخلاف تصویر تثبیتشدهی زمستانی نیمکرهی شمالی زیر آفتاب و در روشنایی روز جریان دارد. فیلم این تناقض جغرافیایی را بهخوبی وارد قابها میکند، اما هنوز تمام ظرفیت آن را به بدن شخصیتها منتقل نمیکند. آفتاب میتوانست بیشتر روی پوست بماند؛ عرق میتوانست روی لباس و بدن کهنه شود و آن حس ماندگی و پلاسیدگی را که با گوشت خام و کانیبالیسم تناسب دارد، شدت دهد. فیلم محیط را پیدا کرده، اما هنوز در تمام لحظات نمیداند چگونه بو، گرما و کهنگی آن را از قاب بیرون بکشد.
در همین فضای بیرونی، قاببندیها نیز یکدست نیستند. بعضی ترکیببندیها بیش از حد ساده یا خاماند و فیلم هنوز آن دقت تصویری را ندارد که بتواند از هر گوشهی لوکیشن استفادهی روایی کند. بااینحال در موقعیتهای ساکن و تککاراکتری، دولین بهتر عمل میکند. وقتی یک بدن را در برابر وسعت فضای بیرونی قرار میدهد، محدودیت ابزار کمتر به چشم میآید و جغرافیای محل خودش بخشی از وضعیت شخصیت میشود. اینجا میشود نشانههایی از فیلمسازی را دید که اگر بعدها امکانات بیشتری در اختیارش قرار بگیرد، احتمالاً صرفاً بودجه را خرج بزرگترکردن صحنهها نخواهد کرد.
گروه بازیگری فیلم علف خواران نیز یکی از مهمترین دلایل کارکردن فیلم است. در چنین آثار کمبودجهای خیلی راحت ممکن است بازیها تبدیل به نقطهای شوند که تمام جهان ساختگی فیلم را لو میدهد، اما اینجا بازیگران با ایدهی مرکزی چفت شدهاند. هیچکس برای خنداندن مخاطب زور نمیزند. دیالوگها با ادایی طراحی نشدهاند که مرتب یادآوری کنند با یک کمدی طرفیم و اکتها نیز روی اغراق کمیک بنا نشدهاند. همان لشبودن، مکثها، نوع ادای کلمات و لهجهی شخصیتها بخشی از زیست آنهاست و طنز از برخورد همین آدمهای ظاهراً جدی با موقعیتهای احمقانه بیرون میآید.
کمدی ابزورد فیلم علف خواران نیز دقیقاً از همینجا جان میگیرد. آدمها قرار نیست «بامزه» باشند؛ موقعیتی که در آن گرفتار شدهاند بامزه است و حماقتشان نیز طبیعی جلوه میکند. آنها تصمیمهای غلط میگیرند، اما این تصمیمها بیش از آنکه نتیجهی نیاز فیلمنامه به یک شوخی تازه باشند، ادامهی همان حالت ذهنی و سبک زندگیشان هستند. فیلم حتی از ویژگیهای گفتاری نیوزیلندی و نحوهی ادای کلمات برای تثبیت همین حس جغرافیایی استفاده میکند و در نتیجه شخصیتها شبیه نمونههای آمادهی یک کمدی آمریکایی نیستند که فقط به لوکیشنی دیگر منتقل شده باشند.
جولز در این میان کارکرد مهمتری از یک تازهوارد ساده پیدا میکند. تازهواردبودنش به روایت اجازه میدهد گروه را از طریق کسی ببینیم که هنوز کاملاً در منطق آنها حل نشده است. او زودتر از بقیه به حالت عادی بازمیگردد و همین فاصله برای مدتی دوگانگی لازم را در روایت ایجاد میکند؛ از یک طرف کسی که میتواند موقعیت را از بیرون ببیند و از طرف دیگر فردی که بهتدریج و به اجبار دوباره از مسیر ماریجوانا با جمع آمیخته میشود. صمیمیتی که شکل میگیرد نه حاصل شناخت طولانی، بلکه محصول همین سوءمصرف مشترک و تجربهی جمعی عجیب است. جولز بنابراین صرفاً چشم مخاطب نیست؛ خودش نیز آرامآرام تبدیل به بخشی از همان منطق میشود.
مشکل فیلم علف خواران از جایی آغاز میشود که برای رساندن روایت به پایان، بیش از حد به ساختن یک مسیر داستانی مشخص احتیاج پیدا میکند. حضور مرد فروشنده کنار رودخانه نمونهی اصلی همین مسئله است. نبودن این شخصیت عملاً چیزی از هستهی فیلم کم نمیکرد. کارکردش بیشتر این است که روایت را از خوردن گوشت درون همان حلقهی بسته به سمت قربانیای بیرونی ببرد و راهی برای پایان مدنظر فیلمساز بسازد. همین حضور برای مدتی نفس آزاد و ابزورد روایت را میگیرد و چیزی را که تا آن لحظه با منطق حماقت شخصیتها جلو آمده بود به سازوکاری محسوس برای پیشبردن پلات تبدیل میکند.
اتفاقاً فیلم علف خواران میتوانست به منطق خودش وفادارتر بماند و حتی در پایان هیچکس را باقی نگذارد. جهان «علفخوارها» آنقدر ابزورد است که نابودی کامل این گروه نهتنها عجیب نبود، بلکه شاید امتداد طبیعیتری برای همان چرخهی مصرف، پارانویا و خوردن محسوب میشد. اضافهکردن یک قربانی بیرونی باعث میشود فیلم برای لحظهای نیاز خودش به «رسیدن» را آشکار کند؛ در حالی که بخشهای بهتر آن دقیقاً زمانی شکل گرفتهاند که ظاهراً هیچ عجلهای برای رسیدن به مقصد نداشته است.
«فیلم علف خواران» فیلم کاملی نیست. قاببندیهایش یکدست نیستند، ظرفیت فضای گرم و آفتابیاش را تا انتها استخراج نمیکند و پردهی پایانی با ورود شخصیتی اضافی از آزادی ابزورد بخشهای قبل فاصله میگیرد. اما همین فیلم متوسط کمبودجه یک امتیاز مهم دارد: ایدهی خودش را میشناسد و از امکانات اندکش خجالت نمیکشد. دولین بهجای تقلید از اسپلترهایی که بودجهی ساختشان چندین برابر فیلم اوست، جایی که پول کم میآورد به تدوین، بازیگر و موقعیت تکیه میکند.
این هنوز بیشتر وعدهی یک فیلمساز است تا یک دستاورد کامل؛ اما وعدهای که ارزش دنبالکردن دارد. اگر کالوم دولین در آثار بعدی امکانات بیشتری به دست بیاورد و در عین حال همین بیپروایی نسبت به محدودیت تولید را حفظ کند، شاید بتواند از دل همان خامی و حماقت ابزورد به فیلمهایی برسد که دیگر فقط بهسبب کمهزینهبودنشان قابلاعتنا نیستند. «فیلم علف خواران» فعلاً در حد یک اثر متوسط میماند، اما دستکم میداند وقتی پول جلوهی ویژه نداری، گاهی یک برش درست از یک سطل خون ارزشمندتر است.
