نویسنده : محصول: ۲۰۲۶ – کشور ژاپنژانر: دلهره، علمی-تخیلی، کمدیردهی سنی: ۱۴+
«فیلم گروه جدید» | شورش بدن‌ها علیه نظم فرمان برداری
یوتا شیموتسو در «فیلم گروه جدید» همان پرسشی را دنبال می‌کند که پیش‌تر در «آرزوی بهترین‌ها برای همه» مطرح کرده بود، اما این بار مسیر متفاوتی برای رسیدن به آن انتخاب می‌کند. در فیلم قبلی، دلهره‌ای فولکلوریک و آرام‌آرام شکل‌گیرنده، بستری بود برای بررسی این موضوع که چگونه خوشبختی یک نفر می‌تواند به بهای رنج دیگری تمام شود و جامعه چطور به‌تدریج خشونت را چنان در نظم روزمره خود جا می‌دهد که قربانی‌شدن دیگران دیگر غیرعادی به نظر نمی‌رسد. «گروه جدید» نیز از همین بدگمانی نسبت به نظم‌های پذیرفته‌شده سرچشمه می‌گیرد، اما این بار خبری از انتظار برای شکل‌گیری تدریجی وحشت نیست.
بدن‌ها از همان ابتدا کنار هم قرار می‌گیرند، شکل می‌سازند، فرمان می‌برند و به ماشینی بدل می‌شوند که هر عضو ناسازگار را یا در خود حل می‌کند یا از میان برمی‌دارد. هراس دیگر در خانه‌ای روستایی و پشت پرده یک راز خانوادگی پنهان نشده است؛ در حیاط مدرسه، خیابان‌ها، فضای شهری و روابط عادی آدم‌ها حضور دارد. ترس اصلی نیز درست از همین‌جا می‌آید: از اینکه چنین خشونتی تا چه اندازه می‌تواند عادی و پذیرفتنی جلوه کند.
آی، شخصیت محوری فیلم، از همان ابتدا قهرمانی نیست که برای مبارزه آماده شده باشد. او پیش از ورود به مدرسه نیز بخشی از توانایی تصمیم‌گیری و انتخاب مستقل خود را از دست داده است. مرگ خواهر کوچک‌ترش صرفاً حادثه‌ای تلخ در گذشته او نیست، بلکه زخمی است که تمام رفتار و وضعیت روانی‌اش از آن تأثیر می‌گیرد.
آی برای آنکه در جمع دوستانش پذیرفته شود، دست خواهرش را رها می‌کند و همین چند لحظه به تصادفی مرگبار منجر می‌شود. از آن پس، پذیرفته‌شدن در جمع برای او دیگر یک خواسته معمول نوجوانانه نیست؛ با احساس گناهی عمیق گره خورده است. در خانه نیز با پدر و مادری زندگی می‌کند که شاید هرگز آشکارا او را مسئول مرگ خواهرش ندانسته باشند، اما آی نگاه آن‌ها را به‌گونه‌ای تفسیر کرده که گویی چنین حکمی در سکوت میانشان صادر شده است. او سال‌هاست این اتهام را با خود حمل می‌کند و همین احساس گناه، پیش از ورودش به مدرسه، بخش مهمی از اراده‌اش را از کار انداخته است.
بنابراین وقتی وارد محیطی می‌شود که همه‌چیز در آن بر پایه انضباط، هماهنگی و اطاعت از دستور پیش می‌رود، از همان ابتدا آمادگی تسلیم‌شدن دارد. نه به این دلیل که ذاتاً شخصیتی ضعیف دارد، بلکه چون هر تصمیم مستقلی برایش یادآور انتخابی است که زمانی به مرگ خواهرش انجامیده است. او یاد گرفته برای جلوگیری از تکرار آن فاجعه، کمتر انتخاب کند و بیشتر با خواسته دیگران همراه شود.
شیموتسو از همین نقطه، آی را به موقعیتی تبدیل می‌کند که می‌توان آن را مرز میان فرد و جامعه دانست. سه راه پیش روی او قرار دارد: اگر می‌خواهی به جمع تعلق داشته باشی، باید شبیه دیگران رفتار کنی؛ اگر تردید کنی، ممکن است همین دودلی تو را به قربانی بعدی تبدیل کند؛ و اگر تصمیم به مقاومت گرفتی، دیگر نمی‌توانی در میانه راه عقب بنشینی.
آی در بخش بزرگی از فیلم میان این سه وضعیت سرگردان است. او می‌ترسد، عقب می‌کشد، فرار می‌کند و دوباره به ماجرا نزدیک می‌شود. در برابر اتفاقات، مدام به دنبال توضیحی منطقی می‌گردد و می‌خواهد پیش از هر واکنشی بفهمد دقیقاً با چه چیزی روبه‌روست. همین تردیدهاست که او را از یک نماد ساده برای دفاع از فردیت جدا می‌کند. آی از ابتدا مبارز نیست و قرار هم نیست با یک تصمیم ناگهانی به قهرمانی شجاع تبدیل شود. مسیر اصلی فیلم، حرکت تدریجی انسانی است که توان کنشگری‌اش را از دست داده و باید دوباره آن را به دست بیاورد؛ مسیری که در نهایت او را نه فقط به فردی قادر به تصمیم‌گیری، بلکه به مرکز شکل‌گیری نظمی تازه تبدیل می‌کند.
در سوی دیگر، یو قرار دارد؛ گویی همان بخشی از وجود آی است که سال‌ها سرکوب شده و فرصت بروز پیدا نکرده است. یو از بیرون وارد مدرسه شده و برخلاف دانش‌آموزانی که قواعد آن را بدیهی می‌دانند، هیچ دلیلی برای پذیرفتن این نظم نمی‌بیند. او در برابر زورگویی می‌ایستد، در مقابل ساختار مدرسه عقب نمی‌نشیند و وقتی با چیزی نادرست روبه‌رو می‌شود، میان تشخیص و عمل فاصله زیادی نمی‌اندازد. تقابل این دو شخصیت از همین تفاوت آغاز می‌شود.
بازی اسمی I و YOU، اگر فقط به یک شوخی لفظی محدود می‌ماند، احتمالاً بیش از اندازه تصنعی به نظر می‌رسید؛ اما فیلم این ایده را در رفتار و موقعیت دو شخصیت گسترش می‌دهد. آی همان «من»ی است که برای پذیرفته‌شدن بارها خودش را خاموش کرده و یو همان «تو»یی است که هنوز از بیرون به این ساختار نگاه می‌کند و به قواعد آن خو نگرفته است. این دو باید در کنار یکدیگر قرار بگیرند تا امکان شکل‌گیری «گروه جدید» فراهم شود؛ گروهی که قرار نیست فرد را در خود محو کند، بلکه از کنار هم قرارگرفتن اراده‌های مستقل به وجود می‌آید.
قدرت اصلی «فیلم گروه جدید» نیز در همین تبدیل بدن انسان به اجزای یک ماشین جمعی نهفته است. در سایبرپانک ژاپنی اوایل دهه ۱۹۹۰، بدن اغلب مستقیماً با فلز، فناوری، زخم و دگردیسی درگیر می‌شد و وحشت از محوشدن مرز میان انسان و ماشین شکل می‌گرفت. شیموتسو برای رسیدن به چنین تصویری نیازی به تغییر شکل بدن یا پیوند آن با اجزای مکانیکی ندارد. او بدن انسان را همان‌طور که هست وارد دستگاه می‌کند و از هماهنگی چند بدن، یک ماشین می‌سازد. دست‌ها، پاها، کمر و شانه‌ها به اجزایی در یک سازوکار بزرگ‌تر تبدیل می‌شوند. دانش‌آموزان با قرارگرفتن در ترکیب‌های مختلف، سازه‌هایی می‌سازند که حرکت می‌کنند، راه را می‌بندند و افراد سرکش را در خود می‌بلعند.
از همین رو، فضای فیلم گاهی به جهان سایبرپانک نزدیک می‌شود؛ نه از طریق تقلید از ظاهر فلزی و فضاهای صنعتی آن سینما، بلکه با بازآفرینی همان اضطراب بنیادین: انسانی که درون سازوکاری بزرگ‌تر از خودش به قطعه‌ای قابل‌جایگزینی تبدیل شده است. در کنار این ویژگی، برخی صحنه‌ها کیفیتی لانتیموسی نیز پیدا می‌کنند. نظم‌های خشک و نامتعارف، آرامش عجیب آدم‌ها در مواجهه با رفتارهایی کاملاً غیرعادی و برخورد جدی شخصیت‌ها با موقعیت‌هایی ابزورد، نوعی فاصله غریب میان ظاهر و معنای اتفاقات ایجاد می‌کند. همین تضاد است که به جهان فیلم هویتی خاص می‌بخشد.
وقتی هرم‌ها از محیط مدرسه خارج می‌شوند و در سطح شهر شکل می‌گیرند، مسئله از یک بحران آموزشی فراتر می‌رود و به تصویری از کل جامعه تبدیل می‌شود. مردم با نوعی خلسه آرام کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و همان ترکیب‌هایی را می‌سازند که پیش‌تر در مدرسه دیده بودیم. مقیاس تغییر می‌کند، مکان عوض می‌شود، اما منطق همچنان ثابت است: هر فرد باید جایگاه خود را در سازه پیدا کند. تکرار این شکل در فضای شهری، نوعی حس آشنایی نگران‌کننده به وجود می‌آورد؛ گویی جامعه از مدت‌ها پیش این فرم را می‌شناخته و فقط منتظر فرمانی بوده تا آن را به اجرا بگذارد.
فیلم گروه جدید در کنار این تصویر، به شکل‌های دیگری از سازمان‌یافتگی جمعی نیز سرک می‌کشد: رأی‌گیری، روابط روزمره مردم، شبکه‌های اجتماعی و شیوه‌هایی که نسل جوان در آن‌ها برای پذیرفته‌شدن، خود را با الگوی مسلط هماهنگ می‌کند. البته مسئله این نیست که هر نوع جمعی الزاماً فاسد است یا هر سازوکار دموکراتیکی سرانجام به مسخ فردیت می‌انجامد. نکته ظریف‌تر این است که حتی ساختارهایی که بر رضایت، مشارکت و رأی افراد استوارند نیز ممکن است، در صورت حذف تفکر مستقل، به ماشین‌هایی برای تولید فرمان‌برداری تبدیل شوند. صرف حضور افراد در یک جمع یا مشارکت آن‌ها در تصمیم‌گیری، تضمین نمی‌کند که اراده فردی‌شان همچنان فعال باقی مانده باشد.
صحنه کلاس درس و فرمول‌هایی که روی تخته نوشته می‌شوند، کلید مهمی برای درک این جهان هستند. معلم بحث را با قانون دوم نیوتن و رابطه F=ma آغاز می‌کند، اما بعد از آن به نوعی شبه‌استدلال درباره دوگانه‌اندیشی انسان می‌رسد. قرار نیست استدلال او از نظر علمی دقیق و محکم باشد؛ رابطه F=ma در اصل میان سه کمیت فیزیکی برقرار است. اهمیت این صحنه را باید در جای دیگری جست‌وجو کرد: فیلم زبان فیزیک را به زبان هندسی جهان خود تبدیل می‌کند. دایره، مربع و مثلث روی تخته ظاهر می‌شوند و کلاس در واقع پیش از آنکه هرم‌ها با بدن دانش‌آموزان ساخته شوند، منطق تصویری فیلم را پیش چشم ما قرار می‌دهد.
مثلث در جهان «فیلم گروه جدید» طبیعی‌ترین شکل برای نمایش سلسله‌مراتب است. رأس دارد، میان بالا و پایین تفاوت می‌گذارد و فشار را به‌طور برابر میان اجزای خود تقسیم نمی‌کند. هرچه در بخش‌های پایینی قرار بگیری، وزن بیشتری را تحمل می‌کنی؛ درحالی‌که نزدیک‌شدن به رأس، هم فشار را کاهش می‌دهد و هم چشم‌انداز گسترده‌تری در اختیارت می‌گذارد. هرم انسانی صرفاً تصویری از نظم سلسله‌مراتبی نیست؛ معماری خود آن نظم است. شکل هندسی، مناسبات قدرت را به ساختاری قابل‌مشاهده تبدیل می‌کند و نشان می‌دهد هر جایگاه چه سهمی از فشار و اختیار را در اختیار دارد.
دایره در نقطه مقابل مثلث قرار می‌گیرد. در آن خبری از رأس نیست و هیچ نقطه‌ای ذاتاً بالاتر از نقطه دیگر قرار ندارد. فشار می‌تواند میان اجزا تقسیم شود و جایگاه‌ها، دست‌کم در اصل، قابلیت جابه‌جایی دارند. فیلم پیش‌تر با استفاده از اشکال گرد و نشانه‌هایی که در اطراف آی دیده می‌شوند، این هندسه را در ذهن مخاطب کاشته است؛ بنابراین ظهور آن در پایان ناگهانی و بی‌مقدمه به نظر نمی‌رسد.
تبدیل ساختار نهایی به کره نیز صرفاً یک تصویر عجیب برای بزرگ‌کردن لحظه اوج نیست. آی و یو برای مقابله با هرم، به ضدجمعی منزوی پناه نمی‌برند؛ آن‌ها شکل دیگری از جمع را به وجود می‌آورند. این نکته یکی از مهم‌ترین دستاوردهای فیلم است: «گروه جدید» در مخالفت با مفهوم گروه شکل نمی‌گیرد، بلکه در برابر گروهی می‌ایستد که پیش‌شرط عضویت در آن، واگذاری اختیار فردی است. پاسخ فیلم به نظم تحمیلی، تنهایی و انزوا نیست؛ نظمی است که اعضایش خودخواسته در ساختن آن مشارکت می‌کنند.
اما مربع در این میان معنای روشن و قطعی پیدا نمی‌کند و شاید همین ابهام به نفع فیلم باشد. برخلاف مثلث و دایره، برای مربع معادل تصویری مشخصی در ساختار روایی ساخته نمی‌شود. می‌توان آن را صرفاً ضلع سوم بحثی دانست که در کلاس آغاز شده و قرار است دوگانه مثلث و دایره را از همان ابتدا زیر سؤال ببرد.
بااین‌حال، از دل ساختار فیلم گروه جدید می‌توان برداشت دیگری نیز داشت: اگر هرم قرار نیست آخرین شکل ممکن برای نظم اجتماعی باشد و کره نماد آغاز مقاومت در برابر آن است، مربع شاید به امکان ساختاری اشاره کند که هنوز شکل نگرفته است. در این صورت، «فیلم گروه جدید» نیز پایان تاریخ نخواهد بود. شکستن یک نظم نباید به مقدس‌شدن نظم جایگزین بینجامد. ممکن است امروز کره بتواند هرم را کنار بزند، اما فردا خود این ساختار نیز به موضوع نقد و بازنگری نیاز پیدا کند.
این برداشت مستقیماً در تصاویر فیلم تأیید نمی‌شود، اما حضور مربع روی تخته اجازه می‌دهد پایان را پیچیده‌تر از تقابل ساده دایره و مثلث ببینیم. این پیچیدگی اهمیت دارد، چون خود فیلم در همان صحنه کلاس علیه دوگانه‌اندیشی حرف می‌زند و در پایان ظاهراً دو قطب متضاد می‌سازد: هرم و کره. اگر کره صرفاً جای مثلث را بگیرد و به حقیقت نهایی و بی‌چون‌وچرای نظم تبدیل شود، فیلم ناخواسته همان منطقی را بازتولید کرده که قصد برهم‌زدنش را داشته است.
آنچه تا حدی مانع از افتادن فیلم گروه جدید در این دام می‌شود، تفاوت میان نحوه شکل‌گیری این دو ساختار است. هرم از بالا سازمان‌دهی می‌شود. مدیر، معلم ورزش و سازوکار مدرسه هستند که جایگاه هر فرد را تعیین می‌کنند و از او می‌خواهند در موقعیت مشخص‌شده باقی بماند. اما کره از تصمیم کسانی شکل می‌گیرد که پیش از هر چیز باید از فرمان‌برداری پیشین خود فاصله گرفته باشند. بنابراین تفاوت این دو فقط به شکل هندسی‌شان محدود نمی‌شود؛ مسئله اصلی منشأ اراده‌ای است که آن‌ها را می‌سازد. هرم نظمی است که از افراد اطاعت می‌طلبد، اما ساختار تازه تنها زمانی امکان ظهور دارد که افراد خودشان در شکل‌دادن به آن نقش داشته باشند.
یکی از تکان‌دهنده‌ترین صحنه‌های فیلم گروه جدید، لحظه‌ای است که دانش‌آموزان یکی از هم‌کلاسی‌هایشان را از هرم بیرون می‌کشند. انتظار طبیعی این است که جداشدن از سازه به معنای نجات او باشد، اما اتفاقی که رخ می‌دهد درست خلاف این انتظار است. دانش‌آموز آزادشده با شتاب می‌دود و سرش را به تیر دروازه فوتبال می‌کوبد. گویی بیرون‌ماندن از ساختاری که تمام وجودش را در خود حل کرده، دیگر برای او قابل‌تحمل نیست. نظم چنان درونی شده که رهایی از آن به‌جای امکان زندگی، به نابودی منجر می‌شود. در این لحظه، وحشت فیلم از اجبار بیرونی فراتر می‌رود و به سازوکاری روانی و اجتماعی می‌رسد.
ترسناک‌ترین نظام آن نیست که برای نگه‌داشتن تو به زنجیر متوسل شود؛ نظامی است که پس از بازشدن زنجیرها، خودت برای بازگشت به آن بدوی. مدیر و معلم ورزش دیگر لازم نیست همیشه فرمان بدهند، چون بدن دانش‌آموز فرمان را درونی کرده است.
برای انتقال چنین ایده‌ای، اجرای بازیگران و هماهنگی گروه‌های انسانی اهمیت تعیین‌کننده‌ای دارد. اگر این ترکیب‌ها صرفاً با تدوین سریع، جلوه‌های بصری یا قاب‌بندی‌های مبهم ساخته می‌شدند، ایده هرگز چنین نیروی جسمانی‌ای پیدا نمی‌کرد. دوربین به بدن‌ها و اجرای جمعی آن‌ها اعتماد دارد. گاهی با نمای دور، تمام معماری هرم را در قاب می‌گیرد تا شکل و نسبت اجزای آن دیده شود؛ گاهی به نماهای متوسط نزدیک می‌شود تا رابطه بدن‌ها و وزنشان را ثبت کند و در لحظات دیگر با نزدیک‌شدن به بازیگران، فشار، تماس و عرق را به تجربه‌ای ملموس تبدیل می‌کند.
هر بار که ترکیبی تازه شکل می‌گیرد، فقط یک نماد اجتماعی نمی‌بینیم؛ وزن آدم‌هایی را احساس می‌کنیم که برای حفظ آن ساختار باید یکدیگر را تحمل کنند. وقتی همین زبان تصویری به خیابان منتقل می‌شود، شهر نیز به نوعی سالن تمرین بدل می‌شود که مصالح سازه‌هایش بدن شهروندان هستند.
طراحی صدا نیز در شکل‌گیری این حس مکانیکی نقش دارد. آوای هماهنگ دانش‌آموزان به مارشی منظم شباهت دارد؛ صدایی که ریتم و هماهنگی دارد، اما از فردیت و روح شخصی خالی شده است. فرمان‌ها، فریادهای جمعی و صدای حرکت بدن‌ها به‌تدریج هویت صوتی آدم‌ها را نیز محو می‌کنند. دیگر اهمیتی ندارد چه کسی حرف می‌زند؛ آنچه اهمیت دارد این است که صدا در لحظه مناسب و هماهنگ با دیگران از دهان جمع خارج شود.
موسیقی نیز با ضرب‌آهنگ تند فیلم همراه می‌شود و برخلاف «آرزوی بهترین‌ها برای همه»، فرصت نمی‌دهد هراس به‌آرامی در سکوت و مکث ته‌نشین شود. این بار اضطراب مدام در حرکت است. فیلم تقریباً با همان سرعتی پیش می‌رود که جامعه درون داستان، افراد را به درون سازوکار خود جذب می‌کند.
این تفاوت در ضرب‌آهنگ، مهم‌ترین فاصله میان «فیلم گروه جدید» و فیلم قبلی شیموتسو است. در «آرزوی بهترین‌ها برای همه»، دلهره از سکوت، فاصله و آشکارشدن تدریجی نظمی پنهان شکل می‌گرفت. در اینجا اما نظم از همان ابتدا پیش چشم ما قرار دارد و هراس از سرعت گسترش آن ناشی می‌شود. شیموتسو نه‌فقط ضرب‌آهنگ، بلکه شیوه مواجهه با ژانر را نیز تغییر داده است. با یک جی‌هارر متعارف روبه‌رو نیستیم که در آن نیرویی ناشناخته از دل گذشته، نفرین یا حضور یک روح به جهان امروز نفوذ کند. عامل وحشت کاملاً اجتماعی است.
انسان‌ها یکدیگر را مسخ می‌کنند و نهادها به این مسخ شکل و ساختار می‌دهند. خلسه نیز دیگر حاصل ورود نیرویی فراطبیعی نیست؛ بیشتر به آرامش نگران‌کننده انسانی شباهت دارد که دیگر مجبور نیست خودش تصمیم بگیرد.
بااین‌حال، فیلم در تبدیل این سازوکار به تجربه‌ای کاملاً جهان‌شمول، به اندازه اثر قبلی خود مستقل از زمینه فرهنگی عمل نمی‌کند. «آرزوی بهترین‌ها برای همه» مسئله شادی و قربانی‌شدن را چنان در دل روابط انسانی قرار می‌داد که تماشاگر، حتی بدون آشنایی خاص با جامعه ژاپن، می‌توانست به‌راحتی وارد جهان آن شود.
اما «فیلم گروه جدید» وابستگی بیشتری به سنت‌های مدرسه‌ای ژاپن، انضباط جمعی، ژیمناستیک گروهی و رابطه سلسله‌مراتبی میان معلم و دانش‌آموز دارد. اگر مخاطب با پیشینه فرهنگی این تصاویر و جایگاهشان در حافظه اجتماعی ژاپن آشنا نباشد، ممکن است بخشی از نیروی استعاری فیلم را صرفاً عجیب یا حتی تصادفی تلقی کند. بخش خانوادگی داستان آی، یعنی سوگ، احساس گناه و میل به پذیرفته‌شدن، برای مخاطب در فرهنگ‌های مختلف قابل‌فهم است و نیازی به شناخت خاصی ندارد؛ اما درک تمام ظرفیت هرم‌ها به شناخت جامعه‌ای وابسته است که این شکل‌ها از دل آن بیرون آمده‌اند.
عنوان فیلم نیز در پرتو همین تحول معنای کامل‌تری پیدا می‌کند. «فیلم گروه جدید» قرار نیست قهرمانش را از جامعه جدا کند و رهایی را در فردگرایی مطلق جست‌وجو کند. آی و یو به‌تنهایی قادر به شکستن هرم نیستند؛ آن‌ها برای مقابله با این ساختار به دیگران نیاز دارند. اما این بار قرار نیست فرد پیش از ورود به جمع، اختیار و هویت خود را کنار بگذارد. گروه تازه زمانی شکل می‌گیرد که هر عضو بتواند پیش از هر چیز خودش باشد. فیلم از این طریق به تعریفی متفاوت از مقاومت می‌رسد: مقاومت همیشه به معنای ایستادن یک فرد تنها در برابر جمعیتی عظیم نیست؛ گاهی به معنای پیدا کردن کسانی است که حاضرند بدون واگذاری اراده و اختیارشان، کنار یکدیگر بایستند.
از این منظر، «فیلم گروه جدید» درباره جسارت مواجهه با خود واقعی در جامعه‌ای است که برای پذیرفته‌شدن، مدام از ما می‌خواهد «من» دیگری را به آن تحویل بدهیم. هرم از افراد می‌خواهد جایگاهی را که برایشان تعیین شده بپذیرند، وزن دیگران را تحمل کنند، وزن خود را بر دوش دیگران بیندازند و این توزیع نابرابر را به‌عنوان نظمی طبیعی بپذیرند. شیموتسو در برابر این ساختار، ماشین دیگری را با فرمانی متفاوت قرار نمی‌دهد؛ دست‌کم در بهترین لحظات فیلم، می‌کوشد امکان شکل‌گیری جمعی را تصور کند که اعضایش خودشان و آگاهانه در ساختن آن مشارکت دارند.
«گروه جدید» به اندازه فیلم قبلی شیموتسو آرام، رازآلود و جهان‌شمول نیست، اما جسارت بیشتری در فرم، ضرب‌آهنگ و نمایش جسمانی ایده‌هایش دارد. فیلم‌ساز این بار به‌جای پنهان‌کردن پرسش‌هایش در دل فولکلور، آن‌ها را به خیابان می‌آورد و از بدن انسان‌ها برای ساختن تصویری از ماشین اجتماعی استفاده می‌کند. گاهی این بیان چنان مستقیم می‌شود که مخاطبی آشنا با زمینه فرهنگی ژاپن ممکن است زودتر از خود فیلم به نتیجه برسد؛ بااین‌حال، اعتماد شیموتسو به تصویر، ریتم و اجرای بازیگران مانع از آن می‌شود که فیلم به بیانیه‌ای خشک و صرفاً نظری تبدیل شود.
شاید بتوان تمام جهان «فیلم گروه جدید» را در همان لحظه‌ای خلاصه کرد که دانش‌آموزی از هرم بیرون کشیده می‌شود، اما توان تحمل آزادی را ندارد. فیلم می‌فهمد که شکستن یک نظم، فقط به معنای فروریختن سازه‌ای بیرونی نیست؛ باید چیزی در ذهن و بدن کسانی نیز فروبریزد که سال‌ها زیر سلطه آن زندگی کرده‌اند. آی در پایان فقط هرم را نمی‌شکند.
او حکمی را که از زمان مرگ خواهرش درباره خودش صادر کرده، ترسی را که مدرسه از آن تغذیه می‌کند و تصویری را که جامعه از پذیرفته‌شدن ساخته است، زیر سؤال می‌برد. دایره‌ای که جای هرم را می‌گیرد شاید آخرین پاسخ نباشد؛ مربع روی تخته نیز می‌تواند یادآور این باشد که هیچ نظمی نباید برای همیشه از نقد مصون بماند. اما برای آغاز تغییر، یک چیز ضروری است: باید از ماشینی که اختیار فرد را می‌بلعد بیرون آمد.
