نقد فیلم ناگهان 2026

فیلم ناگهان | وقتی مانیفست جای سینما را می‌گیرد

دو پلان نخست «فیلم ناگهان» شاید بهترین لحظات فیلم باشند؛ دو نمای کوتاه که در آن‌ها ریوسوکه هاماگوچی چیزی را محقق می‌کند که در ادامه کمتر به آن نزدیک می‌شود: ساختن معنا از دل تصویر، بی‌آنکه به توضیح کلامی متوسل شود. ابتدا سطحی سیمانی و بافت‌دار را در نمای نزدیک می‌بینیم؛ دیواری که هنوز نمی‌دانیم کجای فضا قرار گرفته و چه نسبتی با جهان فیلم دارد. در پلان بعد، ماری‌لو را کنار زنی سالمند در حیاط یک مرکز نگهداری می‌بینیم که هر دو سیگار می‌کشند. حالا درمی‌یابیم سطحی که در نمای قبلی دیده‌ایم، در امتداد زاویه دید این دو زن قرار داشته است. آنچه ابتدا تصویری انتزاعی و جداافتاده به نظر می‌رسید، به‌واسطه پلان بعدی جای خود را در جهان فیلم پیدا می‌کند.

هاماگوچی در همین دو پلان، با تنظیم نسبت میان نگاه، سطح و فضا، امکان ساختن فیلمی درباره بدن، زمان، پیری و مراقبت را پیش می‌کشد. هیچ‌چیز توضیح داده نمی‌شود، اما تصویر به‌اندازه کافی اطلاعات در اختیارمان می‌گذارد تا رابطه میان انسان و محیط را کشف کنیم. این همان نقطه‌ای است که سینما می‌تواند بدون تبدیل‌شدن به ابزار انتقال یک مفهوم، اندیشه تولید کند. بااین‌حال، «فیلم ناگهان» به‌تدریج از این امکان فاصله می‌گیرد. فیلمی که در آغاز نوید می‌دهد جهان را از طریق تصویر بشناسد، در ادامه بخش بزرگی از انرژی خود را صرف توضیح‌دادن جهانی می‌کند که از پیش در قالب یک نظریه صورت‌بندی شده است.

مسئله اصلی «فیلم ناگهان» صرفاً پرگویی یا طولانی‌بودن آن نیست؛ مشکل این است که ایده‌ها پیش از شخصیت‌ها به مقصد رسیده‌اند. فیلم می‌داند چه چیزی می‌خواهد بگوید، اما کمتر می‌داند چگونه باید آن را به تجربه‌ای انسانی و سینمایی تبدیل کند. نتیجه، اثری است که در سطح مضمون از تقلیل انسان به ابزار مصرف انتقاد می‌کند، اما در سطح روایت خود نیز شخصیت‌ها و موقعیت‌هایش را به ابزارهایی برای اثبات یک تز تبدیل می‌کند.

نزدیک به یک ساعت نخست فیلم صرف طرح و بسط مسئله‌ای نظری می‌شود که قرار است بعدتر در مقیاسی کوچک‌تر، در مرکز نگهداری سالمندان، شکل عملی پیدا کند. ماری، کارگردان تئاتر ژاپنی، روی تخته واژه «Nowhere» را می‌نویسد و با کشیدن خطی مورب آن را به «Now/Where» تقسیم می‌کند؛ بازی زبانی‌ای که می‌توان آن را «اکنون/کجا» یا، با تأکید بر معنای موردنظر شخصیت، «همین حالا و همین‌جا» ترجمه کرد.

در مرکز این طرح، اکنون و این‌جا قرار دارد و در پیرامون آن، طبیعت، بدن، روستا، فقرا و جنوب جهانی پراکنده شده‌اند. در کنار این نمودار، هرمی نیز شکل می‌گیرد که طبیعت را در پایه، سرمایه‌داری را در بخش میانی و دموکراسی را در رأس خود جای می‌دهد. در توضیح ماری، سرمایه‌داری منابع را در مرکز شهری و در خدمت مصرفِ اکنون متمرکز می‌کند؛ در مقابل، مناطق پیرامونی به مخازنی برای تأمین مواد، بدن و نیروی کار تبدیل می‌شوند. مرکز به مصرف ادامه می‌دهد، چون حاشیه‌ها هزینه مادی بقای آن را می‌پردازند.

این صورت‌بندی را نمی‌توان بی‌واسطه نظریه مارکس در «سرمایه» دانست. رگه‌های مارکسی آن آشکارند: نیروی کار به‌مثابه توانایی جسمانی انسان، طبیعت و زمین به‌عنوان شرایط مادی تولید، شکاف میان شهر و روستا و تمرکز ثروت در یک قطب در برابر فقر در قطبی دیگر. بااین‌حال، تأکید بر جنوب جهانی و قرارگرفتن بدن، مراقبت و طبیعت در بیرون از مرکز اقتصاد رسمی، بیشتر به خوانش‌های متأخر فمینیستی، اکولوژیک و پسااستعماری از مارکس نزدیک است تا صورت‌بندی مستقیم خود او در «سرمایه».

فیلم ناگهان برای تثبیت این دستگاه فکری، گفت‌وگویی میان دو زن ترتیب می‌دهد که یکی در ژاپن مردم‌شناسی خوانده و دیگری در سوربن فلسفه. وقتی بحث به مارکس می‌رسد، پرسش از خواندن آثار او تقریباً به آیینی برای تأیید صلاحیت فکری دو طرف تبدیل می‌شود. ماری از مواهب سرمایه‌داری دفاع می‌کند و می‌گوید بابت آن‌ها سپاسگزار است، اما هم‌زمان از غروب این نظام سخن می‌گوید؛ گویی مرگ فردی او را می‌توان پیش‌درآمدی برای مرگ نظمی بزرگ‌تر دانست.

گفت‌وگو سپس به پیرشدن جامعه، نیروی کار سابق، کاهش تمایل نسل حاضر به فرزندآوری، رشد اقتصادی و تفاوت وضعیت ژاپن، شرق و اروپا می‌رسد. این مباحث قرار است زمینه نظری فیلم را بسازند و مسئله مراقبت از سالمندان را از سطح یک تجربه فردی به بحرانی اجتماعی و اقتصادی پیوند بزنند. اما انباشت توضیحات به‌جای آنکه به‌تدریج به درام شکل بدهد، اغلب جای آن را می‌گیرد. فیلم پیش از آنکه فرصت کند این مسائل را در رفتار و روابط شخصیت‌ها مجسم کند، مفاهیم را به‌صورت گزاره‌هایی آماده در اختیار مخاطب می‌گذارد.

از همین‌جا تناقض مرکزی «ناگهان» آشکار می‌شود. ماری سرمایه‌داری را به این دلیل نقد می‌کند که جهان را به مرکز مصرف تقلیل می‌دهد؛ مرکزی که برای حفظ وضعیت موجود خود، بدن‌ها، طبیعت و حاشیه‌ها را به منابعی قابل‌استفاده تبدیل می‌کند. اما هاماگوچی نیز در سطح روایت، رفتاری مشابه با شخصیت‌هایش دارد. سالمندان، کارکنان مرکز، ماری، ماری‌لو، بیماری و مرگ، همگی در خدمت پیشبرد تز فیلم قرار می‌گیرند. ارزش هر شخصیت بیش از آنکه از وجود مستقل و تجربه زیسته‌اش سرچشمه بگیرد، با نقشی سنجیده می‌شود که در معماری نظری اثر بر عهده دارد.

این تناقض، از یک ضعف ساده در شخصیت‌پردازی فراتر می‌رود. فیلم می‌خواهد نشان دهد چگونه یک نظام اقتصادی همه‌چیز را بر اساس کارکردش برای مرکز ارزیابی می‌کند، اما خود نیز کمتر به آدم‌ها اجازه می‌دهد بیرون از کارکرد روایی‌شان وجود داشته باشند. آنچه در آغاز به‌عنوان نقد تقلیل‌گرایی مطرح می‌شود، در شیوه روایت به شکلی دیگر بازتولید می‌شود. «ناگهان» نه‌فقط بیش از اندازه درباره ایده‌هایش حرف می‌زند، بلکه به‌تدریج امکان تبدیل آن ایده‌ها به تجربه‌ای انسانی را نیز از دست می‌دهد.

پس از این مقدمه نظری طولانی، فیلم می‌کوشد پرسش خود را در محیطی ملموس‌تر دنبال کند: با انسانی که دیگر در منطق بازار نیروی کار مولد محسوب نمی‌شود، چه باید کرد؟ ماری‌لو، که در مرکز نگهداری سالمندان کار می‌کند، می‌خواهد میل به زندگی را تا واپسین لحظات حفظ کند. مراقبت از نظر او صرفاً رسیدگی به نیازهای جسمانی نیست؛ باید امکان حرکت، تجربه، احساس و ارتباط را نیز زنده نگه دارد، حتی برای کسانی که حافظه‌شان رو به زوال است یا به آلزایمر مبتلا هستند.

این ایده ظرفیت دراماتیک قابل‌توجهی دارد. مراقبت از سالمندان می‌تواند فیلم را به پرسش‌هایی دشوار درباره کرامت انسانی، فرسودگی، وابستگی و مرز میان حفظ زندگی و پذیرفتن زوال برساند. می‌توانستیم ببینیم ماری‌لو چگونه با محدودیت‌های جسمی و ذهنی بیماران مواجه می‌شود، کجا درمانده می‌شود، چه زمانی خشمگین یا خسته می‌شود و چگونه میان میل به کمک‌کردن و پذیرش محدودیت‌های مراقبت تعادل برقرار می‌کند. اما مرکز سالمندان به‌ندرت به چنین جهانی زنده تبدیل می‌شود. سالمندان بیشتر نمونه‌هایی برای اثبات شفقت ماری‌لو هستند تا شخصیت‌هایی با تجربه، میل و تناقض‌های خاص خودشان.

مقاومت کارکنان نیز به‌جای شکل‌دادن به تعارضی جدی میان منطق اقتصادی، فرسودگی شغلی و کرامت بیماران، عمدتاً نقشی ابزاری دارد. آن‌ها موانعی‌اند که باید از سر راه روش ماری‌لو کنار بروند تا درستی رویکرد او تأیید شود. در نتیجه، منطق کاری و نگرانی‌های احتمالی کارکنان کمتر مجال ظهور پیدا می‌کند. فیلم به‌جای آنکه تعارض میان مراقبت انسانی و محدودیت‌های نهادی را از خلال تجربه آدم‌های درگیر آن بسازد، مخالفان روش خود را به موقعیت‌هایی برای اثبات یک موضع اخلاقی تبدیل می‌کند.

به همین دلیل، مراقبت در «فیلم ناگهان» بیشتر توضیح داده می‌شود تا تجربه شود. روش‌های درمانی و اخلاقی در قالب اجراهایی پیاپی به نمایش درمی‌آیند، اما مرکز سالمندان گاهی به صحنه‌ای برای ارائه طرحی به سرمایه‌گذار شباهت پیدا می‌کند؛ فضایی که قرار است قابلیت‌های یک روش را نشان دهد، نه محیطی که آدم‌ها در آن پیر می‌شوند، فرسوده می‌شوند، می‌ترسند و می‌میرند. آنچه غایب است، مقاومت واقعیت در برابر نظریه است: لحظه‌هایی که انسان‌ها از ایفای نقشی که برایشان در نظر گرفته شده سر باز می‌زنند و تجربه‌شان، طرح اولیه را پیچیده‌تر می‌کند.

این کاستی به رابطه ماری‌لو و ماری نیز سرایت می‌کند. فیلم می‌خواهد میان زنی که هر روز با مرگ دیگران سروکار دارد و زنی که مرگ خودش را نزدیک می‌بیند، نوعی عشق افلاطونی و شکل تازه‌ای از همراهی بسازد؛ رابطه‌ای که قرار است در برابر سرمایه‌داری، پیری و مرگ، امکان دیگری برای زیستن پیشنهاد کند. اما نزدیکی این دو زن پیش از آنکه در رفتار و انتخاب‌هایشان شکل بگیرد، به‌عنوان نتیجه‌ای مطلوب در نظر گرفته شده است.

خنده‌های آرام، مکث‌ها، مراقبه‌ها و نگاه‌های طولانی قرار است جایگزین تنش‌های معمول روابط شوند و نوعی صمیمیت بی‌واسطه را منتقل کنند. مشکل این نیست که رابطه‌ای آرام و کم‌تنش نمی‌تواند باورپذیر باشد؛ مشکل آن است که فیلم ناگهان مسیر رسیدن به چنین رابطه‌ای را نمی‌سازد. ما به‌اندازه کافی نمی‌بینیم که این دو زن چه چیزی را در یکدیگر کشف می‌کنند، چه نیازهایی آن‌ها را به هم نزدیک می‌کند یا حضور یکی چگونه درک دیگری از زندگی را تغییر می‌دهد. آنچه باقی می‌ماند، بیشتر تصویری آرمان‌شهری از همراهی است تا رابطه‌ای که از برخورد دو شخصیت مستقل شکل گرفته باشد.

ماری‌لو حتی پیش از ورود ماری فرصت نمی‌یابد فرسودگی خود را به‌درستی آشکار کند. اگر ماری قرار است پاسخی به بحران او باشد، ابتدا باید خود آن بحران را درک کنیم. ویرژینی افیرا بازیگر توانمندی است، اما فیلم ماده دراماتیک کافی در اختیارش نمی‌گذارد تا فرسودگی شخصیت به تجربه‌ای محسوس تبدیل شود. مسئله به توانایی بازیگر مربوط نیست؛ شخصیت هنوز به‌اندازه‌ای شکل نگرفته که بازی بتواند لایه‌های پنهان آن را آشکار کند.

ماری نیز بیشتر به یک تیپ نظری شباهت دارد تا شخصیتی مستقل. بدن بیمار، خستگی، لبخندها و نشانه‌های نزدیک‌شدن مرگ قرار است وضعیت او را منتقل کنند، اما رفتارهایش گاه با این تصویر سازگار نیست. ورود او به خانه در ژاپن نمونه روشنی است: با درد و بی‌حالی از راه می‌رسد و ماری‌لو برایش بستر آماده می‌کند، اما چند لحظه بعد ماری با سرعت آبجو می‌نوشد و ساعت چهار صبح راهی کوه و نودل‌خوری می‌شود. چنین تناقضی می‌توانست بخشی از پیچیدگی شخصیتی باشد که میان میل به زندگی و زوال جسمانی در نوسان است، اما فیلم این دو سوی متضاد را به‌اندازه کافی به هم پیوند نمی‌دهد. در نتیجه، رفتار ماری کمتر از یک تضاد درونی معنادار خبر می‌دهد و بیشتر به ناپیوستگی در پرداخت شخصیت شباهت پیدا می‌کند.

تئاتر و مسئله فرم

تئاتر در آثار پیشین هاماگوچی، به‌ویژه «ماشین‌ام را بران»، بخشی از هویت شخصیت‌ها و سازوکار روایت بود. اجرا صرفاً موضوعی برای گفت‌وگو نبود؛ امکانی فراهم می‌کرد تا شخصیت‌ها از طریق متن، تمرین، سکوت و مواجهه با دیگران، بخش‌هایی از خود را آشکار کنند. در «فیلم ناگهان» نیز نمایش ماری می‌توانست همین نقش را بر عهده بگیرد: فضایی که در آن اندیشه‌ها از شکل گزاره‌های نظری بیرون بیایند و به بدن، صدا و رابطه تبدیل شوند.

اما نمایش ماری آن‌قدر کم‌اثر باقی می‌ماند که خود فیلم نیز به‌تدریج از آن فاصله می‌گیرد. نوه گورو که بازیگر نمایش است، در بخش‌هایی از فیلم حضور دارد، اما این حضور کمتر به ساختن رابطه یا خط روایی مستقلی می‌انجامد. او و دیگر شخصیت‌های فرعی اغلب در حد عناصری باقی می‌مانند که باید جای خالی بخشی از میزانسن یا ساختار ایده را پر کنند. تئاتر که می‌توانست پیوند میان نظریه و تجربه باشد، خود به یکی دیگر از فرصت‌های ازدست‌رفته فیلم تبدیل می‌شود.

این مشکل در انتخاب‌های فرمی هاماگوچی نیز دیده می‌شود. او ابزارهای آشنای خود را حفظ کرده است: دوربین نظاره‌گر، قاب‌های نسبتاً ساکن، پرهیز از اغراق بصری، سکوت و اتکا به زمان طولانی صحنه‌ها. اما فرم سینمایی صرفاً با تکرار مجموعه‌ای از تمهیدات ساخته نمی‌شود. ارزش این ابزارها به ضرورتی بستگی دارد که در هر فیلم پیدا می‌کنند؛ به اینکه چگونه تجربه شخصیت‌ها را آشکار می‌کنند و چه نسبتی میان زمان، فضا و تحول درونی آن‌ها می‌سازند.

در «ماشین‌ مرا بران»، همین سکون و گفت‌وگوهای طولانی به هاماگوچی اجازه می‌داد شخصیت‌ها را لایه‌به‌لایه بشکافد. زمان فیلم به تجربه زیستن با آدم‌ها تبدیل می‌شد و هر مکث یا گفت‌وگو می‌توانست چیزی را در رابطه آن‌ها تغییر دهد. در «ناگهان»، اما دیالوگ‌ها اغلب از ابتدا نتیجه را می‌دانند. شخصیت‌ها به‌جای آنکه در جریان گفت‌وگو به درکی تازه برسند، مفاهیمی را بیان می‌کنند که پیشاپیش در ساختار نظری فیلم تثبیت شده‌اند. تکنیک باقی مانده، اما ضرورت دراماتیک آن تضعیف شده است.

به همین دلیل، مدت طولانی فیلم ناگهان نیز به‌ندرت به عمق بیشتر منجر می‌شود. ۱۹۶ دقیقه زمانی است که می‌توانست برای رسوب‌کردن تجربه، پیچیده‌شدن روابط و آشکارشدن تناقض‌های شخصیت‌ها به کار گرفته شود؛ اما وقتی گفت‌وگوها و موقعیت‌ها از پیش در خدمت یک نتیجه مشخص قرار گرفته‌اند، امتداد زمان بیشتر به اتساع روایت می‌انجامد تا گسترش معنا. فیلم طولانی‌تر می‌شود، بی‌آنکه جهان انسانی‌اش به همان نسبت عمیق‌تر شود.

هاماگوچی برای حفظ لحن خشک و فاصله‌گرفتن از ملودرام، در میان سکانس‌ها از ثبت‌های روزانه و هفتگی استفاده می‌کند؛ گویی می‌خواهد زمان را به‌جای احساس ثبت کند. این انتخاب می‌توانست به فیلم اجازه دهد گذر زمان، تکرار مراقبت و فرسایش تدریجی بدن‌ها را بدون تأکید عاطفی مستقیم نشان دهد. بااین‌حال، فاصله‌گذاری روایی لزوماً به معنای فاصله‌گرفتن از ملودرام نیست.

درون همین ساختار ظاهراً خونسرد، فیلم ناگهان بارها به عناصر عاطفی متوسل می‌شود: بدن نحیف سالمندان، زوال حافظه، بیماری ماری و لبخندهای امیدوارانه دو زن. این عناصر به‌جای آنکه از دل تحول شخصیت‌ها و روابطشان به نیروی عاطفی برسند، گاه همچون نشانه‌هایی آماده برای برانگیختن همدلی به کار گرفته می‌شوند. فیلم از یک سو از اغراق احساسی فاصله می‌گیرد و از سوی دیگر، بار عاطفی خود را بر همان موقعیت‌هایی بنا می‌کند که به‌طور طبیعی ظرفیت بالایی برای تحریک احساسات دارند.

حذف لحظه مرگ ماری نیز به‌تنهایی این مسئله را حل نمی‌کند. نشان‌ندادن مرگ، خودبه‌خود انتخابی ضدملودراماتیک نیست. اگر مسیر پیش از آن عمدتاً برای آماده‌کردن مخاطب از نظر عاطفی طراحی شده باشد، حذف لحظه نهایی فقط شکل بیان ملودرام را تغییر می‌دهد. مسئله اصلی نه نمایش‌دادن یا ندادن مرگ، بلکه چگونگی شکل‌گیری تجربه‌ای است که به آن مرگ معنا می‌دهد. وقتی رابطه ماری و ماری‌لو به‌اندازه کافی دراماتیزه نشده، فقدان یکی از آن‌ها نیز نمی‌تواند به‌تنهایی عمق لازم را برای دیگری ایجاد کند.

این تناقض بار دیگر فاصله میان قصد و نتیجه را نشان می‌دهد. فیلم ناگهان می‌خواهد با پرهیز از اغراق، به نوعی آرامش و پذیرش در برابر مرگ برسد، اما چون پیوندهای عاطفی را بیشتر مفروض می‌گیرد تا خلق کند، آرامش پایانی آن نیز به‌جای آنکه حاصل تجربه‌ای طولانی باشد، به نتیجه‌ای از پیش تعیین‌شده شباهت پیدا می‌کند.

بازگشت به نقطه آغاز؛ حلقه‌ای که کامل نمی‌شود

پس از مرگ ماری، توموکی و گورو خاکستر او را در توکیو پراکنده می‌کنند. این صحنه آشکارا به نمودار آغازین فیلم بازمی‌گردد: انسانی که از مرکز اکنون و این‌جا خارج می‌شود و به طبیعت بازمی‌گردد. بدن، که در دستگاه نظری ماری به یکی از منابع مصرف‌شونده در نظم سرمایه‌داری تبدیل شده بود، سرانجام از چرخه کارکرد اقتصادی خارج می‌شود و دوباره بخشی از جهان طبیعی می‌شود.

پس از آن، فیلم به مرکز سالمندان بازمی‌گردد و از آرامش و شکوفایی‌ای سخن می‌گوید که گویی ماری برای ماری‌لو و آن فضا به جا گذاشته است. در پایان نیز دوباره ماری‌لو و همان زن سالمند را می‌بینیم و فیلم از طریق خواب ماری‌لو می‌کوشد آرامش را به زندگی او بازگرداند. ساختار حلقوی اثر، در سطح ایده، روشن و منسجم است: تصویر آغازین، طرح نظری فیلم را معرفی می‌کند؛ داستان آن را در قالب مراقبت و مرگ به آزمون می‌گذارد؛ و پایان با بازگشت به همان فضا، معنای اولیه را دوباره تأیید می‌کند.

اما انسجام مفهومی به‌تنهایی انسجام دراماتیک نمی‌سازد. برای آنکه بازگشت پایانی به نتیجه‌ای عاطفی و سینمایی تبدیل شود، باید مسیر تحول شخصیت‌ها را تجربه کرده باشیم. باید بدانیم ماری‌لو چه چیزی را از دست داده، چه چیزی را در رابطه با ماری کشف کرده و چگونه این تجربه نگاهش را به مراقبت و زندگی تغییر داده است. وقتی این مسیر به‌اندازه کافی شکل نگرفته، بازگشت به نقطه آغاز بیشتر تأکیدی دوباره بر ایده فیلم است تا حاصل تجربه‌ای که شخصیت‌ها و مخاطب از سر گذرانده‌اند.

از همین رو، دو پلان نخست در پایان نیز اهمیت خود را حفظ می‌کنند. آن دو پلان جهان را بدون توضیح به ما معرفی می‌کنند و اجازه می‌دهند معنا از رابطه میان تصویرها شکل بگیرد. اما فیلم در ادامه به‌جای آنکه به همین شیوه اعتماد کند، بارها معنای خود را به زبان می‌آورد و سپس موقعیت‌هایی را می‌چیند که آن معنا را تأیید کنند. آنچه در آغاز از طریق تصویر کشف می‌شد، در پایان به گزاره‌ای تبدیل شده که روایت موظف است بار دیگر آن را اثبات کند.

«فیلم ناگهان» می‌خواهد از نقد سرمایه‌داری به مسئله مراقبت برسد و از مراقبت به مرگ و کرامت انسانی. اما در هر دو مسیر، ایده جلوتر از انسان حرکت می‌کند. فیلمی که درباره مراقبت است، در سطح روایت کمتر از شخصیت‌هایش مراقبت می‌کند: پیش از آنکه اجازه دهد سالمندان، ماری‌لو یا ماری با تناقض‌ها، ترس‌ها، خشم‌ها و امیال خود به انسان‌هایی مستقل تبدیل شوند، آن‌ها را در جایگاه نمونه‌های توضیحی یک نظریه قرار می‌دهد. حتی مرگ و بیماری نیز بیش از آنکه از دل تجربه شخصیت‌ها معنا بگیرند، به نشانه‌هایی در دستگاه فکری فیلم بدل می‌شوند.

شاید شکست اصلی «فیلم ناگهان» دقیقاً در همین تناقض باشد: فیلمی که علیه تبدیل جهان به منبعی برای مصرف سخن می‌گوید، خود شخصیت‌هایش را به منابعی برای مصرف روایی تبدیل می‌کند. دو پلان نخست نوید سینمایی را می‌دهند که از سطح، نگاه، بدن و فضا اندیشه می‌سازد؛ باقی فیلم عمدتاً می‌کوشد همان اندیشه را توضیح دهد. فاصله میان این دو، فاصله میان سینما و مانیفست است؛ فاصله‌ای که هاماگوچی در آغاز به‌طرزی درخشان از میان برمی‌دارد، اما در ادامه اجازه می‌دهد دوباره بر تمام فیلم سایه بیندازد.