نقد فیلم چشمها 2026

محصول۲۰۲۶ – کشور کره‌ جنوبی

ژانردلهره، رازآلود، هیجان‌انگیز

رده‌ی سنی۱۵+

امتیاز۱ / ۴

کارگردانYeom Ji-ho

نقد و بررسی فیلم چشمها

«فیلم چشمها» در لحظات موفقش به ایده‌ای جذاب نزدیک می‌شود: ترس از آنچه نمی‌توان دید، یا شاید دقیق‌تر، ناتوانی در تشخیص اینکه آنچه پیش روی ماست تا چه اندازه واقعی است. مسئله‌ی فیلم صرفاً نابینایی به معنای پزشکی آن نیست؛ موضوع اصلی، فروپاشی مرز میان واقعیت، سوءظن، خاطره و توهم است. یوم جی‌هو در پرده‌ی اول برای مدتی کوتاه موفق می‌شود این وضعیت را به تجربه‌ای سینمایی تبدیل کند.

بازی نور و سایه، قاب‌های تنگ، تصویرهای محو و نماهایی که چشم‌ها را از سایر اجزای صورت جدا می‌کنند، فضایی می‌سازند که می‌توانست به دلهره‌ای انتزاعی و عمیق بدل شود. در چنین جهانی، تماشاگر هم مانند شخصیت اصلی نمی‌تواند مطمئن باشد آنچه می‌بیند از واقعیت سرچشمه می‌گیرد یا حاصل ذهنی است که آرام‌آرام کنترلش را از دست می‌دهد. اما فیلم خیلی زود از همین نقطه‌ی قوت خود فاصله می‌گیرد. به‌جای آنکه به این ابهام مجال رشد بدهد و از دل آن تعلیق بسازد، به سراغ پیچیدگی‌های روایی بیشتری می‌رود؛ پیچیدگی‌هایی که در نهایت نه به عمق فیلم، بلکه به سردرگمی آن می‌افزایند.

تاریکخانه یکی از معدود مکان‌هایی است که «فیلم چشمها» در آن می‌تواند به زبان بصری خودش اعتماد کند. پیش از ورود استاکر و حتی پس از حضور پلیس، فیلم برای لحظاتی به تعادل مناسبی میان فضا، نور و ادراک می‌رسد. چشم‌ها درون قاب، تاریکی پیرامون شخصیت و نورهای محدودی که بخشی از محیط را آشکار می‌کنند، به دیدن معنایی فراتر از یک عمل فیزیکی می‌بخشند. اینجا مسئله فقط زنی نیست که بینایی‌اش را از دست می‌دهد؛ مسئله شخصیتی است که دیگر نمی‌تواند به آنچه می‌بیند اعتماد کند. این همان فرصتی است که فیلم می‌توانست از آن استفاده کند تا وضعیت ذهنی قهرمانش را نه با توضیح‌های داستانی، بلکه از طریق فرم به تماشاگر منتقل کند.

با ورود استاکر، این امکان تقریباً از میان می‌رود. آنچه می‌توانست تجربه‌ای ذهنی، مبهم و به‌تدریج هراس‌آور باشد، جای خود را به تعقیب‌وگریزهایی می‌دهد که نه تعلیق چندانی دارند و نه از هیجان مؤثری برخوردارند. حرکت دوربین و بدن‌ها گاهی به تقلیدی کم‌مایه از زیبایی‌شناسی آشنای جنون بصری شبیه می‌شود؛ حتی می‌توان نشانه‌هایی از «درخشش» استنلی کوبریک را در این تمهیدها دید.

اما شباهت ظاهری به معنای درک منطق آن فیلم نیست. در اثر کوبریک، حرکت در فضا به بخشی از معماری روانی و اختلال ذهنی شخصیت‌ها تبدیل می‌شود. در «فیلم چشمها»، حرکت بیشتر بهانه‌ای است برای اینکه فیلم وانمود کند وارد قلمرو جنون شده است. دوربین و میزانسن چیزی را بیان نمی‌کنند؛ فقط نشانه‌هایی از آشفتگی را به نمایش می‌گذارند.

اشتباه اساسی یوم جی‌هو از همین‌جا آغاز می‌شود: درست زمانی که باید میدان دید مخاطب را محدودتر کند، جهان داستان را گسترش می‌دهد. با کاهش توانایی شخصیت اصلی در دیدن محیط اطراف، روایت به‌جای آنکه متمرکزتر شود، شاخه‌های تازه‌ای پیدا می‌کند. رازهای خانوادگی، سوءظن‌ها، قتل، خواهر دوقلو، مادر، جسد و عقده‌های روانی یکی پس از دیگری وارد داستان می‌شوند. نتیجه، انباشته شدن عناصر روایی‌ای است که هیچ‌کدام فرصت پیدا نمی‌کنند به‌اندازه‌ی کافی پرورش یابند.

به نظر می‌رسد فیلم پیچیدگی بیشتر را با عمق بیشتر اشتباه گرفته است؛ حال آنکه هر پیچ تازه، نه‌تنها به معما چیزی اضافه نمی‌کند، بلکه از قدرت ابهام اولیه نیز می‌کاهد. آنچه در ابتدا می‌توانست دلهره‌ای درباره‌ی محدودیت ادراک باشد، زیر بار اتفاقات و اطلاعات تازه مدفون می‌شود.

رابطه‌ی سوجین و سواین نیز از این ضعف رنج می‌برد. دوقلو بودن این دو خواهر ظرفیت‌های دراماتیک فراوانی دارد که می‌توانستند به چیزی فراتر از یک ترفند برای غافلگیر کردن تماشاگر تبدیل شوند. شباهت و تفاوت، وابستگی و حسادت، میل به جای دیگری بودن و ترس از حذف شدن، همگی می‌توانستند رابطه‌ای پیچیده و حتی هراس‌آور بسازند.

اما فیلم به گذشته‌ی مشترک این دو عمق کافی نمی‌دهد و نمی‌تواند نشان دهد پیوند میانشان چگونه شکل گرفته، چه زخم‌هایی در آن وجود داشته و این رابطه در طول زمان چه تغییراتی کرده است. در نتیجه، مرگ یکی از خواهران به‌جای آنکه فقدانی عاطفی باشد که در ذهن و رفتار دیگری رسوب می‌کند، بیشتر نقش ماشه‌ای را دارد که موتور داستان را به حرکت درمی‌آورد. فیلم از مرگ برای پیشبرد معما استفاده می‌کند، بی‌آنکه اجازه دهد وزن انسانی آن در شخصیت بازمانده باقی بماند.

حتی تفاوت حرفه‌های این دو خواهر هم می‌توانست به منطق معنایی فیلم کمک کند. یکی عکاس است و جهان را از طریق نگاه و ثبت تصویر می‌شناسد؛ دیگری سفالگر است و با لمس، ماده و شکل دادن به آن سروکار دارد. این تقابل می‌توانست به دو شیوه‌ی متفاوت از شناخت جهان تبدیل شود: یکی می‌کوشد واقعیت را در تصویر ثبت کند و دیگری آن را با دست‌هایش لمس می‌کند و به شکل درمی‌آورد. چنین تضادی، به‌خصوص در داستانی درباره‌ی نابینایی و بی‌اعتمادی به ادراک، می‌توانست اهمیتی اساسی داشته باشد. اما یوم جی‌هو از این ظرفیت عمدتاً برای ساختن قاب‌های زیبا استفاده می‌کند.

عکاسی و سفالگری به بخشی از شخصیت‌پردازی یا ساختار فکری اثر تبدیل نمی‌شوند و بیشتر نقش عناصری تزئینی را دارند که ظاهر فیلم را منسجم‌تر از محتوای آن نشان می‌دهند.

این شکاف میان ظاهر و باطن، شاید مهم‌ترین ایراد «فیلم چشمها» باشد. فیلم از نظر بصری مدام نشانه‌هایی ارائه می‌دهد که وعده‌ی معنایی عمیق‌تر را می‌دهند. نورهای موضعی، سایه‌های گسترده، تصویرهای محو و قاب‌های بسته، همگی این تصور را ایجاد می‌کنند که قرار است وارد ذهن شخصیتی شویم که دیگر نمی‌تواند به چشم‌های خودش اعتماد کند.

اما درست در لحظه‌ای که این عناصر می‌توانند به تجربه‌ای حسی و روانی تبدیل شوند، یک اتفاق تازه یا پیچ روایی دیگر از راه می‌رسد و رشته‌ی ارتباط را قطع می‌کند. فیلم از زیبایی‌شناسی برخوردار است، اما نمی‌تواند این زیبایی را به معنا پیوند بزند. تصویرها چیزی را القا می‌کنند که خود روایت از پرداختن به آن عاجز است.

نورپردازی در میان عناصر بصری فیلم، موفق‌ترین عملکرد را دارد. هر وقت یوم جی‌هو اجازه می‌دهد یک منبع نور محدود فضای صحنه را تعریف کند، سایه‌ها برای لحظاتی به حضوری تهدیدآمیز تبدیل می‌شوند. این ویژگی به‌خصوص هنگام ورود شخصیت اصلی به کارگاه خواهرش جلوه پیدا می‌کند. در این صحنه‌ها، نور کاری را انجام می‌دهد که روایت بارها در انجامش شکست می‌خورد: بخشی از محیط را به ما نشان می‌دهد و بخش دیگر را پنهان نگه می‌دارد. فاصله‌ی میان آنچه آشکار شده و آنچه هنوز در تاریکی باقی مانده، به‌خودی‌خود تعلیق می‌سازد. تماشاگر مجبور می‌شود به فضای خالی میان دو بخش نگاه کند و احتمال حضور چیزی ناشناخته را در ذهنش پرورش دهد.

با این حال، فیلم چشمها نمی‌تواند همین دستاورد را تا پایان حفظ کند. پس از مدتی، دوربین و شیوه‌ی قاب‌بندی از انتقال تجربه‌ی ادراکی شخصیت بازمی‌مانند و تمهیدهایی که در ابتدا معنا داشتند، به افکت‌های تکراری تبدیل می‌شوند. محوشدگی تصویر دیگر نشان‌دهنده‌ی اختلال در ادراک نیست؛ صرفاً تصویری تار است که قرار است به یادمان بیاورد شخصیت مشکل بینایی دارد. قاب‌های بسته نیز به‌جای آنکه ما را به ذهن او نزدیک کنند، بیشتر کارکردی توضیحی پیدا می‌کنند. فیلم به‌تدریج ارتباط میان شکل تصویر و وضعیت روانی شخصیت را از دست می‌دهد و به استفاده‌ی ظاهری از همان عناصری بسنده می‌کند که در آغاز وعده‌ی تجربه‌ای متفاوت را می‌دادند.

مشکل عمیق‌تر این است که «فیلم چشمها» نابینایی را تقریباً به‌طور کامل از دریچه‌ی تصویر می‌فهمد. اگر قرار است شخصیت اصلی به‌تدریج توانایی دیدن را از دست بدهد، چرا جهان صوتی فیلم چنین نقش محدودی دارد؟ صدا می‌تواند جهت و فاصله را مشخص کند، خطر را از بیرون قاب به درون تجربه‌ی شخصیت بیاورد و محیطی بسازد که بدون دیدن نیز بتوان حضور اجزای آن را احساس کرد.

در چنین فیلمی، صدا می‌توانست به یکی از اصلی‌ترین ابزارهای تعلیق تبدیل شود؛ ابزاری که به مخاطب اجازه دهد از آنچه می‌شنود برای درک موقعیت استفاده کند، درحالی‌که تصویر اطلاعات کافی در اختیارش نمی‌گذارد. اما فیلم تقریباً از این ظرفیت بهره نمی‌برد. همچنان تصویر است که اطلاعات اصلی را منتقل می‌کند و نابینایی عمدتاً از طریق تار شدن یا حذف بخشی از قاب به نمایش درمی‌آید.

به همین دلیل، تماشاگر هیچ‌وقت واقعاً تجربه نمی‌کند که همراه شخصیت اصلی بخشی از توانایی دیدن را از دست بدهد. فیلم صرفاً به او اطلاع می‌دهد که شخصیت کمتر می‌بیند. این تفاوت از نظر سینمایی اساسی است. نمایش یک محدودیت جسمی با تبدیل کردن آن محدودیت به تجربه‌ی تماشاگر یکسان نیست. فیلمی که می‌خواست از نابینایی برای ساختن تعلیق استفاده کند، می‌توانست ما را وادار کند به صدا اعتماد کنیم، از فضای بیرون قاب بترسیم و برای تشخیص موقعیت آدم‌ها در محیط دچار اضطراب شویم. اما چنین تجربه‌ای شکل نمی‌گیرد. نابینایی در نهایت به ابزاری برای پنهان کردن اطلاعات و پیش بردن داستان تقلیل پیدا می‌کند، نه عاملی که ساختار روایت و رابطه‌ی مخاطب با تصویر را دگرگون کند.

شین مین‌آ نیز در میان این مشکلات، قربانی ضعف شخصیت‌پردازی می‌شود. او بازیگر توانمندی است و از نظر اجرایی می‌تواند دو نقش متفاوت را از یکدیگر متمایز کند، اما فیلم مواد دراماتیک کافی برای جان بخشیدن به این تفاوت‌ها در اختیارش نمی‌گذارد. آنچه روی پرده می‌بینیم، بیش از آنکه حاصل شکل‌گیری دو شخصیت مستقل با گذشته، ریتم، زبان بدن و هویت خاص خودشان باشد، نمایش توانایی بازیگر در اجرای دو نقش است. تفاوت میان این دو خواهر باید در جزئیات رفتار، واکنش‌های عاطفی و شیوه‌ی حضورشان در جهان داستان آشکار شود، اما فیلم بیشتر به تفاوت‌های ظاهری و الزامات موقعیت تکیه می‌کند.

این ضعف در نقش سوجین، جایی که کاهش بینایی باید تأثیر مستقیمی بر بازی جسمانی شخصیت داشته باشد، آشکارتر است. میزانسن آن‌قدر بر حرکات بازیگر مسلط می‌شود که بسیاری از قدم‌ها، مکث‌ها و واکنش‌ها از پیش قابل‌پیش‌بینی به نظر می‌رسند. به‌جای آنکه بدن شخصیت به شکلی طبیعی به اضطراب، تردید و محدود شدن میدان دید واکنش نشان دهد، گاهی این حس ایجاد می‌شود که بازیگر صرفاً در حال اجرای مجموعه‌ای از دستورهای از پیش تعیین‌شده است. در نتیجه، محدودیت جسمی شخصیت به بخشی زنده از تجربه‌ی او تبدیل نمی‌شود و بیشتر در قالب حرکاتی قراردادی باقی می‌ماند.

استاکر از این هم ضعیف‌تر پرداخته شده است. او از همان ابتدا بیشتر به طرحی کلی از یک مهاجم مرموز شباهت دارد تا شخصیتی که بتواند حضوری تهدیدآمیز و ماندگار پیدا کند. مسئله فقط این نیست که حمله‌هایش تعلیق کافی ندارند؛ مشکل این است که فیلم اساساً خود او را نمی‌سازد. در پرده‌ی سوم، اطلاعاتی درباره‌ی رابطه‌ی استاکر با مادرش، قتل او، نگه داشتن جسد و گذشته‌ی روانی‌اش آشکار می‌شود. این اطلاعات قرار است رفتارهای کنونی او را توضیح دهند، اما هیچ‌کدام به شخصیت‌پردازی منسجمی تبدیل نمی‌شوند.

از نظر داستانی، استاکر مردی است که زیر سلطه‌ی مادری کنترل‌گر بزرگ شده و ظاهراً مجموعه‌ای از عقده‌های حقارت، وابستگی و خشونت را با خود حمل می‌کند. اما فیلم نمی‌تواند نشان دهد این گذشته چگونه به شخصیت فعلی او شکل داده است. مادر به بخشی از اطلاعاتی تبدیل می‌شود که در پایان ارائه می‌شوند، جسد او کارکردی شوک‌آور پیدا می‌کند و استاکر نیز به شروری تقلیل می‌یابد که قرار است صرفاً به دلیل رفتارهای عجیب و بیمارگونه‌اش ترسناک باشد. هیچ پیوند روانی قانع‌کننده‌ای میان گذشته و حال او شکل نمی‌گیرد و فیلم به‌جای ساختن شخصیت، مجموعه‌ای از نشانه‌های آشنا را کنار هم می‌چیند.

در یک تریلر روان‌شناختی، لازم نیست رفتار شخصیت منفی را تأیید کنیم یا حتی آن را منطقی بدانیم؛ اما باید بتوانیم منطق درونی او را درک کنیم. ترس زمانی شکل می‌گیرد که با انسانی مواجه باشیم که انگیزه‌ها، وسواس‌ها و میل‌هایش از جهان روانی مشخصی سرچشمه می‌گیرند. استاکر چنین جهانی ندارد. فیلم چند نشانه‌ی پراکنده ارائه می‌کند و انتظار دارد کنار هم قرار گرفتن آن‌ها به‌خودی‌خود شخصیتی باورپذیر بسازد. نتیجه شکست می‌خورد و افشای نهایی نیز به‌جای آنکه شوکه‌کننده باشد، به‌طرزی ناخواسته مضحک جلوه می‌کند.

معمای مرکزی فیلم هم از فقدان همین انسجام آسیب می‌بیند. یک تریلر معمایی موفق پس از آشکار شدن حقیقت، به تماشاگر امکان می‌دهد وقایع پیشین را در ذهن مرور کند و متوجه شود سرنخ‌ها از ابتدا در دل داستان وجود داشته‌اند. افشاگری نهایی باید معنای جزئیات قبلی را تغییر دهد، نه اینکه صرفاً اطلاعات تازه‌ای به آن‌ها اضافه کند. «فیلم چشمها» چنین امکانی فراهم نمی‌کند. نه سرنخ‌های کافی در اختیار مخاطب می‌گذارد و نه رابطه‌ی علت و معلولی میان اتفاقات را به‌درستی می‌سازد. هرچه بیشتر به گذشته‌ی داستان برمی‌گردیم، به‌جای آنکه قطعات معما در جای خود قرار بگیرند، حفره‌های منطقی بیشتری آشکار می‌شوند.

شخصیت‌های فرعی نیز نمی‌توانند به انسجام این جهان کمک کنند. بسیاری از آن‌ها آن‌قدر کم‌رنگ‌اند که نه به فضای داستان هویت می‌دهند و نه می‌توانند در شکل‌گیری سوءظن نقشی جدی داشته باشند. کیم نام‌هی و دیگر چهره‌های پیرامونی بیشتر به ابزارهایی برای پیشبرد روایت شباهت دارند تا آدم‌هایی با انگیزه‌ها و روابط مستقل. فیلم می‌خواهد شبکه‌ای از مظنون‌ها بسازد و مخاطب را میان احتمال‌های مختلف سرگردان کند، اما برای ایجاد چنین تردیدی باید هر شخصیت دست‌کم به‌اندازه‌ای پرداخت شده باشد که رفتار و انگیزه‌هایش اهمیت پیدا کند. وقتی آدم‌های داستان فاقد هویت روشن‌اند، مظنون بودنشان نیز معنای چندانی ندارد.

تغییر مکان داستان از فضای شهری به خانه و کارگاه خواهر هم می‌توانست نقطه‌ی عطف مهمی در مسیر بصری و روانی فیلم باشد. شخصیت اصلی وارد فضایی می‌شود که به خواهر ازدست‌رفته‌اش تعلق دارد؛ مکانی که می‌تواند آثار گذشته، خاطرات مشترک، حسادت‌ها و ترس‌های پنهان را در خود نگه داشته باشد. خانه و کارگاه می‌توانستند به امتداد ذهن سوجین تبدیل شوند؛ محیطی که هر شیء در آن معنایی شخصی دارد و هر گوشه‌اش ممکن است چیزی را آشکار کند یا به یاد بیاورد. اما فیلم از این امکان نیز استفاده نمی‌کند. فضاها عمدتاً پس‌زمینه‌ی وقوع اتفاقات باقی می‌مانند و هیچ‌وقت به بخشی فعال از تجربه‌ی روانی شخصیت تبدیل نمی‌شوند.

در این بخش‌ها نیز فیلم به‌جای آنکه اجازه دهد محیط به‌تدریج بر شخصیت و مخاطب اثر بگذارد، مدام اتفاق تازه‌ای را وارد می‌کند. خانه باید به‌خودی‌خود حس ناامنی ایجاد کند، اما فیلم به حضور مهاجم نیاز پیدا می‌کند. تاریکی می‌تواند تهدیدآمیز باشد، ولی موسیقی و تدوین باید هیجان را به آن تزریق کنند. سکوت امکان دارد اضطراب بسازد، اما روایت نمی‌تواند مکث کند و به این سکوت فرصت اثرگذاری بدهد. انگار فیلم به هیچ‌یک از ابزارهای سینمایی خودش اعتماد ندارد و هر بار که فضایی برای شکل گرفتن تعلیق فراهم می‌شود، با اتفاقی تازه آن را قطع می‌کند.

در چنین شرایطی، نسبت «فیلم چشمها» با سینمای آلفرد هیچکاک یا حتی «فیلم درخشش» بیشتر به تقلید از نشانه‌های ظاهری شباهت دارد تا درک سازوکار تعلیق. تعلیق هیچکاکی صرفاً از حرکت دوربین، پنهان کردن اطلاعات یا قرار دادن شخصیت در معرض خطر به وجود نمی‌آید. مهم‌تر از همه، به سازمان‌دهی دقیق اطلاعات و مدیریت فاصله‌ی میان دانسته‌های مخاطب و شخصیت وابسته است.

تماشاگر باید بداند چه چیزی را می‌داند، چه چیزی از دیدش پنهان مانده و چرا همین ندانستن می‌تواند خطرناک باشد. «چشم‌ها» چنین معماری‌ای ندارد. نه اطلاعات را با دقت لازم توزیع می‌کند و نه از ابهام برای افزایش تنش بهره می‌گیرد. مخاطب بیشتر از آنکه درگیر معمایی حساب‌شده شود، در میان اطلاعات ناقص و پیچش‌های بی‌پشتوانه سرگردان می‌ماند.

این وابستگی به الگوهای بیرونی از آن جهت تأسف‌بارتر است که سینمای کره در سال‌های اخیر سنت غنی و قدرتمندی در ساخت تریلرهای جنایی، روان‌شناختی و دلهره‌آور ایجاد کرده است. یوم جی‌هو می‌توانست ایده‌ی اولیه‌ی «چشمان جولیا» را بردارد و آن را در ساختاری تازه بازآفرینی کند؛ ساختاری متناسب با روابط انسانی پیچیده‌تر، شخصیت منفی دقیق‌تر، استفاده‌ی معنادارتر از فضا و پیوندی عمیق‌تر میان ملودرام خانوادگی و جنایت. در عوض، فیلم بیش از اندازه به فرم اثر اصلی و قراردادهای آشنای ژانر وابسته می‌ماند. نتیجه نه بازسازی خلاقانه‌ای از منبع اولیه است و نه تریلری مستقل که بتواند هویت خودش را پیدا کند.

این مسئله زمانی عجیب‌تر می‌شود که خود فیلم اصلی نیز به‌اندازه‌ای برجسته نیست که بازسازی آن، پانزده سال بعد، ضرورتی بدیهی داشته باشد. نسخه‌ی سال ۲۰۱۰ برای من آن‌قدر اثر مهمی نبود که بازگشت به آن پس از چنین فاصله‌ای به‌خودی‌خود توجیه‌پذیر باشد. وقتی منبع اولیه از جایگاه ویژه‌ای برخوردار نیست، بازسازی فقط زمانی معنا پیدا می‌کند که فیلم‌ساز بتواند آن را از نو تفسیر کند و به چیزی متعلق به خودش تبدیلش سازد.

یوم جی‌هو نه تغییر بنیادینی در منطق روایت ایجاد می‌کند و نه آن‌قدر به ایده‌ی اصلی عمق می‌بخشد که تکرار آن ضرورتی تازه پیدا کند. فیلم به‌جای تصاحب دوباره‌ی داستان، در سایه‌ی الگویی باقی می‌ماند که به‌تنهایی نیز قدرت چندانی نداشته است.

مشکل دیگری که در سراسر فیلم دیده می‌شود، اشتباه گرفتن ایجاز با ناقص بودن است. «فیلم چشمها» در برخی بخش‌ها اطلاعاتی را حذف می‌کند که برای شکل گرفتن شخصیت‌ها و روابطشان ضروری‌اند، اما هم‌زمان پیچش‌هایی را نگه می‌دارد که فقط روایت را شلوغ‌تر می‌کنند. حذف جزئیات همیشه به معنای روایت موجزتر نیست؛ ایجاز زمانی به دست می‌آید که فیلم بتواند با کمترین عناصر، بیشترین تأثیر را ایجاد کند.

اینجا اطلاعات ضروری کنار گذاشته می‌شوند، درحالی‌که اتفاقات فرعی و افشاگری‌های متعدد همچنان فضای داستان را اشغال می‌کنند. فلش‌بک‌ها نیز به‌جای آنکه گذشته را روشن کنند و پیوندهای عاطفی و روانی را محکم‌تر سازند، بیشتر به سردرگمی می‌افزایند. در نتیجه، فیلم چشمها هیچ خط عاطفی یا روانی پایداری پیدا نمی‌کند که بتواند اتفاقات مختلف را به یکدیگر متصل کند.

پرده‌ی سوم حاصل طبیعی آن چیزی نیست که در دو پرده‌ی قبلی شکل گرفته است؛ بیشتر به تلاش شتاب‌زده‌ای برای سرهم کردن قطعات یک روایت ناقص شباهت دارد. فیلم می‌کوشد با ارائه‌ی توضیح‌های دیرهنگام، به اتفاقات گذشته معنا بدهد، اما این توضیح‌ها از دل شخصیت‌ها و روابطشان بیرون نیامده‌اند. به همین دلیل، افشاگری‌ها تأثیر چندانی ندارند، پایان از وزن عاطفی لازم برخوردار نیست و تصاویر نهایی نیز چیزی تازه به مضمون دیدن و نادیدن اضافه نمی‌کنند. فیلم به پاسخ‌هایی می‌رسد، اما این پاسخ‌ها حاصل یک مسیر روایی منسجم نیستند؛ اطلاعاتی‌اند که در پایان کنار هم قرار گرفته‌اند تا پرونده‌ی داستان بسته شود.

با این حال، بسته شدن پرونده به معنای کامل شدن شخصیت نیست. شاید بتوان شکست اصلی «فیلم چشمها» را در همین تفاوت خلاصه کرد. فیلم از نابینایی برای شکل دادن به فرم استفاده نمی‌کند، بلکه آن را به ابزاری برای پیشبرد داستان تقلیل می‌دهد. وضعیت جسمی شخصیت بهانه‌ای می‌شود برای پنهان کردن اطلاعات، ایجاد سوءظن و طراحی تعقیب‌وگریزها، بی‌آنکه تأثیر تعیین‌کننده‌ای بر ساختار روایت یا تجربه‌ی تماشاگر داشته باشد. آنچه می‌توانست نقطه‌ی آغاز یک تجربه‌ی سینمایی درباره‌ی محدودیت ادراک باشد، در نهایت به ترفندی برای پیچیده‌تر جلوه دادن معما تبدیل می‌شود.

پرده‌ی اول برای لحظاتی کوتاه نشان می‌دهد که «چشم‌ها» چه ظرفیت‌هایی داشته است: فیلمی درباره‌ی دیدن و ندیدن، اعتماد به ادراک و ترسی که از ناتوانی در تشخیص واقعیت به وجود می‌آید. نور و سایه گاهی جهانی می‌سازند که در آن نمی‌توان به آنچه دیده می‌شود اطمینان داشت. اما درست زمانی که فیلم باید به همین ابهام اعتماد کند، استاکر وارد می‌شود، روایت شاخه‌های بیشتری پیدا می‌کند و انبوهی از توضیح‌ها و پیچش‌ها جای تجربه‌ی حسی اولیه را می‌گیرند. فیلم به‌جای آنکه از تاریکی معنا بیرون بکشد، می‌کوشد آن را با اطلاعات تازه روشن کند؛ اطلاعاتی که نه معما را منسجم‌تر می‌کنند و نه شخصیت‌ها را عمیق‌تر.

در نهایت، «فیلم چشمها» نه بازسازی معناداری از منبع خود است، نه تریلری کره‌ای که بتواند به هویت مستقلی دست پیدا کند و نه اثری که تجربه‌ی نابینایی را به شکلی جدی وارد زبان سینما کند. با روایتی شلوغ، شخصیت‌هایی کم‌عمق و معمایی پر از حفره‌های منطقی روبه‌رو هستیم که می‌خواهد انتزاعی و روان‌شناختی به نظر برسد، اما در عمل از پرداختن به ایده‌ی مرکزی‌اش فرار می‌کند.

فیلم برای چند دقیقه می‌تواند از نور، سایه و محدودیت دید، دلهره‌ای واقعی بسازد؛ اما بعد، درست زمانی که باید به این زبان بصری اعتماد کند، همه‌چیز را زیر بار پیچش‌های روایی بی‌ثمر مدفون می‌سازد. «فیلم چشمها» می‌توانست فیلمی درباره‌ی ترس از آنچه نمی‌بینیم باشد؛ در عوض، به اثری تبدیل می‌شود که خودش هم نمی‌داند کدام بخش از داستانش ارزش دیده شدن دارد.