نقد فیلم پرتوها و سایه‌ها 2026 | The Rays and Shadows

محصول: ۲۰۲۶ – کشور فرانسه

ژانر: تاریخی، درام

رده‌ی سنی: ۱۶+

امتیاز: ۳.۵ / ۴

کارگردان: Xavier Giannoli

نقد فیلم پرتوها و سایه‌ها

ردپای زاویر جیانولی در «پرتوها و سایه‌ها» آن‌قدر زود آشکار می‌شود که گویی فقط زمان و مکان عوض شده‌اند. همان ازدحام آدم‌ها، همان محفل‌ها و روزنامه‌ها، همان اتاق‌هایی که در آن‌ها قدرت و هنر و پول مدام به یکدیگر تنه می‌زنند و همان علاقه فیلمساز به رهاکردن شخصیت اصلی در دل این شلوغی، بی‌آنکه اجازه دهد در جمعیت گم شود، این بار از پاریس قرن نوزدهم به فرانسه اشغال‌شده منتقل شده است.

اگر لوسین در «آرزوهای بر باد رفته» جوانی بود که می‌خواست از راه مطبوعات و محافل ادبی خودش را به طبقات بالاتر برساند، ژان لوشر را می‌توان نسخه بالغ‌شده و به‌مراتب خطرناک‌تر همان میل دانست؛ مردی که دیگر سازوکار این محافل را خوب می‌شناسد، می‌داند قلم چطور خریدوفروش می‌شود، قدرت چطور از در پشتی تحریریه وارد می‌شود و چطور می‌توان در همان حال که به شر خدمت می‌کنی، هنوز خودت را مردی صلح‌طلب بدانـی.

جیانولی فیلم پرتوها و سایه‌ها  را با ضربه‌ای هوشمندانه شروع می‌کند. کورین در سال ۱۹۴۸، وسط پارک و مقابل چشم دخترش، از دو نفر کتک می‌خورد. هنوز نمی‌دانیم این زن کیست، چه کرده و چرا گذشته‌اش با چنین خشونتی به زمان حال برگشته است. همین چند دقیقه کافی است تا کورین به مرکز کنجکاوی ما تبدیل شود. می‌خواهیم بدانیم رابطه‌اش با نازی‌ها چه بوده، پدرش چه کسی بوده و در آن سال‌ها چه کرده که هنوز در ۱۹۴۸ کسی حاضر است جلوی دخترش تحقیرش کند.

از همین نقطه روایت فیلم پرتوها و سایه‌ها به دست کورین می‌افتد؛ راوی‌ای صادق، اما ساده‌لوح. مسئله این نیست که او لزوماً دروغ می‌گوید. مشکل این است که درک ناقصش از جهان را با دلبستگی عمیقش به پدر درهم آمیخته و همان تصویر ناقص را به ما منتقل می‌کند. کورین تاریخ را از فاصله‌ای روایت می‌کند که هنوز محبت به پدر اجازه نمی‌دهد تمام ابعاد شر را ببیند.

اینجاست که یکی از مهم‌ترین تصمیم‌های روایی جیانولی خودش را نشان می‌دهد. فیلم به روایت اول‌شخص کورین بسنده نمی‌کند و هم‌زمان روایت سوم‌شخص را وارد ساختار می‌کند. گاهی ژان لوشر و اتو آبتس را از دریچه نگاه کورین می‌بینیم و گاهی دوربین از او جدا می‌شود و وارد همان فضاهایی می‌شود که دختر هیچ راهی برای دسترسی به آن‌ها ندارد. این تغییر زاویه فقط برای انتقال اطلاعات بیشتر نیست.

اگر فیلم پرتوها و سایه‌ها تماماً در ذهن کورین باقی می‌ماند، این خطر وجود داشت که رابطه پدر و دختر، شر را نرم کند و داستان را به ملودرامی درباره دختری عاشق پدرش تقلیل دهد. جیانولی دقیقاً از همین دام فرار می‌کند. او به کورین اجازه می‌دهد پدرش را همان‌طور که می‌خواهد به یاد بیاورد، اما هم‌زمان چیزهایی را به ما نشان می‌دهد که کورین یا نمی‌فهمد یا نمی‌خواهد بفهمد. روایت سوم‌شخص در اینجا صرفاً یک انتخاب تکنیکی نیست؛ وزنه اخلاقی فیلم است.

شاید یکی از دلایل اینکه فیلم پرتوها و سایه‌ها  با وجود سه ساعت و بیست دقیقه زمان، حتی یک‌بار هم به موعظه نمی‌افتد همین باشد. جیانولی قرار نیست برای ما توضیح بدهد که نازیسم بد بوده، همکاری با اشغالگران خیانت است یا چه کسی سزاوار محکومیت است. او جهان را می‌سازد و آدم‌ها را درون آن رها می‌کند. جنگ در حاشیه می‌گذرد؛ اردوگاه‌ها، جبهه، پارتیزان‌ها و بسیاری از تصاویر آشنای سینمای جنگ جهانی دوم تقریباً از مرکز روایت کنار گذاشته شده‌اند. در عوض وارد تحریریه‌ها، مهمانی‌ها، کافه‌ها، اتاق خواب‌ها و محفل‌هایی می‌شویم که آدم‌ها در آن‌ها از صلح حرف می‌زنند، شراب می‌خورند، سیگار می‌کشند و آرام‌آرام به بازوهای همان شری تبدیل می‌شوند که ظاهراً می‌خواهند با آن گفت‌وگو کنند.

از این نظر، «فیلم پرتوها و سایه‌ها » نسبت جالبی با «منطقه مورد نظر» جاناتان گلیزر پیدا می‌کند. گلیزر کوره‌های آدم‌سوزی را پشت دیوار خانه خانواده هوس نگه می‌داشت و اجازه می‌داد صدای شر از دل زندگی روزمره وارد ذهن مخاطب شود. آنجا خانواده‌ای معمولی در باغ قدم می‌زدند، غذا می‌خوردند و بچه‌هایشان بازی می‌کردند، در حالی که آن سوی دیوار یکی از بزرگ‌ترین جنایت‌های تاریخ در جریان بود.

جیانولی هم ما را از جبهه و اردوگاه دور می‌کند و به محفل‌هایی می‌برد که جنگ در آن‌ها به پس‌زمینه زندگی خوش‌گذران آدم‌هایی تبدیل شده که نام مصالحه را روی همکاری گذاشته‌اند. تفاوت اینجاست که گلیزر شر را در سکوتی نشان می‌داد که به بخشی از زندگی روزمره تبدیل شده بود، اما جیانولی سازوکار فکری و اجتماعی‌ای را به تصویر می‌کشد که به انسان امکان می‌دهد برای همکاری با شر، استدلال اخلاقی بتراشد.

ژان لوشر کالبد همین خودفریبی است. آیا شر را نمی‌شناسد؟ برعکس، اتفاقاً خیلی خوب می‌شناسد. شاید حتی بهتر از بسیاری از اطرافیانش. مسئله لوشر ناآگاهی نیست؛ توانایی حیرت‌انگیز او در ساختن یک راه فرار اخلاقی برای عبور از چیزی است که خودش می‌داند نادرست است. مردی که در خلوت وجدانش مدام رنج می‌کشد، اما با اولین گیلاس شراب، اولین پک سیگار، اولین بوسه و اولین شب مهمانی، دوباره راهی پیدا می‌کند تا نازیسم را نه به‌عنوان شر، بلکه به‌عنوان موضوعی برای گفت‌وگو و مصالحه ببیند.

فیلم پرتوها و سایه‌ها  از این طریق بخشی از روشنفکری صلح‌طلب آن دوران را نشانه می‌رود؛ جریانی که آن‌قدر شیفته امکان مصالحه بود که گاهی برای حفظ جایگاه، آسایش و منافع خودش حاضر شد چشمش را روی ماهیت طرف مقابل ببندد. ژان نه از سر جنون و نه حتی به دلیل اعتقاد عمیق به نازیسم، بلکه از مسیر منفعت، خودفریبی و راحت‌طلبی به کارگزار شر تبدیل می‌شود.

به همین دلیل من با خوانشی که فیلم پرتوها و سایه‌ها را متهم به همدلی با لوشر می‌کند، چندان موافق نیستم. جیانولی برای فهمیدن شخصیتش به او مجال می‌دهد، اما فهمیدن هرگز به معنای بخشیدن نیست. شاید بهترین شاهد این مسئله بدن لوشر باشد. فیلم بارها در نماهای بسته خلط خون او را نشان می‌دهد؛ نه به‌عنوان یک جزئیات پزشکی، بلکه همچون چیزی که از دل بدن بیرون می‌زند و تمام استدلال‌های ذهنی او را به سخره می‌گیرد. لوشر هرچقدر برای خودش توضیح بسازد، بدنش چیزی را که ذهن می‌خواهد پنهان کند پس می‌زند. خون روی دستمال، خس‌خس سینه و حمله‌های ناگهانی سرفه انگار همان دادگاهی هستند که هیچ مقدار شراب و دود نمی‌تواند برای همیشه ساکتش کند.

سل در «فیلم پرتوها و سایه‌ها » استعاره ساده‌ای از «جامعه بیمار» نیست. اگر فیلم پرتوها و سایه‌ها فقط می‌خواست بیماری جسمی را معادل فساد سیاسی بگیرد، خیلی زود به یک نشانه کلیشه‌ای تبدیل می‌شد. مسئله این است که بیماری دقیقاً سراغ ژان و کورین می‌آید؛ دو نفری که بیش از دیگران در خلوت با یک پرسش اخلاقی روبه‌رو هستند و بیش از دیگران تلاش می‌کنند از آن فرار کنند. خلط‌های خون، از دستشویی خانه تا مهمانی‌های شبانه و سرانجام آسایشگاهی که کورین در آن بستری می‌شود، بدن را به جایی تبدیل می‌کنند که سرکوب اخلاقی دیگر در آن قابل کنترل نیست. ذهن هنوز می‌تواند دروغ بگوید؛ بدن نه.

کورین در این مسیر به نسخه جوان‌تر و شاید تراژیک‌تر پدرش تبدیل می‌شود. بخشی از ژان را در خودش حمل می‌کند. می‌فهمد چیزی در این سبک زندگی درست نیست، می‌داند این میزان بی‌خیالی در میانه جنگ نمی‌تواند کاملاً طبیعی باشد، اما به‌جای نزدیک‌شدن به این پرسش، خودش را بیشتر در مواد، سیگار، شراب و محفل غرق می‌کند. این‌ها برای کورین حتی لذت واقعی هم نیستند. او از خوشی لذت نمی‌برد؛ هر بار که به چیزی شبیه خوشبختی نزدیک می‌شود، انگار فقط دوز تازه‌ای از مسکن دریافت کرده تا صدای دادگاه درونش برای چند ساعت پایین بیاید. نتیجه این است که کورین به‌تدریج به لاشه‌ای متحرک تبدیل می‌شود؛ بدنی غرق در لذت که هیچ خاطره واقعی‌ای از زیستن ندارد.

اضطراب او درباره خس‌خس سینه دخترش یکی از ظریف‌ترین جزئیات همین ساختار است. چیزی که کورین بیش از هر چیز از آن می‌ترسد شاید خود بیماری نباشد؛ ترس از تکرارشدن خودش و پدرش در نسل بعد است. انگار صدای خس‌خس کودک کافی است تا تمام خون، دود، سرفه و شب‌های گذشته یک‌باره به زمان حال برگردند. کورین شاید بتواند درباره پدرش ساده‌لوح باقی بماند، شاید بتواند روایت خودش را نرم‌تر تعریف کند، اما نمی‌تواند تحمل کند که نشانه‌ای از همان پوسیدگی در بدن دخترش تکرار شود. همین نقطه، بدون آنکه فیلم پرتوها و سایه‌ها به سانتیمانتالیسم پناه ببرد، رابطه میان سه نسل را تکان‌دهنده می‌کند.

اتو آبتس روی دیگر همین جهان است؛ شرِ اهل مصالحه. اگر لوشر مدام مجبور است برای خودش توجیه بسازد، آبتس خیلی کمتر به چنین نیازی دارد. وارد گفت‌وگو می‌شود، لبخند می‌زند، رفاقت می‌کند و با استفاده از همان زبان مصالحه، وضعیت را طبیعی جلوه می‌دهد. حضور او باعث می‌شود عملگی لوشر بیشتر به چشم بیاید. با این حال رابطه این دو آن‌قدر خوب ساخته شده که از یک رابطه صرفاً سیاسی فراتر می‌رود و به رفاقتی واقعی در دل منجلاب تبدیل می‌شود؛ چیزی شبیه بعضی دوستی‌های فیلم‌های گنگستری اسکورسیزی، جایی که دو مرد ممکن است تا گردن در فساد فرو رفته باشند و با این حال، وقتی یکدیگر را می‌بینند، لبخندشان واقعی باشد.

این رفاقت نه آن‌ها را از نظر اخلاقی انسانی‌تر می‌کند و نه از جرمشان می‌کاهد. برعکس، نشان می‌دهد شر لزوماً همه روابط انسانی را نابود نمی‌کند. آدم‌ها می‌توانند واقعاً دوست یکدیگر باشند و هم‌زمان بخشی از یک دستگاه جنایتکارانه باقی بمانند.

جیانولی در امتداد «آرزوهای بر باد رفته» دوباره به رابطه رسانه و قدرت برمی‌گردد، اما این بار مسئله دیگر فقط فروش نقد یا فساد بازار هنر نیست. روزنامه در دوران اشغال مستقیماً به سیاست شر گره خورده است. با این حال کارگردان هوشمندانه از پرگویی درباره «قدرت رسانه» دوری می‌کند. کافی است در لحظاتی که خبر بمباران یا دستگیری گروهی از یهودیان مطرح می‌شود، دغدغه نخست اعضای تحریریه را ببینیم: کاغذ، حقوق کارکنان، هزینه چاپ و بقای روزنامه. شر دقیقاً در همین فاصله عادی می‌شود. کسی لازم نیست با مشت روی میز شعار نازیستی بدهد.

کافی است مدیر روزنامه تصمیم بگیرد مهم‌ترین مسئله امروز این باشد که تیراژ فردا پایین نیاید. رسانه در اینجا از ابزار روایت واقعیت به بخشی از دستگاهی تبدیل می‌شود که واقعیت را آن‌قدر کوچک می‌کند تا بتواند منفعت را در کنارش جا بدهد.

این پیوند با فیلم قبلی جیانولی شاید یکی از جذاب‌ترین وجوه کارنامه او باشد. لوسین هنوز در ابتدای مسیر بود. وارد شبکه‌ای می‌شد که هنر، نقد و شهرت در آن خریدوفروش می‌شد. ژان لوشر محصول کامل‌تر همان منطق است. او می‌داند محفل چطور کار می‌کند، روزنامه چطور اداره می‌شود، روابط سیاسی چطور شکل می‌گیرند و چطور می‌توان با چند جمله زیبا، تصمیمی فاسد را به موضعی پیچیده و روشنفکرانه تبدیل کرد. اگر لوسین استعدادش را در مرداب فساد از دست می‌داد، لوشر حالا خودش به یکی از کسانی تبدیل شده که مرداب را قابل زیستن نگه می‌دارند.

فیلم پرتوها و سایه‌ها  در این میان اجازه نمی‌دهد عظمت تاریخی پروژه شخصیت‌ها را ببلعد. جیانولی یک بار دیگر در دل ازدحام، کنترل کاملی بر میزانسن دارد. مهمانی‌ها پر از آدم‌اند، تحریریه مدام در حرکت است، اتاق‌ها از دود و صدا و گفت‌وگو پر شده‌اند و تاریخ در بیرون قاب با سرعت جلو می‌رود، اما چشم مخاطب همچنان می‌داند باید دنبال چه کسی بگردد. این توانایی ساده‌ای نیست.

بسیاری از فیلم‌های تاریخی، وقتی تعداد شخصیت‌ها و موقعیت‌ها زیاد می‌شود، یا به نمایشگاه لباس و دکور تبدیل می‌شوند یا برای روشن‌کردن روابط، مدام به توضیح متوسل می‌شوند. جیانولی بدون متوقف‌کردن جریان زندگی، جهان را آن‌قدر روشن نگه می‌دارد که مخاطب نه در تاریخ گم شود و نه احساس کند کسی دارد برایش درس تاریخ می‌دهد.

بازی نستیا گولوبوا در نقش کورین بخش مهمی از این تعادل را به وجود می‌آورد. دختر لئوس کاراکس واقعاً فهم دقیقی از بازیگری دارد. ساده‌لوحی کورین را با حماقت اشتباه نمی‌گیرد و هرگز او را به قربانی معصومی تبدیل نمی‌کند که فقط تحت نفوذ پدر قرار گرفته است. در نگاهش همیشه ردی از آگاهی وجود دارد، اما این آگاهی هیچ‌وقت آن‌قدر رشد نمی‌کند که به تصمیم تبدیل شود. همین فاصله میان دانستن و عمل‌نکردن است که شخصیت را زنده نگه می‌دارد.

ژان دوژاردن هم تقریباً خودش را در لوشر محو کرده است. بازی او بر نمایش آشکار عذاب وجدان استوار نیست. اگر لوشر مدام اخم می‌کرد یا از شدت ندامت می‌لرزید، فیلم خیلی زود او را تطهیر می‌کرد. او مردی است که بیشتر طول فیلم می‌تواند بخندد، معاشرت کند، بنوشد و حتی از خودش راضی باشد؛ عذاب واقعی فقط در شکاف‌های کوتاه بیرون می‌زند. همین خویشتن‌داری باعث می‌شود شخصیت از یک «نمونه شر» به انسانی واقعی و در نتیجه ترسناک‌تر تبدیل شود.

و بعد به دادگاه می‌رسیم؛ جایی که عنوان «فیلم پرتوها و سایه‌ها » ناگهان معنای کامل‌تری پیدا می‌کند. ژان لوشر خودِ همین عنوان است: مردی که شر را می‌بیند، پرتوهایی از آگاهی اخلاقی در زندگی‌اش وجود دارد، اما هر بار تصمیم می‌گیرد به سمت سایه برود. خطابه دادستان یکی از بهترین لحظات فیلم است، چون جیانولی در تمام آن سه ساعت از موعظه‌کردن پرهیز کرده و حالا، در لحظه‌ای که خود روایت به آن نیاز دارد، تمام حساب‌ها را روی میز می‌گذارد. اینجا دادستان فقط یک شخصیت تاریخی نیست؛ انگار خود جیانولی وارد قاب شده تا آخرین راه‌های فرار اخلاقی لوشر را یکی‌یکی ببندد.

زبان این خطابه برای من یادآور سلین است؛ نه به این معنا که دادستان تقلیدی از نثر او ارائه می‌دهد، بلکه از نظر همان یکپارچگی بی‌رحمانه زبان فرانسه. در «سفر به انتهای شب» و «مرگ قسطی»، سلین می‌تواند زبان را تا جایی پیش ببرد که جمله دیگر فقط حامل معنا نباشد و خودش به ضربه تبدیل شود. در دادگاه لوشر نیز کلمات همین کیفیت را پیدا می‌کنند.

اتهام‌ها روی هم می‌نشینند، جمله راه فرار نمی‌دهد و بیان بازیگر هر منفذی را که متهم ممکن است برای جلب ترحم باز کند، می‌بندد. لوشر دیگر نمی‌تواند بگوید «من فقط روزنامه‌نگار بودم»، «فقط صلح می‌خواستم»، «فقط با آبتس رفاقت داشتم» یا «فقط در شرایط سخت تصمیم اشتباهی گرفتم». هر «فقط» با جمله بعدی دادستان فرو می‌ریزد.

اینجاست که مشخص می‌شود چرا فیلم در طول روایت نیازی به محکوم‌کردن مستقیم شخصیت نداشته است. ما سه ساعت زندگی او را دیده‌ایم، توجیهاتش را شنیده‌ایم، رفاقتش را دیده‌ایم، بیماری‌اش را لمس کرده‌ایم و حتی در جاهایی فهمیده‌ایم چرا چنین تصمیم‌هایی گرفته است. اما فهمیدن مسیر یک انسان به معنای شریک‌شدن در تبرئه او نیست. وقتی دادستان حرف می‌زند، تمام آن پرتوها و سایه‌ها کنار هم قرار می‌گیرند و هیچ‌کدام دیگری را پاک نمی‌کند. اینکه ژان لوشر رفیق خوبی بوده، دخترش را دوست داشته، بیمار بوده یا حتی در لحظاتی از خودش متنفر شده، کوچک‌ترین تغییری در نتیجه اخلاقی اعمالش ایجاد نمی‌کند.

پایان فیلم پرتوها و سایه‌ها  هم دقیقاً به همین دلیل احساس کامل‌بودن دارد؛ نه به این دلیل که جیانولی تمام تاریخ را توضیح داده یا به همه پرسش‌ها پاسخ داده، بلکه چون هر چیز در جای خودش باقی می‌ماند. وقتی فیلم تمام می‌شود، احساس نمی‌کنم فقط زندگی یک همکار نازی را دیده‌ام. چیزی در نگاه من به مقوله شر جابه‌جا شده است. «پرتوها و سایه‌ها» نشان می‌دهد شر همیشه از یک لحظه باشکوه و شیطانی آغاز نمی‌شود. گاهی از یک گفت‌وگوی دوستانه شروع می‌شود، از یک مقاله، از تأمین کاغذ روزنامه، از یک مهمانی، از جمله‌ای درباره صلح و از تصمیمی کوچک برای اینکه فعلاً پرسش اخلاقی را به فردا موکول کنیم.

ژان و کورین در تمام مدت فیلم پرتوها و سایه‌ها فقط یک کار می‌کنند: لحظه را فراموش می‌کنند. ژان با سیاست و قلم، کورین با مواد و محفل و هر دو با شراب و دود. اما بدنشان اجازه نمی‌دهد فراموشی کامل شود. خلط خون برمی‌گردد، خس‌خس برمی‌گردد و آن دادگاه بی‌رحم درون ذهن، هر بار که اثر مسکن از بین می‌رود، دوباره آغاز می‌شود. در جهانی که همه‌چیز زیر نور مهمانی‌ها و صدای خنده پنهان شده، جیانولی فقط کافی است دوربین را کمی نزدیک‌تر بیاورد تا خون روی دستمال دیده شود.

«فیلم پرتوها و سایه‌ها » تاریخ را از میدان جنگ بیرون می‌کشد و به میان آدم‌هایی می‌برد که تصور می‌کردند می‌توانند کنار شر زندگی کنند، بی‌آنکه خودشان بخشی از آن شوند. و شاید هولناک‌ترین نتیجه فیلم همین باشد: