نقد فیلم شهر ممنوعه 2025

نام انگلیسی: فیلم The Forbidden City

نام فارسی: فیلم شهر ممنوعه

محصول: ۲۰۲۵ – کشور ایتالیا

ژانر: اکشن، درام، عاشقانه

رده‌ی سنی: ۱۶+

امتیاز: ۲ از ۴

نقد فیلم شهر ممنوعه

«فیلم شهر ممنوعه» هرجا بدن‌ها شروع به حرکت می‌کنند، با طراحی اکشنی شفاف و حضور فیزیکی درخشان یاکسی لیو به فیلمی سرزنده تبدیل می‌شود؛ اما به‌محض پایین‌آمدن مشت‌ها، شخصیت‌ها، عاشقانه‌ی می و مارچلو و حتی خود رم وزنشان را از دست می‌دهند. ماینتی برای مسیر هر ضربه برنامه دارد، اما برای حرکت یک احساس از آدمی به آدم دیگر نه. حاصل فیلمی است که لطافت، طنز و نوستالژی شهر را میان اکشنی بسیار بهتر از روایتش جا می‌گذارد.

«فیلم شهر ممنوعه» از آن دست فیلم‌هایی است که خیلی زود مشخص می‌کند فیلمسازش در چه نقطه‌ای اعتمادبه‌نفس دارد و در چه نقطه‌ای مردد است. «گابریله ماینتی» وقتی بدن‌ها شروع به حرکت می‌کنند تقریباً هیچ تردیدی ندارد؛ فاصله‌ی میان دو مبارز، ارتفاع ضربه، محل فرود پا، نسبت بدن با دیوار و میز و راهرو و حتی زمان مناسب برای قطع یک نما را می‌شناسد.

اما کافی است مشت‌ها پایین بیایند و آدم‌ها مجبور شوند با یکدیگر حرف بزنند، عاشق شوند، سوگواری کنند یا تصمیمی اخلاقی بگیرند تا فیلم ناگهان بخشی از قطعیت خودش را از دست بدهد. ماینتی برای هر ضربه مسیر روشنی طراحی کرده، اما برای حرکت یک احساس از آدمی به آدم دیگر نه.

این دوگانگی از همان حضور «می» شکل می‌گیرد. بازیگر نقش او فقط مقابل دوربین ادای مبارزه‌کردن را درنمی‌آورد؛ بدنش بخشی از زبان فیلم است. حرکت‌ها شکل اجرایی دارند و دوربین نیز برخلاف بسیاری از اکشن‌های معاصر مجبور نیست با انبوه برش‌های کوتاه ناتوانی بازیگر را پنهان کند. ماینتی اجازه می‌دهد ضربه شکل بگیرد، امتداد پیدا کند و در فضای میزانسن قابل دنبال‌کردن باشد. همین ویژگی باعث می‌شود در برخی از مبارزه‌ها حتی به این فکر کنیم که بعضی محصولات رزمی سال‌های اخیر چین و هنگ‌کنگ تا چه اندازه از چنین شفافیتی در استفاده از بدن فاصله گرفته‌اند.

ارزش حضور «یاکسی لیو» دقیقاً همین‌جاست. او مرکز فیزیکی فیلم است و وقتی وارد مبارزه می‌شود، ماینتی نیاز ندارد اهمیت شخصیت را با دیالوگ یا موسیقی به مخاطب گوشزد کند. بدن خودش شخصیت را معرفی می‌کند. خشونت او فقط سرعت نیست؛ کنترل دارد و از رابطه‌ی میان بدن و محیط استفاده می‌کند. در چنین لحظاتی حتی مقایسه با فیلمی مثل «فیلم بالرین» اجتناب‌ناپذیر می‌شود. آنجا جهانی از پیش ساخته‌شده مانند «فیلم جان ویک» باید مدام به کمک بازیگر اصلی بیاید؛ اینجا بازیگر می‌تواند بخش بزرگی از جهان اکشن را خودش روی دوش بکشد.

مسئله این است که فیلم شهر ممنوعه نمی‌تواند همین اطمینان را از بدن به شخصیت منتقل کند. جست‌وجوی می برای خواهرش قرار است موتور اصلی روایت باشد و رابطه‌ی خواهر او با پدر مارچلو همان گره‌ای است که تقریباً تمام معلول‌های بعدی از آن بیرون می‌آیند. اما فیلم وقتی به ساختن این رابطه می‌رسد، در ابتدایی‌ترین مرحله‌ی باورپذیری شکست می‌خورد. چیزی که باید بتواند خشونت، انتقام، خیانت و پیوند میان دو خانواده را توجیه کند، آن‌قدر سطحی و عجولانه تصویر می‌شود که بیشتر شبیه اطلاعاتی است که فیلمنامه برای ادامه‌ی مسیر نیاز دارد.

در نتیجه اتفاق عجیبی رخ می‌دهد: فیلم در طراحی علت‌های بدنی بسیار دقیق و در طراحی علت‌های روایی بسیار سست است. می‌دانیم چرا یک ضربه از یک زاویه زده می‌شود و چگونه بدن بعد از آن روی زمین می‌افتد، اما گاهی نمی‌دانیم چرا رابطه‌ای که قرار است سرنوشت چند شخصیت را تعیین کند باید این اندازه مهم باشد. ماینتی در اکشن به فرایند احترام می‌گذارد؛ حرکت را از ابتدا تا انتها می‌سازد. در قصه اما گاهی نتیجه را می‌خواهد بی‌آنکه مسیر رسیدن به آن را به همان اندازه جدی بگیرد.

عاشقانه‌ی می و مارچلو نیز قربانی همین وضعیت می‌شود. ظرفیت شکل‌گرفتن یک رابطه‌ی ساده و زیبا وجود دارد. دو آدم از دو جهان متفاوت کنار هم قرار گرفته‌اند، زبان و پیشینه‌ی متفاوتی دارند و شهر رم می‌تواند میان آن‌ها تبدیل به فضایی برای کشف دیگری شود. سفر شبانه با موتور یکی از همان لحظاتی است که فیلم برای چند دقیقه امکان عاشقانه‌بودن خودش را به یاد می‌آورد. شهر نرم‌تر می‌شود، خشونت عقب می‌رود و دو شخصیت فرصتی پیدا می‌کنند که فارغ از پیرنگ کنار هم باشند.

اما همین فرصت نیز خیلی زود مصرف می‌شود. ماینتی آن‌قدر به بازگشتن به اکشن علاقه دارد که زمان لازم برای رسوب یک رابطه را در اختیارش نمی‌گذارد. عشق در فیلم نه از تکرار نگاه‌ها، مکث‌ها، کنش‌های کوچک و شناخت تدریجی دیگری، بلکه بیشتر از ضرورت حرکت داستان شکل می‌گیرد. ما متوجه می‌شویم می و مارچلو باید به یکدیگر نزدیک شوند، اما فیلم کمتر اجازه می‌دهد این نزدیکی را زندگی کنیم. برای همین عاشقانه‌ای که می‌توانست لایه‌ی لطیف مقابل خشونت باشد، میان ضربه‌ها نیمه‌جان باقی می‌ماند.

بخش بزرگی از این شکست به خود مارچلو برمی‌گردد. فیلم شهر ممنوعه از او شخصیتی نمی‌سازد که بتواند در پایان تغییر بزرگی را حمل کند. او بیشتر در موقعیت‌های داستانی جابه‌جا می‌شود تا اینکه واقعاً در آن‌ها تغییر کند. حتی مواجهه‌اش با بدن بی‌جان پدر، که می‌توانست یکی از نقاط محوری شخصیت‌پردازی باشد، نه در اجرا و نه در بازی وزن لازم را پیدا نمی‌کند. چنین لحظه‌ای باید بخشی از شخصیت را بشکند یا چیزی را برای همیشه در او تغییر دهد؛ اما واکنش مارچلو به اندازه‌ی اهمیت رخداد شکل نمی‌گیرد.

در نتیجه وقتی فیلم شهر ممنوعه در گره‌گشایی پایانی از او کنشی متفاوت می‌خواهد، آن تغییر بیشتر متعلق به فیلمنامه است تا شخصیت. مارچلو باید به نقطه‌ای تازه برسد، چون روایت به آن نقطه احتیاج دارد. مشکل این نیست که آدم‌ها نمی‌توانند ناگهان تغییر کنند؛ مسئله این است که سینما باید نشانه‌های این دگرگونی را در طول مسیر روی بدن، رفتار و تصمیم‌های آن‌ها باقی بگذارد. «فیلم شهر ممنوعه» برای تغییر شخصیت نتیجه دارد، اما فرایند ندارد؛ درست عکس همان چیزی که در اکشنش به‌درستی انجام می‌دهد.

این دوگانگی حتی به تصویر رم نیز سرایت کرده است. ماینتی شهری را مقابل ما قرار می‌دهد که میان گذشته‌ی تاریخی و سیمای چندقومیتی امروز خودش ایستاده، اما خودش نسبت به این دو چهره موضعی کاملاً روشن ندارد. از یک سو فیلم وارد محله‌ها و مناسباتی می‌شود که مهاجرت و تغییرات جمعیتی بخشی از هویت امروز آن‌هاست و گهگاه نشانه‌هایی از طنز، اصطکاک فرهنگی و نقد اجتماعی در این فضا دیده می‌شود؛ از سوی دیگر درست در لحظه‌ای که این نگاه می‌تواند تیز شود، فیلم شهر ممنوعه چند قدم عقب می‌رود و لحنش را خنثی می‌کند.

این عقب‌نشینی باعث می‌شود طنز ایتالیایی فیلم نیز بیشتر به یک رویه تبدیل شود تا نیرویی واقعی در روایت. نشانه‌هایش وجود دارند؛ در نحوه‌ی برخورد بعضی شخصیت‌ها، ریتم برخی گفت‌وگوها و تضاد میان فرهنگ‌ها می‌توان رد آن را دید، اما فیلم شهر ممنوعه جرئت نمی‌کند کندی، طعنه و بی‌رحمی لازم را تا انتها حفظ کند. ماینتی گاهی انگار می‌خواهد از تناقض‌های رم امروز کمدی بیرون بکشد و همان لحظه نگران می‌شود که این طعنه تا کجا پیش خواهد رفت. در نتیجه شوخی پیش از آنکه زخم ایجاد کند، عقب کشیده می‌شود.

اینجاست که تفاوت میان طراحی اکشن و باقی فیلم تقریباً دردناک می‌شود. ماینتی هنگام ساخت یک مبارزه دقیقاً می‌داند چه می‌خواهد. فضای مبارزه را می‌شناسد، بدن بازیگر را می‌شناسد و می‌داند مخاطب چه مقدار از حرکت را باید ببیند. حتی خشونت اغراق‌شده نیز به‌سبب همین وضوح، وزن خودش را حفظ می‌کند. دوربین قرار نیست با آشفتگی هیجان تولید کند؛ هیجان از خود حرکت بیرون می‌آید.

این فهم از اکشن اتفاق کوچکی نیست. بسیاری از فیلم‌های رزمی معاصر به نقطه‌ای رسیده‌اند که تدوین به‌جای کامل‌کردن حرکت، جای آن را گرفته است. بدن قطعه‌قطعه می‌شود و مخاطب به‌جای دیدن مبارزه، مجموعه‌ای از نشانه‌های مبارزه را دریافت می‌کند. ماینتی در بهترین لحظات «فیلم شهر ممنوعه» خلاف این مسیر می‌رود. او به بدن اعتماد دارد و همین اعتماد باعث می‌شود بعضی از سکانس‌ها انرژی‌ای داشته باشند که مدت‌هاست در بسیاری از محصولات اکشن بزرگ‌تر کمتر دیده می‌شود.

اما همین فیلمساز به آدم‌هایش اعتماد کافی ندارد. برای همین مدام مجبور است آن‌ها را با اطلاعات و گره‌های داستانی جابه‌جا کند. رابطه‌ی خواهر می و پدر مارچلو باید بار عاطفی بخش بزرگی از روایت را حمل کند؛ مارچلو باید تغییر کند؛ می باید هم‌زمان انتقام، فقدان و عشق را حمل کند و روابط خانوادگی باید به گره‌گشایی پایانی برسند. اما وقتی شخصیت‌ها در سطحی کافی ساخته نشده‌اند، این همه بار روایی روی شانه‌هایی قرار می‌گیرد که توان تحملش را ندارند.

در چنین وضعیتی حتی بازی خوب و حضور فیزیکی می نیز نمی‌تواند تمام فیلم را نجات دهد. شخصیت او تا زمانی که در حرکت است، معنا دارد؛ اما هرگاه روایت می‌خواهد از بدن عبور کند و به روان او برسد، همان قدرت کاهش پیدا می‌کند. این نقص از بازیگر نمی‌آید؛ از فیلمی می‌آید که بیش از هر چیز می‌داند با توانایی فیزیکی او چه کند و کمتر می‌داند با سکوت، فقدان و رابطه‌ی عاطفی‌اش چگونه مواجه شود.

در پایان، «فیلم شهر ممنوعه» فیلمی است که باید به بخش بزرگی از اکشنش احترام گذاشت و در برابر بخش بزرگی از قصه‌اش سؤال داشت. ماینتی نشان می‌دهد برای ساختن مبارزه نه‌تنها از بسیاری از همتایان اروپایی، بلکه گاه از تولیدات رزمی سال‌های اخیر شرق آسیا نیز جلوتر می‌ایستد. یا‌کسی لیو هم بازیگری است که حضور فیزیکی‌اش می‌تواند یک فیلم اکشن را بدون نیاز به پنهان‌کاری‌های تدوینی حمل کند.

اما سینما فقط لحظه‌ی برخورد مشت با صورت نیست. آنچه پیش از ضربه شخصیت را به آن نقطه رسانده و چیزی که پس از آن در او باقی می‌ماند به همان اندازه اهمیت دارد. «فیلم شهر ممنوعه» در اولی تسلط دارد و در دومی بارها کم می‌آورد. عاشقانه‌اش می‌سوزد، مارچلو پیش از آنکه شخصیت شود مجبور به تغییر می‌شود، گره اصلی گذشته بیش از حد سست ساخته شده و رم نیز میان نوستالژی و واقعیت امروز خودش سرگردان می‌ماند.

ماینتی در این فیلم به‌خوبی می‌داند بدن چگونه باید از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر برسد، اما همیشه نمی‌داند آدم چگونه به آدم دیگری می‌رسد. شاید به همین دلیل بهترین لحظات «فیلم شهر ممنوعه» زمانی‌اند که شخصیت‌ها دیگر حرف نمی‌زنند و بدن‌هایشان جای آن‌ها تصمیم می‌گیرند. لطافت، عشق و خودِ شهر جایی میان همین ضربه‌های بی‌تردید باقی مانده‌اند؛ امکاناتی برای فیلمی دیگر که اگر به‌اندازه‌ی اکشنش فرصت رشد پیدا می‌کردند، می‌توانستند ماینتی را به چیزی بسیار فراتر از یک طراح درخشان مبارزه برسانند.