نقد فیلم روز خشم 1943

فیلم روز خشم؛ وقتی داوری جای حقیقت را می‌گیرد

کارل تئودور درایر در «فیلم روز خشم» جهانی پیچیده می‌سازد، بی‌آنکه به ابزارهای پیچیده یا میزانسن‌های پرزرق‌وبرق متوسل شود. حرکت آرام دوربین در امتداد یک خط افقی، جابه‌جایی بدن‌ها در فضایی محدود، دیوارهای سفید، چهارچوب درها و چهره‌هایی که رنج و اضطراب را بی‌اغراق به نمایش می‌گذارند، برای خلق جهانی کافی‌اند که در آن ایمان، جادو، عشق، مرگ و قدرت به یکدیگر گره خورده‌اند. دوربین گاه از چهره‌ای به چهره دیگر می‌رسد و گاه با چرخشی نرم، رابطه میان آدم‌هایی را آشکار می‌کند که در یک قاب کنار هم قرار گرفته‌اند، اما از نظر قدرت، میل و باور فاصله‌ای عمیق با یکدیگر دارند. درایر از همین امکانات محدود، جهانی می‌سازد که در آن هیچ‌کس نمی‌تواند به‌تنهایی مدعی مالکیت حقیقت باشد.

اهمیت «فیلم روز خشم» فقط در پیچیدگی مضامین آن نیست؛ فیلم نشان می‌دهد که معنا چگونه می‌تواند از دل سازمان‌دهی تصویر، دوام نماها و جایگاه شخصیت‌ها در قاب شکل بگیرد. درایر به‌جای آنکه دوربین را به ابزاری برای توضیح داستان تبدیل کند، از آن برای آشکارکردن روابطی استفاده می‌کند که شخصیت‌ها قادر نیستند یا نمی‌خواهند به زبان بیاورند. تنش گاه نه از حرکت سریع یا برش‌های پیاپی، بلکه از ماندن دوربین در برابر یک موقعیت پدید می‌آید؛ از اینکه تصویر فرصت می‌دهد فشار روانی و اخلاقی صحنه به‌تدریج انباشته شود.

این رویکرد جایگاه «فیلم روز خشم» را در کارنامه درایر نیز روشن می‌کند. در «مصائب ژاندارک»، نماهای نزدیک رنه ژان فالکونتی و قضات، فضای پیرامون را به حاشیه می‌راندند تا چهره به میدان اصلی کشمکش میان ایمان فردی و اقتدار نهادی تبدیل شود. در «خون‌ آشام»، جهان ثبات خود را از دست می‌داد و تصویر میان خواب، مرگ و کابوس معلق می‌ماند. اما در «فیلم روز خشم»، درایر به‌سوی زبانی حرکت می‌کند که بعدها در «کلمه» و «گرترود» به بلوغ بیشتری می‌رسد: دوربین آرام‌تر می‌شود، نماها دوام بیشتری پیدا می‌کنند و معماری به بخشی از روان شخصیت‌ها بدل می‌شود. تنش دیگر فقط از برخورد چهره‌ها یا گسست تصویر پدید نمی‌آید؛ گاهی از فاصله‌ای سرچشمه می‌گیرد که میان آدم‌ها باقی می‌ماند، حتی وقتی در یک قاب حضور دارند.

فیلم با دفتر نت سرود مذهبی «فیلم روز خشم» آغاز می‌شود؛ سرودی درباره روز داوری، برخاستن مردگان و هراس رستاخیز. پیش از آنکه شخصیت‌ها و روابطشان معرفی شوند، مفهوم داوری بر جهان داستان سایه انداخته است. درایر سپس از این مقدمه الهیاتی به فضایی زمینی می‌رود: هِرلوفس مارته، پیرزنی که به جادوگری متهم خواهد شد، برای زنی داروی گیاهی آماده می‌کند. زن از تأثیر دارو شگفت‌زده می‌شود و می‌پرسد نیروی آن از کجا می‌آید؛ آیا اثرش از خداست؟ مارته پاسخ را به ابلیس نسبت می‌دهد.

همین گفت‌وگوی کوتاه، ابهامی را بنیان می‌گذارد که تا پایان فیلم برطرف نمی‌شود. آیا مارته واقعاً به جادو باور دارد؟ آیا سخنش شوخی است، بازتاب زبان عامیانه زمانه یا ادعایی درباره ارتباط با نیرویی ماورایی؟ درایر پاسخی قطعی نمی‌دهد. او از همان ابتدا میان رخداد و تفسیری که از آن ارائه می‌شود فاصله می‌گذارد؛ فاصله‌ای که شخصیت‌های فیلم، برخلاف خود فیلم‌ساز، نمی‌توانند تحملش کنند.

داستان در سال ۱۶۲۳ می‌گذرد؛ دورانی که مرز میان درمان مردمی، دانش گیاهی، باورهای دینی و جادو می‌توانست به مسئله‌ای حقوقی و الهیاتی تبدیل شود. دانشی که زنی برای درمان دیگری به کار می‌گیرد، در دستگاه رسمی ممکن است نشانه ارتباط او با شیطان تلقی شود. بنابراین مسئله فقط این نیست که مارته چه می‌داند یا به چه چیزی باور دارد؛ پرسش مهم‌تر این است که چه کسی حق دارد دانش او را تعریف کند. چه چیزی یک درمانگر را به جادوگر تبدیل می‌کند: عمل او، نتیجه عمل، باور خودش یا حکمی که قدرت درباره‌اش صادر می‌کند؟

سیگرید نایندام در نقش مارته، این ابهام را به‌خوبی حفظ می‌کند. چهره او روشن، زمینی و انسانی است و با تصویر متعارف جادوگر هراس‌آور فاصله دارد. درایر نمی‌کوشد از ظاهر پیرزن دلیلی برای سوءظن بسازد؛ برعکس، اتهام به‌تدریج تردید ما را متوجه کسانی می‌کند که او را محاکمه می‌کنند. شک به مارته به شک درباره دستگاه داوری گسترش می‌یابد و در نهایت، مخاطب را نیز درگیر این پرسش می‌کند که بر چه اساسی درباره دیگری حکم صادر می‌کند.

نهاد دینی فیلم در برابر چنین ابهامی موضعی روشن دارد. جهان باید به دسته‌هایی مشخص تقسیم شود: خدا یا شیطان، ایمان یا کفر، پاکی یا جادو، اعتراف یا انکار. در این دستگاه فکری، ندانستن صرفاً فقدان اطلاعات نیست؛ تهدیدی علیه اقتدار است. چیزی که هنوز نام‌گذاری نشده، از کنترل بیرون مانده و قدرتی که نتواند آن را تعریف کند، بخشی از توان خود را از دست می‌دهد.

فرم «فیلم روز خشم» در برابر همین میل به قطعیت قرار می‌گیرد. دوربین به‌جای صدور حکم، شاهد است. حرکت افقی آن نگاه مخاطب را میان شخصیت‌ها می‌گرداند، بی‌آنکه به یکی از آن‌ها جایگاه نهایی قاضی را بدهد. حرف هر شخصیت در کنار واکنش دیگری قرار می‌گیرد و هر اتهام، چهره‌ای را در نقطه‌ای دیگر از قاب به واکنش وامی‌دارد. ما می‌توانیم ببینیم، مقایسه کنیم و تفسیر کنیم، اما فیلم از ما نمی‌خواهد شتاب‌زده به نتیجه برسیم.

این دستور زبان بصری زمانی شکسته می‌شود که مارته را برای اعدام آماده می‌کنند. نردبانی که او را به آن بسته‌اند، نظمی را که تصاویر عمدتاً بر امتداد افقی بنا کرده‌اند، با خطی عمودی قطع می‌کند. بدن زن در امتداد این خط قرار می‌گیرد و به‌سوی آتش برده می‌شود. تغییر جهت صرفاً انتخابی زیباشناختی نیست؛ خط عمودی به خط مجازات تبدیل می‌شود. درایر برای تصویرکردن خشونت به حرکت‌های آشفته دوربین نیاز ندارد. کافی است قاعده‌ای را که در طول فیلم ساخته، برای لحظه‌ای بشکند تا وزن حادثه بر تصویر فرود آید.

خشونت علیه مارته حتی پیش از اعدام آغاز شده است. بخش بزرگی از شکنجه را نمی‌بینیم و جیغ‌های او از بیرون قاب به گوش می‌رسند. بازجویان در تصویر حضور دارند، اما بدن شکنجه‌شده تا حد زیادی خارج از میدان دید باقی می‌ماند. به این ترتیب، خشونت از منظره‌ای جسمانی به سازوکاری نهادی تبدیل می‌شود. به‌جای تماشای مستقیم زخم‌ها، فرایندی را می‌بینیم که بدن انسان را تحت فشار قرار می‌دهد تا جمله‌ای مشخص از دهان او بیرون بکشد.

در این وضعیت، جادو ممکن است بیش از آنکه کشف شود، به‌واسطه شکنجه تولید شود. نهاد ابتدا زنی را متهم می‌کند، سپس او را تحت فشار می‌گذارد تا اتهام را بپذیرد و سرانجام اعتراف حاصل از اجبار را شاهدی بر صحت همان اتهام می‌گیرد. حلقه‌ای بسته شکل می‌گیرد: اتهام به اعتراف می‌انجامد و اعتراف به اتهام مشروعیت می‌بخشد. تفاوت میان حقیقت و جمله‌ای که انسانی ترسیده برای پایان‌دادن به شکنجه بر زبان آورده است، در این فرایند از میان می‌رود.

بااین‌حال، درایر اجازه نمی‌دهد نقد نهاد دینی به نتیجه‌ای ساده درباره نبود جادو ختم شود. اگر همه‌چیز صرفاً حاصل خرافه و تعصب مردان مذهبی بود، مخاطب می‌توانست با آسودگی در سوی درست ماجرا بایستد. اما مارته سخنانی می‌گوید که بعدها با رخدادها ارتباط پیدا می‌کنند. او درباره مادر آنه حرف می‌زند و آنه نیز بعدها آرزوی مرگ آبسالون را بیان می‌کند؛ اندکی بعد، آبسالون می‌میرد. آیا این صرفاً هم‌زمانی است؟ آیا فشار روانی در مرگ او نقش داشته؟ یا نیرویی ماورایی در جهان فیلم وجود دارد که نمی‌توان آن را با توضیحی عقلانی کنار گذاشت؟

فیلم هیچ‌یک از این احتمالات را قطعی نمی‌کند. جادو از موضوعی داستانی به مسئله‌ای معرفتی تبدیل می‌شود: ما نمی‌دانیم چه چیزی علت رخدادهاست و فیلم نیز حاضر نیست این ندانستن را برطرف کند. اگر انسانی آرزوی مرگ دیگری را داشته باشد و آن فرد بعداً بمیرد، آیا می‌توان آرزو را علت مرگ دانست؟ درایر میان اتفاق و معنایی که به آن نسبت می‌دهیم فاصله نگه می‌دارد؛ فاصله‌ای که نهاد دینی می‌خواهد هرچه سریع‌تر با پاسخی قطعی پر کند.

ابهام درباره جادو در شخصیت مادر غایب آنه نیز ادامه پیدا می‌کند. او را هرگز نمی‌بینیم و گذشته‌اش تنها از خلال گفته‌های دیگران به داستان راه می‌یابد. بااین‌حال، همین زن غایب می‌تواند نظم خانه را مختل کند. مارته چیزی درباره او می‌داند، آبسالون گذشته‌اش را با احساس گناه به یاد می‌آورد و آنه درمی‌یابد که هویت خودش ممکن است از طریق روایتی که دیگران درباره مادرش ساخته‌اند، دوباره تعریف شود.

گذشته در اینجا صرفاً مجموعه‌ای از اتفاقات سپری‌شده نیست؛ نیرویی است که از طریق روایت دیگران به زمان حال بازمی‌گردد. آنه تجربه مستقیمی از آنچه درباره مادرش گفته می‌شود ندارد، اما سخنان مارته چیزی را در ذهن او می‌کارد که بعدها با میل، عشق و اتهام پیوند می‌خورد. آیا انسان می‌تواند به‌تدریج به تعریفی که دیگران از او ساخته‌اند باور پیدا کند؟ درایر این پرسش روان‌شناختی را بدون توضیح مستقیم پیش می‌برد. آنه پس از شنیدن سخنان مارته دیگر همان زن پیشین نیست، زیرا اکنون امکان دیگری برای فهمیدن خودش در برابرش قرار گرفته است.

مِرِت، مادر آبسالون، نیز بیش از آنکه صرفاً مادرشوهری سخت‌گیر باشد، یکی از نگهبانان نظمی است که زندگی زنان را محدود می‌کند. او مراقب مرزهایی است که جامعه برای عروس تعیین کرده: آنه چگونه باید رفتار کند، میل تا کجا مجاز است و چه چیزی می‌تواند خانواده را تهدید کند. قدرت مِرِت محدود است، اما همان قدرت را برای نظارت بر زن جوان‌تر به کار می‌گیرد.

درایر از این طریق نشان می‌دهد که نظم مردسالار فقط به دست مردان بازتولید نمی‌شود. ساختار اجتماعی زمانی عمیقاً ریشه می‌دواند که کسانی را که خود محدود کرده، به حافظان محدودیت تبدیل کند. مِرِت برای حفظ نظامی می‌جنگد که شاید اختیار کامل زندگی خودش را نیز به او نداده، اما درون آن جایگاهی برای نظارت بر نسل بعد پیدا کرده است. او آنه را تحت فشار می‌گذارد، چون خود نیز یاد گرفته است که زن باید چگونه باشد. مسئله در نتیجه فقط جنسیت افراد نیست؛ نظامی از باورها و ارزش‌هاست که می‌تواند در ذهن کسانی نیز خانه کند که از آن آسیب دیده‌اند.

آبسالون نیز به همین دلیل شخصیتی پیچیده‌تر از یک کشیش سنگدل است. او شکنجه مارته را می‌بیند و در چارچوب اخلاقی خود آن را توجیه می‌کند. هدفش نجات جسم پیرزن نیست، بلکه گرفتن اعتراف و آماده‌کردن روح او برای مرگ است. در ذهن آبسالون، کمک به نجات روح می‌تواند با مشارکت در نابودی جسم سازگار باشد. او ممکن است از رنج مارته متأثر شود، اما دستگاه فکری‌ای که درون آن زندگی می‌کند اجازه می‌دهد این دلسوزی را با مشارکت در اعدام تناقض‌آمیز نداند.

خطر آبسالون در این نیست که لزوماً از شکنجه لذت می‌برد؛ خطر در این است که می‌تواند خشونت را وظیفه‌ای معنوی بداند. نهاد دینی برای حفظ تصویری منسجم از خود، میان رنج جسمانی انسان و نجات روح او مرزی می‌کشد که هر نوع خشونتی را در صورت برخورداری از توجیه مناسب، قابل‌قبول می‌کند.

بااین‌همه، آبسالون کاملاً از خودآگاهی تهی نیست. او سرانجام اعتراف می‌کند که آنه را بدون پرسیدن خواستش وارد زندگی مشترک کرده است. این اعتراف لحظه‌ای است که او می‌تواند خطای خود را ببیند و دریابد که گناهش فقط مشارکت در یک ساختار اجتماعی نیست، بلکه تصاحب زندگی انسانی دیگری است. اما این آگاهی دوام چندانی ندارد. وقتی آنه از عشقش به مارتین سخن می‌گوید، آبسالون با میلی روبه‌رو می‌شود که دستگاه اخلاقی‌اش توان پذیرفتن آن را ندارد. او می‌تواند به خطای گذشته اعتراف کند، اما وقتی نظم هویتش به خطر می‌افتد، دوباره به همان ساختار پناه می‌برد.

خانه آبسالون از همان ابتدا وضعیت آنه را به زبان معماری بیان می‌کند. چهارچوب درها، پنجره‌ها، دیوارهای روشن و فضاهای محدود، بدن او را در محدوده‌هایی مشخص نگه می‌دارند. حتی اتاق‌های نسبتاً بزرگ نیز به‌واسطه ترکیب‌بندی قاب حس فشار و محصورشدن ایجاد می‌کنند. معماری خانه صرفاً پس‌زمینه داستان نیست؛ شکل بیرونی نظمی است که زندگی آنه را محدود کرده است.

بسیاری از قاب‌های دو و سه‌نفره فیلم کیفیتی نقاشانه دارند. صورت‌های روشن در کنار لباس‌های تیره، یقه‌های سفید و پس‌زمینه‌های ساده، یادآور نقاشی هلندی قرن هفدهم‌اند. می‌توان در نورپردازی و سازمان‌دهی گروه‌ها پیوندی با رامبرانت دید و در اتاق‌های خلوت، دیوارهای روشن و درهای پی‌درپی، به فضاهای داخلی ویلهلم هامرشوی نزدیک شد. مسئله، تقلید از نقاشی مشخصی نیست؛ مهم‌تر آن است که فضا به کیفیتی روانی تبدیل می‌شود.

این تصاویر هرگز به تابلوهایی ثابت و بی‌جان بدل نمی‌شوند. دوربین آرام حرکت می‌کند، شخصیتی از قاب بیرون می‌رود، دیگری وارد می‌شود و نگاهی تغییر می‌کند. رابطه قدرت بدون آنکه تصویر ناگهان شکسته شود، شکل تازه‌ای پیدا می‌کند. گویی درایر نقاشی را وارد زمان کرده است: ترکیب‌بندی برای لحظه‌ای به تابلویی ثابت شباهت دارد، اما حرکت بدن‌ها و دوربین دوباره آن را زنده می‌کند. جایگاه شخصیت‌ها در فضا به‌اندازه کلامشان معنا دارد و گاه حتی بیش از آن، زیرا تغییر فاصله و جهت نگاه می‌تواند دگرگونی رابطه‌ای را نشان دهد که هیچ‌کس حاضر نیست به زبان بیاورد.

آنه در آغاز به همین نظم چسبیده است، چون بیرون از آن چیزی ندارد. زخم‌زبان‌های مِرِت را تحمل می‌کند، از موقعیت خود محافظت می‌کند و از آشکارشدن گذشته مادرش می‌ترسد. ازدواجش با آبسالون نیز بدون پرسیدن خواست واقعی او شکل گرفته است. آبسالون سال‌ها از او بزرگ‌تر است و آنه را وارد زندگی‌ای کرده که قواعدش را وظیفه، خانواده و دین از پیش تعیین کرده‌اند. او در خانه حضور دارد، اما اختیار شکل زندگی خودش را ندارد.

ورود مارتین، نسبت آنه را با این جهان تغییر می‌دهد. او فقط معشوقی تازه نیست، بلکه نماینده میل، جوانی، اختیار و امکان زندگی دیگری است. درایر برای نشان‌دادن تحول آنه به دیالوگ‌های توضیحی نیاز ندارد. آنه می‌خندد، آواز می‌خواند، صدایش تغییر می‌کند و نگاهش اعتماد بیشتری پیدا می‌کند. مهم‌تر از همه، فضای بسته خانه جای خود را به طبیعت می‌دهد. آب و درخت و باد و افق وارد تصویر می‌شوند و شخصیت‌ها دیگر در چهارچوب‌های معماری تقسیم نشده‌اند. گویی برای نخستین بار می‌توانند بدون آنکه دیوارها و درها جایگاهشان را تعیین کنند، در کنار یکدیگر حضور داشته باشند.

برای آنه، این رابطه امکان تجربه جهانی را فراهم می‌کند که پیش‌تر از او دریغ شده بود. مارتین اما هنوز می‌کوشد عشق را با نظم قبلی زندگی‌اش سازگار کند؛ آنه با شتاب بیشتری وارد رابطه می‌شود، چون دیگر نمی‌تواند به همان مصالحه‌ای رضایت دهد که مارتین در پی آن است. برای کسی که سال‌ها در فضایی بسته زندگی کرده، بازشدن در صرفاً دعوت به قدم‌زدن نیست؛ کشف جهانی است که پیش‌تر امکان تجربه‌اش را نداشته است.

دگرگونی آنه در یک‌سوم پایانی فیلم، به‌جای آنکه صرفاً رهایی‌بخش باشد، کیفیتی هراس‌آور پیدا می‌کند. لیسبت مووین با تغییری ظریف در نگاه، حرکت و حضور بدنی آنه، او را از زنی محصور به شخصیتی تبدیل می‌کند که خواسته‌اش را بی‌پرده بیان می‌کند. درایر ابتدا به مخاطب می‌آموزد که به اتهام جادوگری شک کند؛ سپس همان زنی را که با او همراه شده‌ایم، چنان به تصویر می‌کشد که برای لحظه‌ای خودمان نیز از او می‌ترسیم. نگاه خیره آنه، حرکتش میان نور و سایه و پافشاری‌اش بر میل شخصی، ما را وامی‌دارد معیارهای قضاوت خود را دوباره بررسی کنیم.

این تحول، آنه را از جایگاه قربانی بی‌گناهی که صرفاً باید نجات پیدا کند بیرون می‌آورد. او به آبسالون خشم دارد، مرگش را آرزو می‌کند و وقتی احتمال ازدست‌دادن مارتین پیش می‌آید، رفتارش می‌تواند برای دیگران و حتی مخاطب هراس‌آور شود. درایر نمی‌گوید چون آنه تحت ستم بوده، پس هر کاری که انجام دهد مشروع است. انسانی که سرکوب شده، پس از رهایی نیز ممکن است خشمگین یا ویرانگر باشد. بی‌عدالتی‌ای که بر او رفته، همه رفتارهایش را مقدس نمی‌کند؛ همان‌طور که خطای او نیز نمی‌تواند ساختاری را که آزادی‌اش را محدود کرده، بی‌گناه جلوه دهد.

مرگ آبسالون نقطه‌ای است که ابهام فیلم به اوج می‌رسد. آنه مرگ او را خواسته و آبسالون می‌میرد، اما رابطه میان این دو رخداد هرگز قطعی نمی‌شود. شاید او به دلایل جسمی یا روانی مرده باشد؛ شاید مواجهه با رابطه آنه و مارتین به او شوک وارد کرده باشد؛ و شاید واقعاً نیرویی ماورایی در جهان فیلم وجود داشته باشد. دوربین هیچ‌یک از این احتمالات را تأیید نمی‌کند.

آنچه روشن است، میل نهاد به تبدیل هم‌زمانی به دلیل و دلیل به حکم است. برای دستگاهی که از ابهام می‌ترسد، وقوع مرگ پس از یک آرزوی ممنوع می‌تواند کافی باشد تا آنه را در جایگاه جادوگر بنشاند. به این ترتیب، همان سازوکاری که مارته را محکوم کرد، اکنون به سراغ آنه می‌رود: رخدادی مبهم به نشانه‌ای از گناه تبدیل می‌شود و نشانه، جای حقیقت را می‌گیرد.

مارتین نیز در همین نقطه نشان می‌دهد که گریز از نظمی که انسان را ساخته، تا چه اندازه دشوار است. او سوختن مارته را دیده و از آن گریخته است. عشق به آنه مدتی امکان فاصله‌گرفتن از جهان پدر و کلیسا را برایش فراهم می‌کند، اما این فاصله تا زمانی دوام دارد که عشق قابل‌فهم و قابل‌کنترل به نظر برسد. وقتی آنه ترسناک می‌شود و مرگ آبسالون رخ می‌دهد، مارتین با انتخابی روبه‌رو می‌شود که پاسخ آسان به آن بازگشت به گذشته است. او لازم نیست دوباره به متعصبی مذهبی تبدیل شود؛ کافی است بترسد. همین ترس او را به مِرِت، کلیسا و نظمی پیوند می‌دهد که زمانی می‌خواست از آن فاصله بگیرد.

با رفتن مارتین، آنه فقط معشوقش را از دست نمی‌دهد؛ امکان زندگی دیگری نیز برایش فرو می‌ریزد. بازگشت به گذشته یعنی پذیرش همان خانه، همان سکوت و همان جایگاهی که پیش از تجربه عشق داشته است. در این وضعیت، اعتراف نهایی او به جادوگری معنایی فراتر از پذیرش اتهام پیدا می‌کند.

مارته زیر شکنجه به زبانی می‌رسد که نهاد از او می‌خواهد، اما آنه بدون شکنجه همان زبان را انتخاب می‌کند. این تفاوت تعیین‌کننده است: اعتراف آنه محصول خردشدن جسم نیست، بلکه از فروپاشی امکان زیستی سرچشمه می‌گیرد که تازه کشف کرده بود. شاید دیگر چیزی برای حفظ‌کردن باقی نمانده باشد؛ اما وضعیت او را نمی‌توان صرفاً تسلیم منفعلانه دانست. اگر بخواهیم با مفهومی متأخرتر به این لحظه نزدیک شویم، «یأس عصیانگر» کی‌یرکگور می‌تواند قیاسی روشنگر باشد: وضعیتی که انسان حاضر نیست از خودی که به آن تبدیل شده عقب‌نشینی کند، حتی اگر پافشاری بر آن به نابودی‌اش بینجامد. این مفهوم متعلق به قرن نوزدهم است و نمی‌توان آن را منبع تاریخی شخصیت دانست، اما برای توصیف انتخاب نهایی آنه سودمند است.

او شاید بتواند با انکار میلش، بازگشت به زندگی پیشین و پذیرفتن تعریفی که دیگران از او ساخته‌اند، بدنش را نجات دهد. اما دیگر نمی‌خواهد برای زنده‌ماندن، امکان تازه‌ای را که در خود کشف کرده انکار کند. پذیرش برچسب «جادوگر» می‌تواند آخرین شکل مقاومت آنه باشد. گویی به زبان همان کسانی که محکومش کرده‌اند می‌گوید: اگر نام چیزی که تجربه کرده‌ام جادوست، پس جادوگرم. او دیگر برای اثبات بی‌گناهی خود به دستگاهی التماس نمی‌کند که از ابتدا تعریف گناه را در اختیار داشته است.

این انتخاب به معنای مطلوب‌شدن مرگ نیست. آنه به استقبال آتش نمی‌رود چون مرگ برایش خواستنی شده، بلکه چون بازگشت به زندگی سابق دیگر برایش پذیرفتنی نیست. مارته از مرگ می‌ترسد، زیرا می‌خواهد زنده بماند؛ آنه به نقطه‌ای رسیده که زندگی بدون امکان تازه‌ای که یافته، دیگر برایش معنای زندگی ندارد.

در اینجا عنوان فیلم معنای نهایی خود را پیدا می‌کند. سرود «فیلم روز خشم» درباره داوری الهی است، اما در ادامه کودکان همان سرود را در مسیر اعدام مارته می‌خوانند. داوری الهی به حکمی انسانی تبدیل شده و آتش آخرالزمانی را خود مردم روشن کرده‌اند. شخصیت‌ها از روز داوری می‌ترسند، اما خودشان نقش داور را بر عهده گرفته‌اند. آنان نه‌فقط درباره گناه حکم صادر می‌کنند، بلکه با خشونت می‌کوشند جهانی بسازند که در آن هیچ ابهامی باقی نماند.

پیوند «فیلم روز خشم» با «مصائب ژاندارک» در همین تقابل میان فرد و نهاد روشن می‌شود. در هر دو فیلم، زنی در برابر نظمی نهادی و مردانه قرار می‌گیرد و چهره‌اش به میدان اصلی کشمکش تبدیل می‌شود. بااین‌حال، ژاندارک به‌خاطر ایمانی که دارد محاکمه می‌شود، درحالی‌که آنه به‌خاطر میلی که حق داشتنش را پیدا کرده، در معرض محکومیت قرار می‌گیرد. یکی از رابطه مستقیم خود با خدا دفاع می‌کند و دیگری از حق خود برای تعیین رابطه‌اش با زندگی. هر دو فیلم نشان می‌دهند که نهاد چگونه چیزی را تهدیدآمیز می‌بیند که از مسیر رسمی و مورد تأیید آن عبور نکرده است.

از این منظر، می‌توان «فیلم روز خشم» را در کنار «ندیمه» کیم کی‌یونگ نیز قرار داد. این دو فیلم به زمان‌ها، فرهنگ‌ها و سنت‌های سینمایی متفاوتی تعلق دارند، اما هر دو از طریق خانه، زن، میل و نظم اجتماعی به پرسش‌هایی نزدیک می‌شوند که یکدیگر را روشن می‌کنند. در «ندیمه»، خانه دوطبقه شکل معماری طبقه، صعود اجتماعی و میل است. پله‌ها آدم‌ها را بالا و پایین می‌برند و خانه‌ای که قرار بود نشانه پیشرفت باشد، به محل سقوط تبدیل می‌شود. در «فیلم روز خشم»، معماری عمدتاً افقی است: درها، دیوارها و چهارچوب‌ها شخصیت‌ها را درون نظمی پایدار نگه می‌دارند. خط عمودی نردبان اعدام است که این نظم را می‌شکند.

تفاوت دو فیلم در موقعیت زنان نیز معنادار است. در «ندیمه»، زنی از بیرون وارد خانه دیگری می‌شود و برای تصاحب جایی در آن می‌کوشد؛ در «فیلم روز خشم»، آنه از ابتدا در خانه حضور دارد، اما تازه درمی‌یابد که این خانه هیچ‌گاه واقعاً متعلق به او نبوده است. در هر دو اثر، میل زنانه نظمی را مختل می‌کند که پیش از ظهور آن میل، خود را طبیعی جلوه می‌داد. بااین‌حال، هیچ‌یک از این زنان را نمی‌توان صرفاً قربانیانی پاک و بی‌خطر دانست. اهمیت هر دو فیلم در این است که رهایی از ستم را با بی‌گناهی مطلق یکی نمی‌گیرند.

نور و سایه نیز همین ابهام را حفظ می‌کنند. سیاهی و سفیدی به دو سوی روشن خیر و شر تبدیل نمی‌شوند. آنه گاه از روشنایی وارد سایه می‌شود و گاه برعکس؛ حتی در روشن‌ترین بخش چهره‌اش ممکن است چیزی هراس‌آور دیده شود. درایر اجازه نمی‌دهد مخاطب اخلاق شخصیت‌ها را از میزان روشنایی قاب استخراج کند. چهره‌ها در سینمای او سندی از تجربه‌اند: پوست، چین‌ها و نگاه‌ها حامل تاریخ زندگی شخصیت‌ها هستند. مارته به همین دلیل انسانی است؛ آبسالون می‌تواند هم سرد و هم شکننده باشد؛ و آنه بدون تغییر ظاهری چشمگیر از زنی محصور به شخصیتی تبدیل می‌شود که نگاهش مخاطب را به تردید می‌اندازد.

این تحول، ادامه میراث «مصائب ژاندارک» است، اما رابطه چهره و فضا در «فیلم روز خشم» پیچیده‌تر شده است. در فیلم پیشین، نمای نزدیک صورت را تقریباً از معماری جدا می‌کرد و اجازه می‌داد چهره بخش عمده پرده را تصاحب کند. اینجا صورت درون چهارچوب قرار گرفته و معماری نیز به همان اندازه معنا می‌سازد. چشم‌های آنه مهم‌اند، اما جای بدنش در آستانه در، فاصله‌اش از دیوار و نسبتش با دیگران در قاب نیز اهمیت دارند. درایر از سینمایی که چهره را به میدان اصلی درام تبدیل می‌کرد، به سینمایی رسیده که معنا را از رابطه میان چهره، بدن و فضا استخراج می‌کند.

ضرب‌آهنگ فیلم نیز از همین دقت فرمی نیرو می‌گیرد. حرکت دوربین زمانی آغاز می‌شود که رابطه‌ای در قاب تغییر کرده و برش زمانی اتفاق می‌افتد که تداوم نما دیگر به‌تنهایی نمی‌تواند آن تغییر را بیان کند. در دو سوم پایانی، از دل همین خویشتن‌داری نوعی دلهره شکل می‌گیرد. آنه با چند نگاه طولانی و چند حرکت میان نور و سایه می‌تواند تنشی ایجاد کند که یک فیلم پرتحرک با موسیقی و تدوین سریع شاید به‌سختی به آن برسد. ترس از بیرون به تصویر تزریق نمی‌شود؛ از همان مسئله‌ای می‌آید که فیلم از ابتدا مطرح کرده است: ناتوانی انسان در تحمل ندانستن.

«فیلم روز خشم» در نهایت درباره یک موضوع واحد نیست. ایمان، جادو، عشق، مرگ و سرکوب، همگی به پرسشی بنیادی‌تر می‌رسند: چه کسی حق دارد تعیین کند زندگی انسان باید چگونه باشد؟ آیا وعده بهشت می‌تواند ترس انسانی را که می‌خواهد زنده بماند از میان ببرد؟ آیا نهادی بیرونی حق دارد میل زنی را گناه بنامد؟ آیا وقوع مرگ پس از یک آرزوی تاریک برای صدور حکم کافی است؟ و آیا باور مشترک یک جامعه می‌تواند اتهام را به حقیقت تبدیل کند؟

درایر به این پرسش‌ها پاسخ قطعی نمی‌دهد. او آن‌ها را درون قاب قرار می‌دهد و دوربین را آرام از کنارشان عبور می‌دهد. کلیسا می‌خواهد پرسش را ببندد؛ فیلم می‌خواهد آن را زنده نگه دارد. شخصیت‌ها نمی‌توانند در برابر ابهام دوام بیاورند، اما سینمای درایر از همین ابهام نیرو می‌گیرد.

مخاطب نیز از این دستگاه بیرون نمی‌ماند. همان لحظه‌ای که از نگاه آنه می‌ترسیم، ممکن است به کسانی نزدیک شده باشیم که پیش‌تر محکومشان کرده بودیم. فیلم ابتدا ابزار شک‌کردن را در اختیارمان می‌گذارد، اما سپس ما را با این احتمال روبه‌رو می‌کند که خودمان نیز برای پایان‌دادن به ابهام، آماده‌ایم به یقین پناه ببریم. آیا بر اساس شواهدی بیش از همان چیزهایی حکم صادر کرده‌ایم که نهاد مذهبی در اختیار داشت؟ چند نگاه خیره، یک آرزوی مرگ و اتفاقی که پس از آن رخ داده است. درایر به‌جای محاکمه شخصیت‌ها به‌تنهایی، شیوه قضاوت مخاطب را نیز زیر سؤال می‌برد.

شاید جادوی واقعی «فیلم روز خشم» نه در نیروهای ماورایی، بلکه در لحظه‌ای باشد که زنی پس از سال‌ها می‌خندد، از خانه بیرون می‌رود و برای نخستین بار درمی‌یابد که می‌تواند چیزی را بخواهد. همین کشف برای نظمی که زندگی را از پیش تعریف کرده، خطرناک است؛ زیرا انسانی که طعم زیستن را چشیده، دیگر به‌سادگی در چهارچوبی که دیگران برایش ساخته‌اند جا نمی‌گیرد.

درایر برای ساختن این جهان به نمایش بزرگی نیاز ندارد: چند دیوار سفید، لباس‌های تیره، درهایی که پشت یکدیگر باز می‌شوند، صورت‌هایی که تاریخ و رنج را در خود حمل می‌کنند، جیغی که از بیرون قاب شنیده می‌شود، نردبانی که نظم افقی تصویر را می‌شکند و دوربینی که آرام میان آدم‌ها حرکت می‌کند. با همین عناصر محدود، او پرسش درباره جادو را به پرسشی درباره حقیقت، پرسش درباره حقیقت را به پرسشی درباره قدرت و پرسش درباره قدرت را به یکی از بنیادی‌ترین مسائل انسانی تبدیل می‌کند: آیا اجازه داریم زندگی خودمان را زندگی کنیم؟

عنوان فیلم قرار بود روز داوری خدا باشد، اما انسان‌ها در جهان درایر آن را پیشاپیش برگزار کرده‌اند. سرود خوانده می‌شود، حکم صادر می‌شود و آتش روشن می‌شود. داوری نهایی دیگر در پایان جهان نیست؛ در اتاق بازجویی، در نگاه مِرِت، در ترس مارتین و سرانجام در نگاه ما به آنه جریان دارد. «فیلم روز خشم» با پایان داستان به پایان نمی‌رسد، زیرا پرسشی که مطرح کرده همچنان باقی است: وقتی انسان نمی‌تواند ابهام را تحمل کند، تا کجا حاضر است برای رسیدن به قطعیت، زندگی دیگری را نابود کند؟