نقد فیلم تسخیر | Possession 1981

نام انگلیسی: فیلم Possession

نام فارسی: فیلم تسخیر

محصول: ۱۹۸۱ – آلمان غربی، فرانسه

ژانر: دلهره

رده‌ی سنی: ۱۶+

امتیاز: ۴ از ۴

برای یادبود «سم نیل» تصمیم گرفتیم به سراغ یکی از مهم‌ترین آثاری برویم که این بازیگر نیوزیلندی در آن به ایفای نقش پرداخته است؛ فیلم تسخیر به کارگردانی «آندژی ژووافسکی». نخستین زیبایی فیلم در عنوان انگلیسی آن نهفته است. واژه‌ی Possession هم‌زمان مفاهیمی چون تسخیر، تصرف، تملک و مالکیت را در خود جای می‌دهد. در نتیجه می‌توان تمام این معانی را ذیل عنوان فارسی «تسخیر» جمع کرد و از همان‌جا وارد واکاوی فیلم شد؛ اثری که در آن مشخص نیست چه کسی دیگری را در اختیار دارد و چه کسی خود به تصرف دیگری درآمده است.

ژووافسکی معماری روایی فیلم تسخیر را یک‌باره در اختیار مخاطب نمی‌گذارد. او بنا دارد دو کاراکتر اصلی خود را از میان بحرانی زناشویی عبور دهد و آن‌ها را وادار به ویرانی و دوباره‌ساختن کند. این هدف در سراسر روایت حضور دارد و کارگردان مخاطب را ذره‌ذره با آنچه درون‌مایه‌ی اصلی فیلم است مواجه می‌کند.

فیلم تسخیر ابتدا از طریق «مارک» وارد بحران می‌شود. به ورود شلاقی فیلم توجه کنید؛ ژووافسکی چگونه مارک را سربسته به‌عنوان مأموری اطلاعاتی در برلین غربی معرفی می‌کند و سپس شغل او را به محرک اصلی شخصیت در مسیری بی‌بازگشت تبدیل می‌سازد. مارک انسانی است که اطلاعات را رصد می‌کند، سوژه‌اش را زیر نظر می‌گیرد و در نهایت می‌کوشد از طریق تعقیب، بازجویی و تخلیه‌ی اطلاعاتی به حقیقت برسد. پس از ورود او به خانه، عملاً وارد مرکز توفان ویرانگر رابطه‌اش با «آنا» می‌شویم.

ژووافسکی در همین برخورد ابتدایی هم مخاطب را شوکه می‌کند و هم مارک را؛ آنا قصد جدایی از او را دارد و ظاهراً یک سال است که به او خیانت می‌کند. همین گزاره اساس پیشروی روایت می‌شود.

فیلم تسخیر دو مسیر مجزا اما درهم‌تنیده را برای مارک و آنا در نظر گرفته است. در ابتدا گویی همه با مارک همدل هستیم و همراه او در این فروپاشی ناگهانی شریک می‌شویم؛ مردی که از شغل خود دست کشیده تا به خانواده‌اش بازگردد. اما تصمیم دیرهنگام او برای بازگشت به آغوش خانواده، نوشدارویی پس از مرگ سهراب است.

حال مارک مانده است و رعشه‌های جسمانی پس از ترک آنا، فرزندی که نیاز به مراقبت دارد و تصمیمی وسواس‌گونه برای بازگرداندن همسرش. اما آیا آنا می‌تواند بار دیگر به نقطه‌ی شروع بازگردد؟ ژووافسکی در طول روایت بارها ما را وادار به طرح این پرسش می‌کند.

مارک برای بازگرداندن آنا از تمام حربه‌های شغلی‌اش بهره می‌برد. احساس مالکیت او خیلی زود از بازخواست کلامی به خشونت فیزیکی می‌رسد. سپس به تعقیب مخفیانه و استخدام کارآگاه روی می‌آورد تا به زندگی دیگر آنا راه پیدا کند. اما این مسیر او را به پذیرش وضع موجود نمی‌رساند؛ مارک به‌تدریج منطق پیشین خود را کنار می‌گذارد و وارد جهان پنهانی آنا می‌شود. سرزدن‌های ناگهانی آنا نیز هر بار رابطه را دوباره به نقطه‌ی جوش بازمی‌گرداند.

مارک در آغاز مردی است که نسبت به همسر و زندگی خانوادگی‌اش احساس مالکیت دارد و قرار نیست خیانت یا ترک‌شدن را بپذیرد؛ از همین رو وارد جنگی برای تصاحب آنا می‌شود. اما هرچه پیش می‌رود، خود نیز به تسخیر این مسیر درمی‌آید. او از مالک به بازجو، از بازجو به قربانی و از قربانی به ویرانگری تبدیل می‌شود که در نهایت قانون و محدودیت‌های جهان پیشین خود را فراموش می‌کند و به همدست جهان تازه‌ی آنا بدل می‌شود. مارک دیگر برای بازگرداندن همسر سابقش تلاش نمی‌کند؛ تمام نیروی خود را صرف محافظت از آنای جدید و منطق ویرانگر او می‌کند.

حال از زاویه‌دید آنا در فیلم تسخیر وارد روایت شویم. او پس از سال‌ها ازدواج با مردی که بخش بزرگی از زندگی‌اش را دور از خانواده گذرانده، گویی به مرز فروپاشی رسیده و می‌خواهد مردی با این تعریف را از زندگی خود حذف کند. بااین‌حال فیلم در ابتدا آنا را عمدتاً از چشم مارک به‌صورت زنی ناپایدار، جنون‌زده و توضیح‌ناپذیر معرفی می‌کند؛ زنی که منطق رفتارش نه لزوماً وجود ندارد، بلکه از دسترس شوهر و مخاطب بیرون مانده است.

قاب‌های بسته از چهره‌ی آنا و فوران‌های جسمانی و لحظه‌ای او برون‌دادی منطقی از جهانی هستند که این زوج در آن حضور دارند. به حضور پررنگ دیوار برلین درست در کنار آپارتمان آن‌ها توجه کنید. گویی از همان ابتدا این تفکیک و جدایی، مانند دیواری بلند و بتنی، در زندگی این زوج دو جهان با تعاریفی متفاوت ساخته است. خانه، شهر، رابطه، بدن و هویت همگی در حال دوپاره‌شدن‌اند.

ژووافسکی از طریق فروپاشی آنا ابتدا بحران روانی یک زن را به تصویر می‌کشد و سپس روایت را دچار تغییر ژانر می‌کند. صحنه‌ی تونل مترو نقطه‌ی مرکزی این دگردیسی است؛ لحظه‌ای که شکاف درونی آنا به رخدادی جسمانی بدل می‌شود. آنچه پس از این انشقاق باقی می‌ماند، به‌تدریج در آپارتمان مخفی او شکل می‌گیرد؛ موجودی که آنا هم‌زمان آفریننده، مراقب، معشوق و اسیر آن است.

آنا موجود را با تعریف ایده‌آل خود از مارک پرورش می‌دهد و موجود نیز به‌مرور هویت بصری مارک را به خود می‌گیرد. زیبایی روایت ژووافسکی در همین نقطه به قله‌ی خود می‌رسد. مارک در «هلن» با نسخه‌ای آرام، مادرانه و بی‌تعارض از آنا روبه‌رو می‌شود، درحالی‌که آنا موجود را آگاهانه پرورش می‌دهد تا به بدلی بی‌نقص از مارک تبدیل شود. یکی بدل آرمانی را می‌یابد و دیگری بدل محبوبش را می‌سازد.

این تقارن اما به معنای یکسان‌بودن مسیر آن‌ها نیست. هلن از پیش در جهان فیلم وجود دارد و مارک تصویر مطلوب خود از آنا را در او کشف می‌کند؛ اما بدل مارک محصول مستقیم زایش، مراقبت و میل آناست. در هر دو حالت، انسان واقعی با تمام تناقض‌ها، زخم‌ها و استقلالش تحمل نمی‌شود و جای خود را به نسخه‌ای آرام‌تر، کامل‌تر و قابل‌تملک می‌دهد.

معماری فیلم تسخیر تنها در سطح روایت شکل نمی‌گیرد. ژووافسکی در فرم نیز نظمی سخت‌گیرانه را در برابر آشوب شخصیت‌ها قرار می‌دهد. قاب‌های هندسی، لنزهای واید، عمق میدان، حرکت‌های طولانی و طراحی‌شده‌ی دوربین و راهروها و اتاق‌هایی که شخصیت‌ها را محاصره می‌کنند، محفظه‌ای منضبط می‌سازند؛ اما بدن مارک و آنا درون این نظم می‌لرزد، می‌چرخد، فریاد می‌زند و به اشیا برخورد می‌کند.

دوربین ژووافسکی در فیلم تسخیر برای نمایش جنون بی‌قاعده نمی‌شود. او فضایی دقیق و مهندسی‌شده می‌سازد و جنون را درون آن رها می‌کند. نتیجه، تضادی فرمی میان معماری منضبط و بدن‌های فروپاشیده است؛ گویی خانه، خیابان و شهر همچنان استوار ایستاده‌اند، اما انسان‌ها دیگر توان باقی‌ماندن در شکل پیشین خود را ندارند.

ژووافسکی صرفاً قرار نیست ویرانی یک زندگی مشترک را به تصویر بکشد؛ او در جایی ورای ساختار این ویرانی، به‌دنبال اتاق زیرشیروانی‌ای در بالای آن است. روایت او بنایی مستحکم از یک زندگی مشترک است که کاراکترها در آن باید «منِ» کنونی را به «منِ» دیگری تبدیل کنند تا به سکون موردنظر خود برسند.

اما این سکون فیلم تسخیر نه حاصل ترمیم رابطه، بلکه نتیجه‌ی حذف انسان‌های واقعی و جانشینی بدل‌های آرمانی آن‌هاست.
حضور کم اما پررنگ فرزند این دو نیز کلید بسیاری از درهای قفل‌شده‌ی روایت است. ژووافسکی از «باب» به‌عنوان چراغ راهنمای مخاطب بهره می‌برد؛ کودکی که برخلاف پدر و مادرش خواهان نسخه‌ای کامل‌تر از خانواده نیست. او همان خانواده‌ی ناقص، زخمی و واقعی را به خانواده‌ای متشکل از بدل‌های بی‌نقص ترجیح می‌دهد.

فیلم تسخیر محصول سال ۱۹۸۱ است؛ دوره‌ای که سینمای دلهره با تجربه‌های تازه‌ی فیلم‌سازانی چون آرجنتو و کراننبرگ مرزهای ژانر را جابه‌جا می‌کرد. ژووافسکی نیز دلهره‌ی جسمی را از دل ساختاری دراماتیک و خانوادگی بیرون می‌کشد. برخلاف دلهره‌ی جسمی کراننبرگ که غالباً بدن را در نسبت با فناوری، بیماری یا تکامل می‌سنجد، دگردیسی بدن در فیلم تسخیر مستقیماً از بحران زناشویی و میل به تملک دیگری متولد می‌شود.

شاید بتوان گفت ژووافسکی در فیلم تسخیر «صحنه‌هایی از یک ازدواج» اینگمار برگمان را از سطح واقع‌گرایی به اتاق زیرشیروانی یک کابوس می‌برد؛ هرچند خود روایت نیز از تجربه‌ی زیسته‌ی فیلم‌ساز در شکست یک رابطه تغذیه می‌کند. او خود را به دیواره‌های قطور ژانر محدود نمی‌کند و در طول روایت، روابط علت‌ومعلولی و حتی توالی برخی سکانس‌ها را آگاهانه به چالش می‌کشد.

اما زمانی که روایت به پایان می‌رسد، به سکونی ظاهری دست پیدا می‌کند؛ سکونی که نه آرامش‌بخش، بلکه هراسناک است. مارک در تمام فیلم از آنا انتظار همسری مطیع، عاشق و وفادار را دارد و آنا نیز مارکی بی‌نقص، همیشه‌حاضر و عاری از کمبود می‌خواهد. هلن و بدل مارک پاسخ‌های ظاهراً کامل این دو میل‌اند. اما در این میان، باب همین خانواده‌ی ناقص و پیشین را به ساختار تازه ترجیح می‌دهد.

هنگامی که بدل مارک پشت در خانه‌ی هلن ظاهر می‌شود، باب خطر را پیش از همه درک می‌کند و با تکرار جمله‌ی «در را باز نکن» به‌سوی وان حمام می‌گریزد. دمرخوابیدن او در آب، تنها فرار از یک موجود نیست؛ ردکردن ساختار تازه‌ای است که در آن پدر و مادر واقعی با نسخه‌های بی‌نقص اما غیرانسانی جایگزین شده‌اند. وان که پیش‌تر محل بازی و اعتماد میان پدر و پسر بود، اکنون به آخرین پناهگاه و در نهایت مقبره‌ی همان خانواده تبدیل می‌شود.

ژووافسکی در این پایان فیلم تسخیر ، مخاطب را با معماری تازه‌ای از ایده‌آل‌های ذهنی مارک و آنا مواجه می‌کند؛ خانواده‌ای که ظاهراً کامل شده، اما برای ساخته‌شدنش باید تاریخ مشترک، تعارض‌ها، خاطره‌ها و حتی فرزند واقعی از میان برود. صدای آژیرها و انفجارهای بیرون نیز بحران خصوصی این خانواده را به فروپاشی جهانی بزرگ‌تر پیوند می‌زند.

در فیلم تسخیر ، عشق زمانی به هیولا تبدیل می‌شود که انسان به‌جای پذیرفتن دیگری، بخواهد او را تصاحب، ویران و مطابق میل خود دوباره‌سازی کند.