نویسنده : محصول: ۲۰۲۵ – اسلوونی، کشور ایتالیاژانر: دلهرهردهی سنی: ۱۶+کارگردان: Paolo Strippoli
نقد فیلم پسر مقدس
«فیلم پسر مقدس» ایدهای دارد که از همان ابتدا میتواند پایه یک فیلم دلهرهآور قدرتمند باشد: در روستایی، مردم برای خلاص شدن از رنج و اندوه خود، دردشان را به بدن یک نوجوان منتقل میکنند. پسر باید بار غم دیگران را به دوش بکشد؛ معلمی با زخمی قدیمی وارد این جهان میشود؛ آیینهایی شکل میگیرند که در آنها ایمان، میل، قربانی شدن و سوءاستفاده دیگر مرز مشخصی ندارند؛ و جامعهای شکل گرفته که شادیاش نه از مواجهه با درد، بلکه از حذف آن به بهای رنج دیگری به دست میآید.
پائولو استریپولی برای ساختن یک وحشت آیینی و جسمانی، حتی با رگههایی اروتیک، مصالح کم ندارد. مشکل اما جای دیگری است: او هنوز نمیتواند به ابهام اعتماد کند. همان ضعفی که در «یک داستان ترسناک کلاسیک» هم دیده میشد، اینجا دوباره خودش را نشان میدهد. فیلم هر بار که میتواند اجازه دهد یک تصویر در ذهن تماشاگر رشد کند، عجله میکند و معنای آن را توضیح میدهد. استعاره هنوز شکل نگرفته، تفسیرش از راه میرسد. میل هنوز فرصت پیدا نکرده در فاصله میان دو آدم شکل بگیرد، فیلم نشانهای روشن جلوی آن میگذارد. درد هنوز میتواند از سکوت و رفتار یک شخصیت خوانده شود، اما سرجیو دوباره مجبور میشود آن را به زبان بیاورد و فریاد بزند.
وقتی درد جای شخصیت را میگیرد
سرجیو قرار است یکی از مهمترین نقاط ورود ما به جهان فیلم باشد. او انسانی است که رنج را از نزدیک تجربه کرده و به همین دلیل میتوان انتظار داشت زودتر از دیگران متوجه شود مردم رِمیس با متئو چه میکنند. اما فیلم پیش از آنکه اجازه دهد سرجیو به یک انسان تبدیل شود، او را به حامل درد تبدیل میکند.
انگار ابتدا باید یک بدن و یک گذشته برای او ساخته شود تا بعد فیلم بتواند تمام نشانههای رنج را داخل آن بریزد. عصبانیت، پرخاشگری، خشونت کلامی، واکنشهای انفجاری و اشارههای مکرر به گذشته، قرار است چیزی را به جای شخصیتپردازی پر کنند. به همین دلیل اگر فیلم برای لحظهای دست از توضیح دادن رنج سرجیو بردارد، چیز چندانی از خود او باقی نمیماند.
درد در اینجا از دل رفتار، سکوت، رابطه با آدمهای اطراف یا حتی نحوه حضور سرجیو در قاب بیرون نمیآید؛ تبدیل به اطلاعاتی شده که فیلم مرتب به ما یادآوری میکند. در چنین شرایطی بازیگر نیز فضای چندانی برای ساختن چیزی فراتر از آنچه فیلمنامه از قبل تعیین کرده ندارد. وقتی خود کاراکتر نیمهکاره طراحی شده باشد، بازی هم نمیتواند بهتنهایی این خلأ را پر کند.
متئو وضعیت بهتری دارد، اما دلیلش شخصیتپردازی عمیقتر نیست. بازیگر دستکم میتواند در چهرهاش شکنندگی، میل و نوعی آشفتگی را نگه دارد؛ کیفیتهایی که باعث میشوند گاهی احساس کنیم با یک نوجوان واقعی طرفیم. با این حال، متئو هم در نهایت بیشتر از آنکه شخصیت باشد، محل تلاقی ایدههای کارگردان است.
او باید همزمان قدیس، قربانی، موجودی برخوردار از قدرتی ناشناخته، نوجوانی درگیر بلوغ و میل، و مرکز شورش بدن علیه رنج دیگران باشد. مشکل، زیاد بودن این وجوه نیست. مشکل این است که فیلم فرصت نمیدهد یکی از این وجوه به شکل طبیعی از دیگری بیرون بیاید.
استریپولی دائماً نتیجه را زودتر از مسیر ارائه میکند. میخواهد تماشاگر پیش از شکل گرفتن میل، آن را بفهمد؛ پیش از آنکه بدن متئو واقعاً به مخزن رنج تبدیل شود، سنگینی این درد را احساس کند؛ و همزمان تقدس و خشونت را ببیند، بدون اینکه مناسک فرصت پیدا کرده باشند وزن و معنای لازم را پیدا کنند.
میل، پیش از آنکه شکل بگیرد، توضیح داده میشود
رابطه متئو و لورنزو شاید روشنترین نمونه از این ناتوانی فیلم در تحمل ابهام باشد.
میل در سینما الزاماً به بوسه، اعتراف یا تماس مستقیم احتیاج ندارد. گاهی یک نگاه طولانی، فاصلهای که میان دو بدن باقی میماند، مکث پیش از لمس یا حتی حضور یک نفر در ذهن دیگری برای ساختن میل کافی است.
تام تیکور در «فیلم عطر» دقیقاً به چنین امکانی اعتماد میکند. میل در آن فیلم به تدریج گسترده میشود و آرامآرام بدنها، بوها و نگاهها را تحت تأثیر قرار میدهد. به همین دلیل پرفورمنس جمعی پایانی، یک ایده ناگهانی به نظر نمیرسد؛ انفجار چیزی است که فیلم از ابتدا در حال انباشتن آن بوده است.
استریپولی اما چنین صبری ندارد. چند تصویر مستقیم از متئو روی تخت و فکر کردن او به لورنزو قرار است مسیری را طی کنند که میتوانست از نگاه، سکوت، فاصله و مجاورت ساخته شود. فیلم چنان نگران است که مبادا تماشاگر کشش متئو را متوجه نشود که قبل از آنکه این میل به تجربهای سینمایی تبدیل شود، آن را برایمان علامتگذاری میکند.
در نتیجه، چیزی که باید به تدریج احساس شود، به چیزی تبدیل میشود که باید فهمیده شود.
آغوشی که میتوانست هویت فیلم باشد
حتی ایده آغوش نیز از همین مشکل رنج میبرد؛ در حالی که آغوش میتوانست به مهمترین موتیف فیلم تبدیل شود.
فکر کنید فیلم چقدر میتوانست از خودِ تماس بدنها استخراج کند: نزدیک شدن دو نفر به یکدیگر، لحظه تردید پیش از لمس، مقاومت بدن، فشردن دیگری، تغییر ریتم تنفس، سکوت بعد از جدا شدن و اثری که این تماس روی بدن و ذهن هر دو نفر باقی میگذارد.
در چنین روایتی، آغوش میتوانست همزمان نشانه محبت و خشونت باشد. یک نفر آرام میشود و دیگری چیزی از رنج او را با خود حمل میکند. همین تضاد بهتنهایی میتوانست هویت بصری و معنایی فیلم را شکل دهد.
اما «فیلم پسر مقدس» این امکان را به یک علامت ساده روایی تبدیل میکند: شخصی درد دارد، متئو را در آغوش میگیرد و ما باید بفهمیم انتقال انجام شده است.
خود تماس دیگر کیفیتی مستقل ندارد. هر آغوش شبیه آغوش قبلی است و تفاوتی در تاریخچه، شدت یا معنای جسمانی آن شکل نمیگیرد. به همین دلیل یکی از فیزیکیترین ایدههای فیلم، پیش از آنکه بتواند واقعاً حس وحشت جسمانی ایجاد کند، خنثی میشود.
بدن حاضر است، اما به فرم تبدیل نمیشود
از این منظر، اینکه «فیلم پسر مقدس» را یک دلهره جسمانی بدانیم، کمی سخاوتمندانه است.
بدن همهجا حضور دارد: انتقال درد، آغوش، میل، عرق، فشار جسمانی و در نهایت رهایی. این عناصر میتوانستند در کنار هم مسیری بسازند که در پایان، بدن متئو دیگر توان تحمل جهان را نداشته باشد.
اما فیلم پسر مقدس از ورود واقعی به چنین قلمرویی عقب میکشد.
استریپولی همان احتیاطی را که در اثر قبلیاش مانع رسیدن خشونت به تأثیر واقعی شده بود، اینجا نیز حفظ کرده است. تفاوت اینجاست که این بار مفاهیم بیشتری را پیرامون فیلم قرار داده: ایمان، سوگ، میل، قربانی، تقدس و نوجوانی.
مفاهیم بیشتر شدهاند، اما جسارت مواجهه با آنها نه.
رِمیس؛ مکانی که هیچوقت به جامعه تبدیل نمیشود
خود رِمیس نیز یکی از فرصتهای ازدسترفته فیلم است.
ایده روستایی که لقب «شادترین روستا» را دارد، اما شادی ساکنانش نتیجه انتقال بخشی از رنج انسانی به بدن فردی دیگر است، بالقوه بسیار هولناک است. میشد مدرسه، خانهها، بار، بناهای قدیمی و فضای شبهکلیسایی مراسم، اجزای یک نظام اجتماعی باشند؛ جامعهای که همه در آن از یک راز مشترک خبر دارند و شادی در آن به نوعی قرارداد جمعی تبدیل شده است.
اما رِمیس تا زمانی که فیلم مستقیماً دربارهاش توضیح ندهد، چندان چیزی برای کشف کردن ندارد.
ساختمانها گذشته و حافظه پیدا نمیکنند. رابطه میان مردم به یک نظم اجتماعی قابل لمس تبدیل نمیشود. حتی لبخندها نیز آنقدر که باید به نشانهای از یک بیماری جمعی و تهدیدآمیز بدل نمیشوند.
رِمیس باید یکی از شخصیتهای اصلی فیلم باشد، اما در نهایت به جغرافیایی برای اجرای ایدههای فیلمنامه تقلیل پیدا میکند.
این مسئله باعث میشود میزانسنهای طبیعی فیلم نیز کارکردی را که میتوانستند داشته باشند از دست بدهند. کوهها، هوای سرد، ساختمانهای قدیمی، مدرسه و فضای آیینی، همگی برای ساختن یک جهان دلهرهآور آمادهاند، اما فیلم نمیتواند آنها را به یکدیگر پیوند دهد.
گاهی قابها زیبا یا درست به نظر میرسند، اما هیچکدام به موتیفی تکرارشونده تبدیل نمیشوند. فضا معرفی میشود، ولی معنایش در طول فیلم تغییر نمیکند. حتی فاصله میان شخصیتها و محیط هم کمتر به احساس حبس شدن یا زیر نظر بودن میانجامد.
در یک فولکهورر موفق، محیط فقط پسزمینهای زیبا و غریب نیست؛ خود جغرافیا بخشی از تهدید است. «پسر مقدس» حتی به این مرحله هم نمیرسد، چون پیش از آنکه فضا فرصت کند تماشاگر را در خود گرفتار کند، فیلم پسر مقدس دوباره سراغ توضیح بعدی یا فوران تازه سرجیو میرود.
تدوین اجازه نمیدهد اضطراب تهنشین شود
تدوین نیز به این پراکندگی دامن میزند.
در نیمه اول، تصاویر به جای اینکه آرامآرام شبکهای از روابط، نشانهها و اضطراب ایجاد کنند، اغلب مثل قطعاتی جدا از هم کنار یکدیگر قرار میگیرند. هنوز چیزی در جهان فیلم تثبیت نشده که سرجیو دوباره با خشونت کلامی وارد میشود یا روایت مسیر دیگری را باز میکند.
این قطعهای مداوم قرار نیست جهان را بیقرارتر کنند؛ بیشتر مانع میشوند هیچ کیفیتی در آن باقی بماند.
دلهره به زمان نیاز دارد.
گاهی یک نگاه باید کمی بیشتر از حد معمول طول بکشد. یک راهرو باید آنقدر ادامه پیدا کند که تماشاگر دوست داشته باشد صحنه تمام شود. یک مراسم باید لحظهای بیش از حد معمول ادامه داشته باشد. حتی یک آغوش باید آنقدر طول بکشد که از محدوده آرامش خارج شود.
«فیلم پسر مقدس» به ندرت اجازه میدهد چنین لحظهای شکل بگیرد. فیلم درست زمانی که چیزی میتواند شروع به تهنشین شدن کند، مسیرش را عوض میکند.
صداهایی که نمیتوانند جهان فیلم را نجات دهند
موسیقی و طراحی صدا شاید از معدود بخشهایی باشند که مرتب یادآوری میکنند این فیلم میتوانست اثر متفاوتی باشد.
صدا میتوانست آرامش ظاهری رِمیس را از درون ترک بردارد؛ میتوانست زیر لبخندهای مردم چیزی ناخوشایند و بیمارگونه ایجاد کند. بعضی بافتهای صوتی و قطعات موسیقی چنین ظرفیتی دارند و گاهی واقعاً رگههایی از تعلیق ایجاد میکنند.
اما موسیقی وقتی تصویر و روایت هنوز متمرکز نیستند، نمیتواند بهتنهایی کاری از پیش ببرد.
تعلیق زمانی شکل میگیرد که تماشاگر بداند منتظر چه چیزی است، حتی اگر دقیقاً نداند آن چیز چیست. باید امکان خطری وجود داشته باشد که در ذهن او رشد کند.
در اینجا موسیقی گاهی برای جهانی تعلیق تولید میکند که تصاویر هنوز آن را نساختهاند. در نتیجه صدای فیلم نیز میان برشهای متعدد و تأکیدهای روایی گم میشود.
وقتی آیین به توضیح تبدیل میشود
لایه مذهبی و آیینی فیلم نیز از همین مشکل رنج میبرد.
«فیلم پسر مقدس» همه عناصر لازم برای ساختن یک جهان آیینی ناآرام را در اختیار دارد: بدن مقدس، لمس، اعتراف، قربانی، انتقال درد و جماعتی که رهایی خود را از طریق رنج فرد دیگری به دست میآورند.
حتی نیازی به توضیح مستقیم نیست. انسانی که دیگری را در آغوش میگیرد تا خودش سبک شود، در ظاهر کاری سرشار از محبت انجام میدهد، اما در واقع درد خود را به بدن دیگری منتقل میکند.
همین ایده میتوانست هم زیبا باشد و هم عمیقاً هولناک.
اما فیلم پسر مقدس سادهترین استفاده ممکن را از آن میکند. متئو قدیس میشود، مردم جمع میشوند، آیین اجرا میشود و معنای آن تقریباً همان چیزی باقی میماند که فیلم از قبل به ما گفته است.
عناصر آیینی هیچوقت به یک زبان بصری منسجم تبدیل نمیشوند.
این ضعف در صحنه پایانی بیش از هر جای دیگری به چشم میآید.
آن صحنه باید نقطهای باشد که تمام رنجهای منتقلشده، میل سرکوبشده، تقدس تحمیلشده و نیاز جمعی به رهایی در یک آیین بزرگ و ناآرام به اوج برسند.
اگر فیلم تا آن لحظه واقعاً چیزی را انباشته بود، این امکان وجود داشت که پایان نه فقط یک نتیجه، بلکه لحظهای باشد که معنای تصاویر قبلی را تغییر دهد.
اما میزانسن آیین آنقدر ساده و کمرمق است که فیلم ناگهان به اثری بسیار ضعیفتر از چیزی که وعده داده بود تبدیل میشود.
چیدمان بدنها، مقیاس صحنه و رابطه میان متئو و محیط، هیچکدام آن شکوه یا هراسی را که چنین پایانی به آن نیاز دارد ایجاد نمیکنند.
در نتیجه چیزی که باید آخرین جمله یک استدلال سینمایی باشد، صرفاً به آخرین توضیح همان ایدهای تبدیل میشود که فیلم از ابتدا مدام برایمان تکرار کرده است.
استریپولی در نهایت میخواهد حرف مشخصی بزند: نمیتوان درد را بدون هزینه از زندگی حذف کرد. رنج بخشی از تجربه انسانی است و جامعهای که بخواهد با یک راه میانبر از آن فرار کند، در نهایت قربانی تازهای خواهد ساخت.
این ایده به خودی خود ظرفیت زیادی دارد.
اما سینما قرار نیست فقط یک گزاره را مطرح کند؛ باید آن را به تجربه تبدیل کند.
«فیلم پسر مقدس» باید اجازه میداد خودمان به تدریج بفهمیم چرا رنج متئو دیگر قابل تحمل نیست، چگونه آغوشی که در ظاهر آرامشبخش است به خشونت تبدیل میشود و چرا رهایی یک جامعه میتواند شکل دیگری از استثمار یک انسان باشد.
فیلم این مسیر را طی نمیکند. نتیجه را زودتر اعلام میکند و بعد تصویرهایی میچیند که همان نتیجه را اثبات کنند.
به همین دلیل فاصله میان استریپولی و «یک داستان ترسناک کلاسیک» چندان زیاد نیست. امکانات فیلم جدید بیشتر شدهاند، تصویرها حسابشدهتر به نظر میرسند و ایده مرکزی بسیار غنیتر است، اما همان ترس قدیمی همچنان پابرجاست: ترس از اینکه تصویر به تنهایی کافی نباشد؛ ترس از اینکه مخاطب استعاره را نگیرد؛ ترس از اینکه میل بدون علامتگذاری دیده نشود؛ و ترس از اینکه دلهره بدون توضیح از دست برود.
تناقض ماجرا اینجاست که هر بار فیلمساز برای اطمینان دادن به مخاطب وارد میشود، دقیقاً همان چیزی را از بین میبرد که فیلم میتوانست به آن تبدیل شود.
«فیلم پسر مقدس» و ترس از تاریکی
«فیلم پسر مقدس» فیلمی عقیم است، نه به این دلیل که ایدهای برای عرضه ندارد، بلکه دقیقاً به این دلیل که نمیگذارد ایدههایش واقعاً متولد شوند.
درد پیش از آنکه حس شود، فریاد زده میشود. میل پیش از آنکه شکل بگیرد، توضیح داده میشود. آغوش پیش از آنکه به یک تجربه جسمانی تبدیل شود، به نشانهای روایی تقلیل پیدا میکند. آیین پیش از آنکه تقدس یا وحشت خود را بسازد، اجرا میشود.
استریپولی هنوز فیلمسازی است که میخواهد وارد تاریکی شود، اما درست در لحظهای که باید اجازه دهد تماشاگر در آن تاریکی گم شود، چراغ را روشن میکند تا مطمئن شود همه مسیر را فهمیدهاند.
و دلهره دقیقاً همانجا از بین میرود.
