فیلم خانه ای روی آب

نقد فیلم خانه ای روی آب

نقد فیلم خانه ای روی آب : از گوشه و کنار می شوم که فیلم خانه ای روی آب – آخرین فیلم بهمن فرمان آرا – به واسطه ی آیه ی قرآن فصل پیش پایانش، اثری ریاکارانه است. به یاد ندارم که هنگام قضاوت درباره ی یک فیلم، دستگاه دریاستج» به دندان فیلم ساز وصل کرده باشم و با مشاهدهی آن، صداقت متن را سنجیده باشم. هر فیلمی خوب یا بده هویتی مستقل دارد و یا اندیشه ی سازنده اش در تناسبی پنهان به سر می برد.

می گویم «تناسب پنهان»، چون اعمال انسان میین اعتقاد اوست؛ نه برعکس، بر این اساس، «ریا به مثابه یکی از شاخص های رفتار شناسی در فرهنگ اسلامی، عنصری است که از ناهمخوانی میان دنیای درونی فرد و نمود بیرونی آن به وجود می آید آنچه به ظهور می رسد، یعنی در باور متن به نظر می آید، خود به خود صاحب هویت و شخصیت است و نمی توان از مشاهدهی آن به دنیای درونی مؤلف گواهی داد.

بیشتر بخوانید :فیلم جیب‌ بر

دنیای متن، اگر متنی وجود داشته باشد که بتوان درباره اش گفت و گو کرد، ترکیب متناسبی از خودآگاه مؤلف و ناخودآگاه اوست. اما تفسیر آن، تناسب میان خودآگاه و ناخودآگاه مفسر را آشکار می کند، نه میزان ریا و صداقت مؤلف را. خوب و بد فیلم به کناره صفت ریاکار» نشان دهندهی عمق بدویت ناخودآگاه به کار برندهی این واژه است و یکی از نشانههای صعف خودآگاهی در میان منتقدان سینمایی، استفاده از چنین واژگانی است.

در حالی که دستاوردهای مهم فیلم سازان مدرن، در مرز باریک میان خودآگاه قدرتمند و ناخودآگاه رها شده در پرتو آن، به کمال رسیده است. کسی پازولینی مارکسیست را برای ساختن انجیل به روایت متی ریاکار نمی خواند و گدار سلام بر مریم، بونوئل نازارین، روسلینی مسیح و اسکورسیزی آخرین وسوسهی مسیح، فیلم سازانی نیستند که به قصد به دست آوردن دل عده ای، قصه ای از کتاب مقدس را بهانه ی «ریاکاری شان کرده باشند.

شاید ایراد از ماست که ناخودآگاه بدوی و تربیت نشده مان، هنوز به دنبال صنعت های جورواجور می گرده تا ناتوانی اش را در تفسیر متن دنیای پیرامونش بپوشاند. از کلیشه ها می نالیم، در حالی که در بطن و جودمان به دنبال کلیشمها ی کنیم به خودمان بقبولانیم که فیلم سازان برآمده از انقلاب و جنگ، صرفاً و مطلقاً تنها هیم هنوز حق دارند و باید درباره ی ایمان و دین و مفاهیم هستی شناسانه سخن بگویند (که نیند کسانی هستند نمی گویند) و در عوض، کسان دیگری هستند که باید صداقت شان را در زمینه هایی خاص -که احتمالاً ما تشخیص می دهیم – به کار بیندازند.

بنابراین، وقتی می گویم شکستن امواج لارس فن تری بر سرشار از استعاره های کتاب مقدس است و از شکل قصه گویی تا نام فیلم آشکستن امواج مستقیما به ماجرای شکافته شدن رود نیل و عبور بنی اسرائیل اشاره دارد و معجزه ی پایانی فیلم را معادلی برای آن محسوب می کند)

بیشتر بخوانید : تعریف سوئیت در موسیقی

وام دار آن است، نیازی به رو کردن کارنامه ی فیلم ساز و تشخیص علاقه اش به دین نمی بینم، چراکه همواره «ناخوداگاه متن» را، حتی به «خودآگاه مؤلف» ترجیح می دهم و جستجو در متن را از گشتن به دنبال جای پای مؤلف، دلپذیرتر می پایم. فیلم خانه ای روی آب با یک صحنهی تصادف آغاز می شود؛ تصادفی خارج از دنیای واقعی متن. بنابراین، در فضایی متفاوت با واقعیت رخ می دهد.

داستان فیلم خانه ای روی آب

واقعیت زندگی دکتر سپیدبخت، دقیقاً از همان جایی آغاز می شود که عنوان بندی فیلم خانه ای روی آب به پایان می رسد. از اینجا به بعد، فیلم خانه ای روی آب بر زمینه ای کاملا واقعی پیش می رود؛ اما نشانه هایی از متافیزیک فصل افتتاحیه را به مرور به قصه تزریق می کند تا سرانجام به همان مسیری برسد که از ابتدا و عده اش را داده بود.

به عبارت دیگر، دکتر «تصادفی» با حقیقت برخورد می کند و بعد در مسیری «واقعی» به تدریج آن را درک می کند و می پذیرد. آنچه برای من جالب است و از ناخوداگاه هشیار متن خبر می دهد، انداختن این جریان ماوراء طبیعی در دل واقعیت موجود است. یعنی دو موقعیتی که معمولا دافع یکدیگرند، ممزوج می شوند و وضعیت جدیدی را شکل می دهند.

مقایسه ی فرهنگ جاری در جامعه ی معاصر و نمایش «واقعیت های موجود در سینمای ایران (ارتفاع پست و زندان زنان به مثابه فیلم هایی با داعیهی واقع گرایی و عاری از هر گونه جهان بینی و جامعیت) نشان می دهد که ساختن فیلمی چون فیلم خانه ای روی آب ، چه ریسک بزرگی است.

بیشتر بخوانید : بهترین فیلمهای استنلی کوبریک

حلقه ی اتصال تکه های جهان متن یعنی دکتر سپیدبخت، شخصیتی مبهم و چندوجه ی دارد که ترکیبی است از عناصر متضاد زندگی او ظاهری مدرن و شیک و مرفه دارد؛ اما در باطن ویران و کریه و مضمحل است. پس همذات پنداری بیننده با او، امری دشوار و حتی ناممکن است.

این فاصله ی مناسب باعث می شود تماشاگر، حوادث را احساس کند، اما در آنها کاملا غرق نشود. برای نمونه، صحنهی برخورد دکتر سپیدبخت و پدرش در سرای سالمندان یا گفت و گو با پسر در منزل یا کلینیک ترک اعتیاد، قضاوت ما را دربارهی دکتر به سطحی مبتنی بر احساس وضعیت معلق او می رساند. در حالی که رابطه اش با ژاله، خانم طالقانی و شیرین قضاوت پیشین ما را در مورد نزدیکی به شخصیت اصلی به هم می زند.

این روشی شخصیت پردازی سبب می شود که تنگنای «وضعیت» همواره بر تنگنای «شخصیت» برتری پیدا کند و در نتیجه، نوعی جامعیت معاصر بر فیلم خانه ای روی آب حاکم شود. حالا تنگنایی که مژگان در آن گرفتار آمده از طریق دو صحنه ی بسیار سادهی حضورش و بدون سوء استفاده از بیماری دهان برکنش – ایدز – به سرنوشت نامعلوم یک نسل گره می خورد و موقعیتی تعمیم پذیر می یابد.

همین وضعیت درباره ی مانی – پسر دکتر سپیدبخت – هم مصداق دارد. گریز او از کلینیک ترک اعتیاد، در حکم گریز او از دنیای فیلم خانه ای روی آب است. در جامعه ای که فیلم خانه ای روی آب به ما نشان می دهد. گریزگاه و پناهگاهی وجود ندارد. بی ایمانی به خویشتن و دیگران، سرنوشت آدمها را رقم می زند و در نتیجه، ایستگاه آرامشی در این مسیر چشم نمی خورد حالا مفهوم أن «تصادف» اولیه را بهتر درک می کنیم. او در عالم «ناهشیاری» با فرشته برخورد می کند؛ اما در انتها، آگاهانه او را در قالبی «انسانی» به خانه می برد.

در این فاصله، عمق تباهی را در جامعه و در درون دکتر سپیدبخت به طور کامل احساس کرده ایم. پس ایمان در این وانفسا، تنها دستاویز ماندن و تنها مهر امن برای رفتن است. خانواده ی آن کودک قاری قرآن، در عمل فرقی با خانواده ی دکتر سپیدبخت ندارد و آنها هم به مانند تمامی آدمهای فیلم خانه ای روی آب از شناخت نهاد اطمینان بخش درون فرد ناتوان هستند و تنها می توانند از آن بهره برداری کنند. در میان فیلمهای ایرانی، فیلم خانه ای روی آب یکی از نمونه های نادری است که عمیقاً به مفهوم ریاکاری می پردازد؛ حال آنکه خودش بیش از هر فیلم دیگر به این اتهام مفتخر شده است؟ کلیشه ی دیگری که در فیلم خانه ای روی آب شکسته می شود، مفهوم «رستگاری» است.

معمولا در فیلمهای ایرانی (و چه تعارفی؟ در فرهنگ منحط و بازاری حاکم بر سلیقهی رایج ایرانی) برای نشان دادن آگاهی و راهیابی به حیطهی تعلقات ماوراء طبیعی، هویت فردی یک شخصیت از او گرفته می شود و او به مثابه عنصری بی هویت، با سر و وضعی بدون تناسب با فکر و موقعیت و ظیفه اش «تحول» می یابد و «رستگار» می شود و به شرایطی تازه می رسد. اما در فیلم خانه ای روی آب ، دکتر سپیدبخت همان که هست باقی می ماند و ننها یک میل، یک عمل و ایجاد یک موقعیت برآمده از آگاهی خودش، او را به سرنوشتی شایسته می رساند.

بیشتر بخوانید : سریال The Last Dance

فصل ماندگار بافته شدن سرنوشت دکتر و قرآن خواندن پسرک که به مثابه فریادی بر سر پیام آوران سیاهی و نیستی فرود می آید، مبین همین دیدگاه است. اگر چنین فصلی در یک فیلم ایرانی ریاکاری محسوب می شود. قرآن خواندن رادیوی زکریا هاشمی در خشت و آینه ی ابراهیم گلستان، نماز خواندن ابی در کندوی فریدون گله، صدای اذان در فصل پایانی شگفت انگیز شطرنج باد محمدرضا اصلانی، سینه زنی غریبه و مه و تعزیه در چریکه ی تارای بیضایی، و اصلاً اربعین و مشهد قالی تقوایی و پ مثل پلیکان و یا ضامن آهوی کیمیاوی و اساساً هر فیلم دیگری که نشانه ای با واسطه یا بی واسطه از دین در خود گنجانده است، ریاکار و فریب آلود و نشان «نان به نرخ روز خور» بودن سازندگانش به حساب می آید.

اگر شخصیت ها در واقعیتی نامطمئن و پلید به سر می برند و زندگی شان بر ویرانه های ایمان بنا شده است، کاملا طبیعی است که شخصیتی همانند پسرک حافظ قرآن با تنها سلاحی که در نهادش باقی مانده است، یعنی درک کلماتی که او می فهمد و دیگران یابت تکرار طوطی وارش به او پول می دهند، حاملان تیرگی و تباهی را عقب براند. دکوپاژ ساده و منسجم فیلم خانه ای روی آب ، اجازهی ابراز تمام و کمال این ایده را می دهد که در شرایط کنونی، تنها اعتقاد شخصی و خصوصی افراد می تواند آنها را از تباهی عمومی حاکم بر جامعه بازدارد.

اگر نگوییم آنها را به سوی رستگاری رهنمون می شود، دست کم می تواند تن و جانشان را از گزند فساد همه جانبه ای که فضا را فرا گرفته، حفظ کند. در نمای پایانی، حرکت تعالی بخش دوربین هم به رستگاری توأمان کودک فرشته و پزشک نومید و بحران زده اشاره می کند و هم با زیرکی، نکتهی تلخی را به یادمان می آورد: اینکه حاملان سیاهی، خرد و کلان نمی شناسند و همه را یکسان می نگرند. از اینجا به نکتهی ساختاری دیگری برسم.

دکوپاژ فیلم ساز به هیچ رو مزاحم بیان حرف هایش نیست. با اینکه فیلم خانه ای روی آب بر مبنای گفت و گوهایی طولانی استوار است و شنیده شدن آنها لازم و ضروری به نظر می آید، اما قاب بندی به نحوی است که در عین حفظ سادگی صحنه، ایجاز و دقت فیلم ساز را نیز گوشزد می کند. حرکت های دوربین، اغلب حاوی منطق و اجرای آن توأم با سنجیدگی است؛ مثل گریستن دکتر در خانهی مجللش و فاصله گرفتن دوربین از او (که امکان فاصله گذاشتن میان حس بیننده و موقعیت سپیدبخت را نیز به وجود می آورد)؛ یا نماهای سرپایین (مثل صحنهی چاقو خوردن دکتر سپیدبخت) و بویژه حرکت پایانی دوربین که به سادگی گویای رستگاری آدم هاست.

بیشتر بخوانید :فیلم 400 ضربه

اگر ریتم فیلم خانه ای روی آب ، کم و بیش به طور ملایم حفظ می شود و اوج و فرود چندانی در آن وجود ندارد (حتی حس مخوف حضور آدمهای نادیدنی که تنها عملکردشان مورد نظر فیلم ساز است و دیدن چهره شان ضرورتی ندارد)، به واسطهی انتخاب نماها و هدایت درست بازیگران نیز هست. آنها اغلب در موقعیتی استاندارد (نمای دور متوسط، نمای درشت متوسط، نمای درشت) و با فاصله ای مشخص از دوربین بیننده به گفت و گو می پردازند و زاویه ی دوربین نسبت به آنها، تقریباً همیشه یکسان است.

کمتر می بینیم که آنها در نمایی اریب با زاویه ی سربالا یا سرپایین به نمایش درآیند. (نمای کشتن دکتر سیندیخت در فصل ماقبل آخر فیلم خانه ای روی آب ، یکی از نمونه های استثنایی در این زمینه است). بنابراین، شخصیت ها از وضوجی قابل نمایش بهره مندند و پنهان کار نیستند. (باز یک نمونهی استثنایی در این زمینه وجود دارد: ژاله که شخصیتش به تدریج باز می شود). گفت و گونویسی، به طور عمده بر بیان بخش های پنهان و غیر قابل دسترسی شخصیت ها استوار است و به رغم طولانی بودن، کش دار و کسل کننده نیست و اجرای درست بیشتر بازیگران، به جذابیت این صحنه ها افزوده است. به بیان بهتر، تکنیک سینمایی در کار فرمان آرا، مانعی برای درک بهتر صحنه ها و موقعیت شخصیت ها نسبت به هم به وجود نیاورده است.

همین مسئله در پرداخت شخصیت دکتر سپیدبخت هم وجود دارد. شخصیت او، نه چنان است که مرگش اثری بیش از حد انتظار بر بیننده بگذارد و نه شخصیتهای دیگر چنان در حاشیهی امنیت هستند که پیگیری سرنوشت آنها، بیننده را به مکانی امن برساند. به همین دلیل، سپیدبخت بر خلاف اکثر قریب به اتفاق شخصیتهای سینمای ایران، «تطهیر» نمی شود. او وارستگی را در همان وضعی که هست می بیند و تجربه می کند. ما در حال تفسیر برشی هستیم که او واسطهی اتصال اجزاء آن است. ورنه قضاوت درباره ی سرنوشت قطعی او، کار ما نیست.

بیشتر بخوانید :فیلم جریان اصلی

فصل تک گویی پسرک حافظ قرآن را از این دیدگاه دوباره مرور کنید. شاید به چیزهایی تازه و ناشنیده برخورد کنید. در این نوشته سعی نکردم حرف هایی را که مقالهی مفصل نشانه شناسی زوال در کتاب تازه منتشر شدهی بهمن فرمان آرا – «زندگی و آثار» – زده ام، تکرار کنم و تنها به تبیین سوء تفاهم «ریاکاری» – که از نخستین نمایش فیلم در جشنواره ی فیلم فجر سال گذشته تا امروز، بارها و بارها از زبان آدمهای مختلف شنیده ام – بپردازم و راههایی برای فرار از بن بست خودساختهای که به واسطهی ناآگاهی از روش های گوناگون تحلیل فیلم به وجود می آوریم، پیشنهاد کنم. دیدن شخصیت جذابی مثل دکتر سپیدبخت در یک فیلم ایرانی، برای من اصلا عجیب نیست.

ادبیات غنی ایران، سرشار از شخصیت های غریب و استثنایی است. نمونه می خواهید، شبانی در مثنوی معنوی هست که پیامبری به نام موسی دنبالش می دود و از او به خاطر شناختش عذر می خواهد؛ البته اگر گمان نکنید که مولوی – نویسندهی این حکایت – هم یکی از ریاکاران زمان خودش بوده و از عناصر معلوم الحال پول می گرفته تا به پیامبر اولوالعزم ضربه بزند. او با استفاده از این حکایت، به سادگی دارد به روش بیان و باور هر کس احترام می گذارد و تنوع مسیرها را برای رستگاری می پذیرد و گوشزد می کند.

شاید به دلیل همین خرده آشنایی است که برای فیلم خانه ای روی آب – به رغم لغرشهایی چند در پرداخت – در میان آثار سینمای بعد از انقلاب، جایگاه ویژه ای قائلم و گمان می کنم در این فیلم جدی، فاخر و عمیق، نشانه هایی ماندگار از تلفیق نگاه اجتماعی و معاصر با نگاه هستی شناسانه و فردگرایانه وجود دارد که به بارها دیدنش می ارزد. به تجربه دریافته ام آنها که خود را پیامبران یکدیگر می دانند، در واقع ساکنان خانه های روی آبند. پس ترجیح می دهم همواره «شبان» باقی بمانم و فیلم ها را از نگاه «شبانی» بنگرم از چنین نگاهی، فیلم خانه ای روی آب در این سینما و در این سال و زمانه، یکی از معدود بناهای محکمی است که سراغ دارم.

انگار سرنوشت این بود که میان نخستین دیدار فیلم خانه ای روی آب و نخستین نمایش عمومی فیلم، بیش از یک سال فاصله بیفتد. در این فرصت، سه اتفاق مهم باعث شد تا نمایش دیرهنگام روی آب، آنقدرها هم بی حکمت و بی ربط جلوه نکند. نخست آنکه، موانع ریز و درشت بر سر راه فیلم خانه ای روی آب ، در کنار نمایش بی دردسر راحت نوارهای متحرک بی سروته نشان داد که فضای فرهنگی جامعه، در حال هدایت به سمت پذیرش نوعی خشنود کننده، خنثی و تأمین شده – چه به لحاظ منابع مالی و چه به لحاظ امکان دیده شدن توسط مخاطب – پیش می رود و قصد تغییر مسیر هم ندارد. دوم، انتشار کتابی درباره ی بهمن فرمان آرا بود که فیلم نامه ی کامل فیلم خانه ای روی آب را هم شامل می شد.

بیشتر بخوانید :فیلم زیستن

رضا درستکار، به عنوان بانی خیر انتشار کتاب، هم سعی کرد فیلم مورد علاقه اش را به دیگران معرفی کند و هم به شکلی کاملا غریزی و ناخواسته (چون اسفند سال ۱۳۸۰ که پیشنهاد نگارش چنین کتابی مطرح شد، هیچ کس فکر نمی کرد که فیلم برگزیده و افتتاحیه ی جشنواره ی فیلم فجر، توقیف شود!)، بحث کیفیت فیلم را همچنان جدی داغ نگه داشت و در عین حال، ایده ی و «دمده ای رسالت، تعهد و منتقد را در قالبی شایسته به نمایش گذاشت. اتفاق حیرت آور دیگر، بیست و یکمین جشنواره ی فیلم فجر دیدن کیفیت فیلم ها، امکان مقایسه ای جذاب و بی دردسر میان یک فیلم از سال گذشته ( فیلم خانه ای روی آب ) را با تمام آثار ساخته شده در سال ۱۳۸۱ که در سال ۱۳۸۲ به نمایش عمومی در می آیند، فراهم می کند.

حالا که جشنواره ی بعدی را هم دیده ایم و ادعاهای بعضی از سازندگانشان را با کیفیت آنچه بر پرده انداخته اند قیاس کرده ایم، قدر فیلمی چون فیلم خانه ای روی آب را بیشتر می درس های تاریخی، به نحوی شگفت آور تأثیر می گذارند و ارزش اصل را در قیاس با بدل عیان می کنند؛ البته اگر گوشی برای شنیدن و چشمی برای دیدن مانده باشد. میان نگارش این پی نوشت و اصل مطلب، چند ماه فاصله افتاده است.

در این فاصله، با مرور دوباره ی فیلم خانه ای روی آب و دیدن دوباره ی  فیلم خانه ای روی آب ، آن را بهتر از گذشته یافتم. فیلم خانه ای روی آب با قرار گرفتن در مظان انواع اتهامها در زمینه ی «باج دهی» و «ریاکاری» هم سندی نمایشی و دقیق از زندگی در ایران معاصر ارائه می دهد و هم با هشیاری، به جای خالی ایمان در این اشاره می کند. این موفقیت، در قیاس با مسیری که سینمای ایران با گردن افراشته، ستبر و ادعاهای فراوان در آن پیش می رود، معنای بیشتری پیدا می کند.

فیلم خانه ای روی آب ، به رغم اندک ضعف هایی که در پرداخت شخصیت ژاله دارد و گریزی از آن وجود نداشته است، با تصویرهایی در خور تحسین بویژه شروع و فوق العاده اش – در ماندگار شده است. اما فکر می کنم، از تعداد قابل توجهی فیلم ایرانی که طی دو ماه اخیر دیده ام، حتی یک نمای دوست داشتنی هم به یاد نمی آورم؛ درس بزرگ دیگری که تاریخ به علاقه مندانش می دهد.

بیشتر بخوانید :فیلم خاطرات یک کشیش

می شود آرزو کرد که تجربه ی فیلم خانه ای روی آب ، سینمای شبه اجتماعی را که از پلشتی تغذیه می کند و همان را با ریاکاری تمام تر به بهانهی «نمایش واقعیت» به ذهن بیننده اش می پاشد، از خواب غفلت بیدار کند. هرچند، مجبوریم آن نقل قول قدیمی را دوباره تکرار بزرگ ترین درس تاریخ این است که کسی

از

تاریخ درس نگرفته است!

پایان مقاله نقد فیلم خانه ای روی آب