نویسنده : محصول: ۲۰۲۶ – کشور دانمارکژانر: دلهرهردهی سنی: ۱۶+
فیلم انسان های دوست داشتنی | چهار اپیزود در جست‌وجوی یک زبان سینمایی
مشکل «فیلم انسان های دوست داشتنی» این نیست که چهار فیلم‌سازش به سراغ سینمایی انتزاعی رفته‌اند؛ مسئله از جایی آغاز می‌شود که انتزاع را با بی‌نظمی، ابهام را با فقدان روایت و نشانه را با معنا یکی می‌گیرند. هر چهار اپیزود تقریباً در تمام مدت می‌کوشند از قصه‌گویی سرراست فاصله بگیرند و تصاویرشان را به سمت نمادپردازی، وهم، فولکلور، دلهره‌ی جسمانی و اشارات مبهم سوق دهند.
قرار است از دل قصه‌های آشنا، جهانی تاریک‌تر و متناسب با زمانه‌ی امروز بیرون بیاید؛ اما چنین رویکردی زمانی به انتزاع سینمایی می‌رسد که میان تصویر، صدا، حرکت، بدن، فضا و ایده پیوندی برقرار شود؛ پیوندی که حتی بدون تکیه بر منطق کلاسیک روایت، بتوان آن را دنبال کرد. در «انسان‌های دوست‌داشتنی» چنین نظمی تقریباً در هیچ‌یک از چهار بخش شکل نمی‌گیرد.
نشانه‌ها ظاهر می‌شوند، برای مدتی کنار هم قرار می‌گیرند و بعد، بی‌آنکه در ساختار فیلم جای بگیرند یا معنای تازه‌ای تولید کنند، ناپدید می‌شوند. حاصل کار نه چهار بازخوانی انتزاعی از چند قصه، بلکه چهار تلاش ناتمام برای رسیدن به فرمی است که هنوز پیدا نشده.
اپیزود نخست فیلم انسان های دوست داشتنی زودتر از بقیه نشان می‌دهد که فیلم قرار است کجا به مشکل بخورد. داستان می‌خواهد از میل جنسی یوناس به‌عنوان نقطه‌ضعف او استفاده کند و این میل را به جهان فرقه‌ای و فولکلوریک پیرامونش پیوند بزند؛ گویی آیین قرار است دقیقاً از شکافی وارد شود که وسوسه در شخصیت ایجاد کرده است. ایده در سطح طرح داستانی ظرفیت دارد، اما در اجرا به تصویر تبدیل نمی‌شود. نورپردازی موضعی به‌جای آنکه فضای ناشناخته را تکه‌تکه کند و بخش‌هایی از جهان را در سایه پنهان نگه دارد، بیشتر ناتوانی فیلم در ساختن یک فضای باورپذیر را عیان می‌کند.
سایه‌ها عمق ندارند، هیبت‌های فرقه‌ای از طراحی بصری متقاعدکننده‌ای برخوردار نیستند و جلوه‌های ویژه چنان سبک و مصنوعی به نظر می‌رسند که هر بار قرار است حضور شر را محسوس کنند، نتیجه درست برعکس می‌شود و آن را به چیزی کاغذی و بی‌خطر تقلیل می‌دهند. در چنین شرایطی، حتی وسوسه‌ی یوناس نیز از یک نیروی درونی به اطلاعاتی درباره‌ی شخصیت تبدیل می‌شود. می‌دانیم که ضعف او قرار است راه ورود آیین به زندگی‌اش باشد، اما میزانسن هرگز این کشش و تسلیم‌شدن را به تجربه‌ای ملموس تبدیل نمی‌کند.
«داستان یک مادر» از زاویه‌ای دیگر به همین بن‌بست می‌رسد. این اپیزود ظاهراً می‌خواهد فقدان و سوگ را به مرکز توجه بیاورد، اما هیچ‌کدام از این دو در بدن بازیگر، ریتم صحنه‌ها یا فاصله‌ی دوربین با شخصیت‌ها تجسم پیدا نمی‌کنند. بازی‌ها در سطحی ابتدایی باقی می‌مانند و احساسات به‌جای آنکه از دل رفتار و موقعیت بیرون بیایند، انگار از بیرون به مخاطب اعلام می‌شوند. سوگ را نمی‌توان صرفاً با نمایش مرگ به وجود آورد.
برای آنکه فقدان به تجربه‌ای عاطفی تبدیل شود، فیلم باید به غیاب فرصت حضور بدهد، زمان بسازد، فضای خالی را محسوس کند یا دست‌کم رابطه‌ای را به تصویر بکشد که ازدست‌رفتنش دردآور باشد. این اپیزود هیچ‌یک از این مسیرها را دنبال نمی‌کند. حتی در موقعیتی که بالقوه باید عاطفی‌ترین بخش فیلم باشد، فاصله‌ی تماشاگر با شخصیت‌ها همچنان پابرجاست. مرگ اتفاق می‌افتد و رنج ظاهراً باید وجود داشته باشد، اما تصویر چیزی نساخته که بتوان غیابش را احساس کرد.
«ملکه‌ی برفی» شاید روشن‌ترین نمونه‌ی برداشت نادرست فیلم از مفهوم انتزاع باشد. این اپیزود پیوسته عناصر تازه‌ای را وارد داستان می‌کند: کلیسا، عشق ممنوعه، قتل و مجموعه‌ای از نشانه‌ها که هرکدام می‌توانستند در ساختاری منسجم، بخشی از جهان اثر را شکل دهند. اما میان این عناصر هیچ رابطه‌ی درونی معناداری برقرار نمی‌شود. انتزاع به معنای کنارگذاشتن منطق آشکار روایت و جایگزین‌کردن آن با نوع دیگری از نظم است؛ نظمی که می‌تواند بر پایه‌ی تداعی، رنگ، تکرار، ریتم، صدا یا نسبت میان تصاویر شکل بگیرد.
در اینجا منطق روایی اولیه کنار گذاشته شده، اما منطق جایگزینی به وجود نیامده است. آنچه باقی می‌ماند بیشتر به انباری از نشانه‌ها شباهت دارد تا یک تجربه‌ی انتزاعی. هر بار که داستان ظاهراً چیزی کم می‌آورد، عنصر دیگری به آن اضافه می‌شود؛ انگار انباشته‌شدن ابهام خودبه‌خود به عمق منجر خواهد شد. اما ابهامی که از دل سازمان‌دهی فرم بیرون نیامده باشد، چیزی جز سردرگمی نیست.
اپیزود پایانی فیلم انسان های دوست داشتنی نیز نمی‌تواند آشفتگی بخش‌های قبلی را سامان دهد، چون اساساً مسیری در سه اپیزود نخست شکل نگرفته که قسمت چهارم بتواند آن را به مقصد برساند. حضور شخصیت‌های بخش‌های دیگر در اپیزودهای مختلف ظاهراً قرار است این تصور را ایجاد کند که چهار روایت در جهانی مشترک جریان دارند؛ اما رفت‌وآمد شخصیت‌ها به‌تنهایی وحدت نمی‌سازد. اگر چنین حضورهایی چیزی به رابطه‌ی میان قصه‌ها اضافه نکنند، مضمون مشترکی را گسترش ندهند یا معنای تازه‌ای به یک شخصیت نبخشند، صرفاً اتصال مکانیکی چند قطعه‌ی جدا از هم هستند. «خاله دندان‌درد» نیز گرفتار همین مشکل است.
بحران خلاقیت و ناتوانی در ترانه‌سرایی می‌توانست نقطه‌ی شروع مناسبی برای تبدیل ناتوانی در خلق به تجربه‌ای هراس‌آور باشد، اما فیلم درباره‌ی بحران خلاقیت حرف می‌زند، بی‌آنکه بتواند آن را به موقعیت دراماتیک یا تجربه‌ای سینمایی تبدیل کند. خاله، زن سیاه‌پوش تعقیب‌کننده و تصاویر پراکنده‌ی دیگر یکی پس از دیگری ظاهر می‌شوند، اما هیچ نیروی مرکزی‌ای وجود ندارد که این عناصر را به یکدیگر پیوند دهد.
حتی زمانی که این اپیزود به سراغ دلهره‌ی جسمانی می‌رود و جسمی تیز را در لثه فرو می‌کند، شوک از دل روایت بیرون نمی‌آید. چنین تصویری ممکن است به‌تنهایی برای لحظه‌ای آزاردهنده باشد، اما دلهره‌ی جسمانی زمانی اثرگذار می‌شود که تماشاگر رابطه‌ی بدن شخصیت با موقعیت را درک کند؛ زمانی که آسیب صرفاً تصویری ناخوشایند نباشد، بلکه امتداد بحران و وضعیت شخصیت به نظر برسد.
اینجا نیز همان مسئله‌ای تکرار می‌شود که در بخش‌های دیگر دیده‌ایم: فیلم ابزارهای ژانری را می‌شناسد، اما نمی‌داند چگونه باید آن‌ها را به کار بگیرد. اپیزود نخست سراغ هیبت فرقه‌ای می‌رود، دومی بار سوگ را بر دوش می‌کشد، «ملکه‌ی برفی» نشانه‌های مذهبی و عاشقانه را روی هم انباشته می‌کند و بخش پایانی نیز دلهره‌ی جسمانی و بحران خلاقیت را می‌آزماید؛ اما هیچ‌یک از این مصالح به زبان سینمایی مشخصی تبدیل نمی‌شوند.
این ناتوانی را نمی‌توان صرفاً به محدودیت بودجه نسبت داد. کمبود امکانات ممکن است تعداد لوکیشن‌ها، کیفیت برخی جلوه‌های ویژه یا ابعاد تولید را محدود کند، اما جای تصمیم‌های هنری فیلم‌ساز را نمی‌گیرد. تاریخ سینمای مستقل پر از آثاری است که محدودیت‌های مالی را به بخشی از زبان بصری خود تبدیل کرده‌اند. نمونه‌ای مانند «میلک اند سریال»، که با سرمایه‌ای در حد چندصد دلار ساخته شده، به‌خوبی یادآوری می‌کند که مسئله پیش از پول، شناختن چیزی است که قرار است ساخته شود.
وقتی فیلم‌ساز بداند به دنبال چه تجربه‌ای است، حتی یک دوربین محدود، نور طبیعی، یک خانه یا چند بازیگر اندک نیز می‌توانند به اجزای سازنده‌ی فرم تبدیل شوند. در «فیلم انسان های دوست داشتنی» مسئله این نیست که امکانات کافی در اختیار سازندگان نبوده؛ مسئله این است که همان امکانات موجود نیز زیر فرمان یک تصور سینمایی منسجم قرار نگرفته‌اند.
این آشفتگی هم‌زمان بازی‌ها، نورپردازی، جلوه‌های ویژه، تدوین و ریتم را تحت تأثیر قرار می‌دهد. اگر فقط بازی‌ها ضعیف بودند، می‌شد با انتخاب قاب‌های مناسب‌تر یا استفاده‌ی دقیق‌تر از مونتاژ، بخشی از این ضعف را مهار کرد. اگر جلوه‌های ویژه کیفیت لازم را نداشتند، می‌شد حضور هیولا یا خشونت را کمتر به نمایش گذاشت و به صدا، سایه و فضای خارج از قاب تکیه کرد.
اگر امکانات نورپردازی محدود بود، می‌شد همین محدودیت را به یک تصمیم زیبایی‌شناختی تبدیل کرد. اما مشکل در مرحله‌ای مقدم بر همه‌ی این‌ها شکل گرفته است: هیچ ایده‌ی سازمان‌دهنده‌ای وجود ندارد که اجزای فیلم را در جهت هدفی مشترک به حرکت درآورد. به همین دلیل، ضعف‌ها به‌جای آنکه مستقل از یکدیگر باقی بمانند، یکدیگر را تشدید می‌کنند. بازی ناپخته در قابی نامطمئن قرار می‌گیرد، نورپردازی بی‌هدف مصنوعی‌بودن جلوه‌ها را برجسته‌تر می‌کند و تدوین نمی‌تواند برای صحنه‌ای ریتم بسازد که اساساً موقعیت دراماتیک روشنی ندارد. در چنین وضعیتی، انتزاع نیز به پوششی برای پنهان‌کردن همین فقدان تبدیل می‌شود.
عنوان «فیلم انسان های دوست داشتنی» در فیلمی دیگر می‌توانست طعنه‌ای معنادار باشد: چهار قصه درباره‌ی آدم‌هایی که زیر ظاهر متمدن یا دوست‌داشتنی‌شان، میل، خودخواهی، فقدان، خشونت و تباهی جریان دارد. اما کنایه زمانی کار می‌کند که سوی دیگر آن نیز به‌درستی ساخته شده باشد. وقتی شخصیت‌ها آن‌قدر شکل نگرفته‌اند که بتوان درباره‌ی وجوه انسانی‌شان داوری کرد و قصه‌ها نیز چنان از هم گسیخته‌اند که تصویر مشترکی از وضعیت انسان به وجود نمی‌آورند، عنوان چیزی به فیلم اضافه نمی‌کند و در حد وعده‌ای تحقق‌نیافته باقی می‌ماند.
نسبت اثر با قصه‌هایی که از آن‌ها الهام گرفته نیز به همین سرنوشت دچار می‌شود. نه بازخوانی معاصر و قدرتمندی شکل می‌گیرد و نه فیلم استقلال لازم را پیدا می‌کند تا از منابع اولیه فاصله بگیرد و جهان خودش را بسازد.
چهار کارگردان تلاش می‌کنند با عبور شخصیت‌ها از اپیزودهای مختلف، اشتراک در فضای تاریک و تکرار چند موتیف ژانری، مجموعه را به کلی واحد تبدیل کنند؛ اما وحدت فرمی با تکرار چهره‌ها یا رفت‌وآمد شخصیت‌ها میان بخش‌ها به وجود نمی‌آید. چنین وحدتی زمانی شکل می‌گیرد که چهار اپیزود، حتی با وجود تفاوت در لحن و شیوه‌ی روایت، از منطق مشترکی در تصویر یا ساختار برخوردار باشند. در اینجا حتی هر بخش به‌تنهایی نیز به چنین منطقی دست پیدا نکرده است. بنابراین، صحبت از هماهنگی میان چهار اپیزود کمی زود به نظر می‌رسد. هر بخش ابتدا باید به زبان سینمایی خودش برسد تا بعد بتوان درباره‌ی نسبت آن با بخش‌های دیگر بحث کرد.
«فیلم انسان های دوست داشتنی» برای من از آن فیلم‌هایی نیست که بتوان درباره‌اش گفت ایده‌ی خوبی داشته اما در اجرا شکست خورده، یا سازندگانش بلندپروازی کرده‌اند و به همه‌ی اهدافشان نرسیده‌اند. مسئله بنیادی‌تر از این حرف‌هاست.
فیلم انسان های دوست داشتنی هنوز نمی‌داند چگونه باید ایده را به موقعیت، موقعیت را به تصویر و تصویر را به فرم تبدیل کند. انتزاع را می‌خواهد، بی‌آنکه رابطه‌ی میان نشانه‌ها را بسازد؛ دلهره را می‌خواهد، بی‌آنکه فضای لازم برای شکل‌گیری آن را خلق کند؛ سوگ را می‌خواهد، بی‌آنکه احساس فقدان را به وجود بیاورد؛ دلهره‌ی جسمانی را می‌خواهد، بی‌آنکه بدن را به بخشی از تجربه‌ی شخصیت تبدیل کند؛ و وحدت یک مجموعه‌ی اپیزودیک را می‌خواهد، بی‌آنکه چهار روایتش حتی هویت مستقلی پیدا کرده باشند.
حاصل کار صرفاً سینمایی ضعیف نیست؛ اثری است که هنوز به مرحله‌ای نرسیده تا بتوان کیفیت سینمایی‌اش را به‌طور جدی ارزیابی کرد. شاید دقیق‌ترین تعبیر برای توصیف این تجربه همان یک کلمه باشد: بی‌سینما.
