نویسنده : نام انگلیسی: فیلم Black Rabbit, White Rabbit
نام فارسی: خفیلم خرگوش سیاه خرگوش سفید
محصول: ۲۰۲۵ – کشور تاجیکستان، کشور امارات متحدهی
عربی
ژانر: درام، رازآلود
ردهی سنی: ۱۳+
امتیاز: ۰.۵ از ۴
بیش از یک دهه است که سینمای شهرام مکری میان روایت و نمایش تکنیک سرگردان مانده است. او در آثار بلندش مدام محتوا و قصه را قربانی معماری لانگتیک میکند؛ تکنیکی که گویی صرفِ پیچیدگیاش باید به خلق فرم سینمایی بینجامد. «فیلم ماهی و گربه» را به یاد بیاورید که چگونه تهدید کانیبالیستی قصه را زیر گردش ارواحی تجسمیافته در حوالی یک دریاچه دفن میکرد تا معماری لانگتیکش برهم نخورد. حالا مکری در جدیدترین اثر خود بار دیگر نشان میدهد که همچنان گمشدهای در سینماست؛ پسری سرگردان که پیوسته بهدنبال بزرگتری میگردد تا مسیر خانه را به او نشان دهد.
برای درک تهیبودن فیلم خرگوش سیاه خرگوش سفید مکری کافی است به افتتاحیه توجه کنیم. مردی در پیادهروهای دوشنبه حرکت میکند تا به مغازهای عتیقهفروشی میرسد. دوربین جا میماند و مرد از عمق قاب بهسوی مغازه گام برمیدارد. سپس گفتوگوی شخصیتهای تاجیکی دربارهی تفنگی آغاز میشود که قرار است بهعنوان هدیه به زنی به نام «لیلا» داده شود. دوربین همچنان ایستاده است، اما ناگهان در میانهی این مکالمه لنگلنگان به حرکت درمیآید.
مکری از همان ابتدای فیلم خرگوش سیاه خرگوش سفید اصل تفنگ آنتوان چخوف را با صدای بلند وارد فیلم میکند؛ تفنگی که حضورش وعدهی شلیک میدهد. مشکل اما در بینتیجهماندن این کاشت نیست، بلکه در شیوهی اجرای آن است. شخصیتها مدام نگران دیدهشدناند، اما میزانسن هیچ نشانی از پنهانکاری ندارد. درِ مغازه باز میماند و گفتوگو در فضایی شکل میگیرد که با منطق موقعیت سازگار نیست.
فیلمساز بهجای ساختن تعلیق از دل رفتار شخصیتها، دوربین لنگان خود را به حرکت درمیآورد تا شلیک را پشت درهای بسته پنهان کند. آنچه باقی میماند نه تعلیق، بلکه نمایشی خودآگاه از تکنیک است. این افتتاحیه را میتوان چکیدهی بیش از یک دهه فیلمسازی مکری دانست؛ سالهایی که در آنها تکنیک قرار بوده از خلأ روایت، فرم استخراج کند.
اگر فیلمسازی چون آپیچاتپونگ ویراستاکول لانگتیک میگیرد، نماهای بلندش از شاعرانگی ناتورالیستی و جهان ارواح، طبیعت و خاطره نیرو میگیرند. اگر بلا تار زمان را درون قاب کش میدهد، تاریخ یک ملت و فرسودگی انسان در پسِ آن حرکت کند حضور دارد. اما لانگتیک مکری از چه جهانبینیای تغذیه میکند؟ فیلم خرگوش سیاه خرگوش سفید پاسخی برای این پرسش ندارد.
لانگتیک در جهان سینمایی او، دستکم در این فیلم، بیش از آنکه ضرورتی روایی یا زیباییشناختی باشد، به بازار مکارهای برای جلبتوجه مجلات و جشنوارهها تبدیل شده است. نماهای بلند فیلم حتی برای لحظهای نیز معنایی سینمایی درون منطق روایت پیدا نمیکنند؛ تکنیک پیش از آنکه به فرم بدل شود، حضور خود را به رخ میکشد.
پس از افتتاحیه فیلم خرگوش سیاه خرگوش سفید، مکری به سراغ فراداستان میرود تا بار دیگر قصه را به حاشیه براند. این لقمه را دور سر چرخاندن بیش از آنکه ضرورتی درونی داشته باشد، پوششی برای ضعف فیلمساز در قصهگویی است. فیلمسازانی چون وس اندرسون و گاسپار نوئه نیز بارها از فراداستان و درهمآمیختن پشتصحنه با جهان اثر استفاده کردهاند، اما این بازی زمانی معنا پیدا میکند که ساختار پیچیده به تمرکز و وضوح برسد. نوئه در «نور جاودان» طی پنجاه دقیقه به جهانی آشفته، خودبازتابنده و منسجم دست مییابد؛ مکری در ۱۳۹ دقیقه حتی به تمرکز یکی از فصلهای کوتاه آن فیلم نزدیک نمیشود.
روایت به چند بخش تقسیم میشود تا این قطعات در نهایت از طریق همان سازوکار فراداستانی در یکدیگر تنیده شوند و مرز میان واقعیت، خیال و وسواس ذهنی شخصیتها از بین برود. مکری برای این منظور تا اندازهای به رئالیسم جادویی نیز نزدیک میشود؛ تنها بخش بالقوه قابلاعتنای فیلم که زیر بازیهای نابلد و اجرای بیرمق شخصیتها محو میشود.
سارا زنی ایرانی است که با مردی ثروتمند ازدواج کرده. نخستین مواجههی ما با او، بدن باندپیچیشدهای است که اطرافیان چنان از آن فاصله میگیرند که گویی بوی ناخوشی از خود ساطع میکند. مکری میکوشد سارا را در دل ازدواجی شکستخورده قرار دهد و خیلی زود احتمال دستکاری عمدی خودرو را از زبان کارشناس به میان میآورد تا شک را در ذهن او و مخاطب افزایش دهد. اما سارا چرا به این نقطه رسیده است؟ رابطهی او و همسرش چگونه به چنین وضعیتی منتهی شده؟ فیلم بهجای ساختن تدریجی این زندگی، مجموعهای از نشانهها را مقابل مخاطب میگذارد و انتظار دارد خودِ ابهام جای خالی شخصیتپردازی را پر کند.
مکری پس از لانگتیک طولانی و بیهدف خانهگردی سارا، زندگی او را رها میکند و وارد محیط آشنای خودش، یعنی شهرک سینمایی، میشود. از اینجا بازی با ماگ، مسئول وسواسی اسلحه و پروژهی فیلمبرداری آغاز میشود. مکری در این بخش اسبش را زین میکند تا چهارنعل منطق درونی اثر را زیر پا بگذارد.
در این پروژهی سینمایی که ظاهراً نمیدانیم چیست ــ هرچند بهخوبی میدانیم و فقط باید برای همراهی با تصور خودبسندهبودن فرم، خود را به ندانستن بزنیم ــ شهرام مکری مشغول بازسازی سکانس ترور متینالسلطنه از «سریال هزار دستان» است. آشفتگی و وسواس بابک، مسئول اسلحه، چنان تصنعی پرداخت شده که بهجای ایجاد اضطراب، موقعیت را به نمایشی مضحک تبدیل میکند.
بازی ناموفق بابک کریمی، اجرای ضعیف اغلب بازیگران تاجیکی و طراحی صحنهای که بیش از هر چیز برای چرخش بیمانع دوربین ساخته شده، این بخش را از هرگونه وزن دراماتیک تهی میکنند. فضاها نه زندگی دارند و نه تاریخ؛ تنها مسیرهایی بازند تا دوربین آقا شهرام از هرکجا که خواست عبور کند و سرانجام از دل این بخش دوباره به داستان سارا و تفنگ افتتاحیه برسد.
مکری تمام توانش را صرف کرده تا فیلم خرگوش سیاه خرگوش سفید فیلمی دربارهی ساختهشدن خودش باشد. هر بخش قرار است بخشی دیگر را روایت کند؛ مخاطب ابتدا وارد داستانی میشود که بعداً درمییابد داستان نیست، بلکه بخشی از آمادهسازی فیلم مکری است. سپس واقعیت پشتصحنه دوباره به جهان داستانی سارا، بابک و دخترک شعبدهباز راه پیدا میکند. این رفتوبرگشت قرار بوده بازی پیچیدهای با اصل تفنگ چخوف، مکگافین آلفرد هیچکاک و بیمرزی جهان داستانی سینما باشد؛ اما آنچه در قاب میبینیم، چیزی جز بازی موش و گربهی فیلمساز با خودش نیست.
مکری میکوشد مخاطب را وادار کند پیوسته دربارهی واقعیت هر تصویر تردید کند، اما پیش از آنکه بتواند مرز واقعیت و خیال را از میان ببرد، اساساً جهانی باورپذیر نمیسازد که این مرز درونش معنا داشته باشد. وقتی شخصیتها تنها مهرههایی برای تکمیل معماری روایتاند، وقتی فضاها صرفاً برای عبور دوربین طراحی شدهاند و وقتی ابهام جای درام را گرفته است، دیگر تفاوتی نمیکند کدام بخش واقعیت است و کدام بخش فیلم؛ زیرا هیچکدام وزن و موجودیتی مستقل ندارند.
آنچه در نهایت از فیلم خرگوش سیاه خرگوش سفید باقی میماند، دستوپا زدن پسری گمشده در هزارتوی سینماست؛ کودکی که با پیچیدهترکردن مسیرها میکوشد مخاطب را به عمق آنها متقاعد کند، بیآنکه خودش راه خانه را پیدا کرده باشد.
