نقد فیلم کرکس ها 2026

نقد «فیلم کرکس ها» | تریلری که هیجان را به جای روایت می‌نشاند

«فیلم کرکس ها» از آن فیلم‌هایی است که در نگاه اول، چندین مسیر جذاب را پیش روی مخاطب می‌گذارد: روزنامه‌نگاری زرد، زن‌کشی، مسئولیت اخلاقی رسانه‌ها، رابطه‌ی پدر و دختر و معمایی جنایی که به‌تدریج رنگ‌وبوی پارانویا می‌گیرد. مشکل اینجاست که پیتر دورونتزیس به‌جای آنکه این ظرفیت‌ها را به اجزای یک روایت منسجم تبدیل کند، با شتاب از کنارشان می‌گذرد تا هرچه زودتر به هیجان‌های پایانی برسد.

نتیجه فیلمی است که لایه‌های بیرونی‌اش وسوسه‌برانگیزند، اما زیر این ظاهر پرزرق‌وبرق، عمق چندانی شکل نمی‌گیرد؛ مثل کیکی که ظاهر اشتهابرانگیزش نوید طعمی پیچیده را می‌دهد، اما با نخستین برش معلوم می‌شود مواد اصلی آن هنوز به‌درستی با هم ترکیب نشده‌اند.

فیلم در همان آغاز، موضع اخلاقی خود را از دریچه‌ی نگاه آوا مشخص می‌کند. ساموئل و همکارانش خبرنگاران بخش حوادث یک مجله‌ی زرد هستند که برای شکار عکس و تیتر، بی‌اعتنا به رنج بازماندگان، به حریم خصوصی آن‌ها هجوم می‌برند. عنوان فیلم نیز دقیقاً به همین رفتار اشاره دارد: آدم‌هایی که مانند کرکس‌ها دور لاشه‌ی جنایت جمع می‌شوند و از مصیبت دیگران برای خود خوراک رسانه‌ای فراهم می‌کنند. بااین‌حال، دورونتزیس خیلی زود از پیامدهای اخلاقی این تصویر عقب می‌نشیند. آوا به صدای وجدان فیلم تبدیل می‌شود و قرار است با اعتراض‌ها و نگاه انتقادی‌اش، همکاران پدرش را از شکارچیان بی‌رحم خبر به جست‌وجوگران حقیقت تبدیل کند.

این چرخش، مهم‌ترین ظرفیت مفهومی فیلم را محدود می‌کند. «فیلم کرکس ها» می‌توانست نشان دهد که شکارچیان در چرخه‌ی مصرف جنایت، فقط به قاتلان محدود نمی‌شوند: قاتل زنان را شکار می‌کند، خبرنگار از جنایت سوژه می‌سازد و مخاطب نیز با اشتیاق اخبار آن را دنبال می‌کند. در چنین زنجیره‌ای، مرز میان خشونت، بهره‌برداری رسانه‌ای و لذت تماشاگر از مصیبت دیگران چندان روشن نیست.

اما فیلم به‌جای آنکه این پرسش ناخوشایند را تا انتها دنبال کند، برای خبرنگارانش مسیری به‌سوی رستگاری می‌سازد؛ گویی تلاش برای کشف حقیقت می‌تواند رفتارهای غیراخلاقی گذشته را جبران کند. به این ترتیب، عنوان فیلم به استعاره‌ای فراتر از اشاره به حرفه‌ی شخصیت‌ها تبدیل نمی‌شود و مخاطب نیز هرگز به‌طور جدی با سهم خودش در این چرخه روبه‌رو نمی‌شود.

شخصیت‌پردازی نیز از همین رویکرد آسیب می‌بیند. آوا بیشتر از آنکه شخصیتی مستقل با خواسته‌ها و تناقض‌های خاص خودش باشد، ابزاری برای بیان موضع اخلاقی فیلم است. مالوری وانک هم فرصت چندانی پیدا نمی‌کند تا فراتر از این کارکرد ازپیش‌تعیین‌شده حرکت کند. رابطه‌ی او با ساموئل نیز عمدتاً با دیالوگ‌هایی پیش می‌رود که گذشته، اختلاف‌ها و فاصله‌ی میان این دو را توضیح می‌دهند، بی‌آنکه فیلم بتواند آن‌ها را در رفتارهای روزمره، سکوت‌ها یا موقعیت‌های مشترکشان به تجربه‌ای ملموس تبدیل کند.

سامی بواجیلا، در نقش ساموئل، انتخاب موفق‌تری است. او به‌خوبی می‌تواند بی‌قراری مردی را مجسم کند که مدام به‌دنبال سرنخی تازه می‌گردد، بوی خبر را از فاصله‌ای دور تشخیص می‌دهد و حتی وقتی باید از پرونده فاصله بگیرد، نمی‌تواند کنجکاوی‌اش را مهار کند. مسئله این نیست که بازیگر از پس نقش برنمی‌آید؛ مشکل آن است که فیلمنامه شخصیت را در همان تصویر اولیه نگه می‌دارد و مجال چندانی برای آشکار شدن لایه‌های دیگر او فراهم نمی‌کند.

این محدودیت در بخش جنایی فیلم آشکارتر می‌شود. مواد اولیه‌ی یک تریلر تحقیقی پرکشش فراهم است: پرونده‌ی زنی که چند سال پیش به قتل رسیده، گروهی که با استفاده از بی‌سیم در جاده‌های خلوت زنان و دختران را شکار می‌کردند، خانواده‌های قربانیان، مردی که پس از اعتراف در زندان خودکشی کرده و احتمال ارتباط میان مجموعه‌ای از جنایت‌ها. بااین‌حال، فیلم کرکس ها به‌جای آنکه این عناصر را به شبکه‌ای پیچیده از روابط، مکان‌ها و سرنخ‌ها تبدیل کند، اطلاعات را یکی پس از دیگری پیش روی مخاطب می‌گذارد و بلافاصله به سراغ موضوع بعدی می‌رود.

در یک تریلر تحقیقی، جغرافیا چیزی فراتر از پس‌زمینه‌ی وقوع حوادث است. مسیرها، فاصله‌ها و رفت‌وآمدها باید بخشی از تجربه‌ی تماشاگر باشند؛ باید خستگی تحقیق را احساس کنیم، دشواری رسیدن به سرنخ بعدی را بفهمیم و بتوانیم در ذهن خود نقشه‌ی جنایت را ترسیم کنیم. اما برش‌های زمانی و جابه‌جایی‌های مکانی در «فیلم کرکس ها» چنان شتاب‌زده‌اند که روند تحقیق بیشتر به فهرستی از اطلاعات شباهت پیدا می‌کند تا مسیری که شخصیت‌ها و مخاطب با هم طی می‌کنند. سردرگمی حاصل از این شیوه را نمی‌توان به پیچیدگی معما نسبت داد؛ مسئله، فقدان ساختاری است که اطلاعات پراکنده را به تجربه‌ای دراماتیک پیوند دهد.

تحریریه نیز با وجود ظرفیت بالقوه‌اش، هیچ‌گاه به محیطی زنده و باورپذیر تبدیل نمی‌شود. فیلم نه مناسبات حرفه‌ای خبرنگاران را به‌درستی ترسیم می‌کند، نه رقابت‌ها و دغدغه‌های شخصی آن‌ها را جدی می‌گیرد و نه ریتم روزمره‌ی کارشان را نشان می‌دهد. شخصیت‌ها در این فضا حضور دارند، اما خود فضا شکل نمی‌گیرد. کریستیان، با بازی ژان‌پیر داروسن، در نهایت بیشتر به همراهی برای آوا در دوره‌ی جدایی او از ساموئل تقلیل پیدا می‌کند. کوتاه کردن بوسیله هوش مصنوعی

سولویگ نیز با چند حضور محدود، از جمله اقامت در هتل همراه ساموئل و ایفای نقش شریک عاطفی او، چیز مهمی به روایت اضافه نمی‌کند. به نظر می‌رسد دورونتزیس برای حفظ سرعت حرکت به‌سوی بخش پایانی، تقریباً همه‌چیز را قربانی کرده است؛ حتی عناصری که می‌توانستند به داستان هویت بدهند.کوتاه کردن بوسیله هوش مصنوعی

پیامد این شتاب فقط به ضعف شخصیت‌ها و معمای جنایی محدود نمی‌شود؛ خشونت علیه زنان نیز در سطح محرکی برای پیشبرد داستان باقی می‌ماند. زن‌کشی، اسیدپاشی و شکار زنان در جاده‌ها صرفاً با نام بردن از آن‌ها به موضوعاتی تأثیرگذار تبدیل نمی‌شوند. چنین جنایت‌هایی زمانی وزن انسانی و اجتماعی پیدا می‌کنند که فیلم به زندگی قربانیان، رنج خانواده‌هایشان، مکان‌هایی که در آن‌ها احساس ناامنی می‌کنند و ترسی که در جامعه گسترش می‌یابد، مجال حضور بدهد.

در «فیلم کرکس ها»، قربانیان بیشتر به اطلاعاتی در پرونده و سرنخ‌هایی برای حرکت به سوی مرحله‌ی بعدی تحقیق تبدیل می‌شوند. فیلم از خشونت آن‌ها برای به راه انداختن روایت استفاده می‌کند، بی‌آنکه به‌اندازه‌ی کافی به پیامدهای انسانی همان خشونت بپردازد.

مشکل دیگری که تا نزدیکی پرده‌ی سوم ادامه پیدا می‌کند، ناتوانی فیلم در ایجاد فضای پارانویا است. چند دالی‌زوم، نگاه‌های نگران و واکنش سریع آوا به خطر، به‌تنهایی نمی‌توانند احساس تعقیب و ناامنی را بسازند. پارانویا باید پیش از آنکه شخصیت‌ها از وجود تهدید مطمئن شوند، در بافت فیلم کرکس ها نفوذ کرده باشد؛ از فاصله‌های نامطمئن، مکان‌های ناآشنا، صداهای مبهم و محدودیت اطلاعاتی که در اختیار مخاطب قرار می‌گیرد، نیرو بگیرد.

دورونتزیس برای مدت زیادی صرفاً به ما می‌گوید که ساموئل نگران دخترش و پرونده است، اما این نگرانی را به تجربه‌ای دیداری و فضایی تبدیل نمی‌کند. به همین دلیل، تغییر مسیر فیلم از یک روایت جنایی به تریلری پرتنش، بیش از آنکه نتیجه‌ی طبیعی تحولات داستان باشد، جهشی دیرهنگام به نظر می‌رسد.

این وضعیت سرانجام زمانی تغییر می‌کند که ساموئل ماشینش را کنار مزرعه متوقف می‌کند و ماجرا به مواجهه با یک وانت و تعقیب‌وگریز می‌رسد. برای نخستین‌بار، جغرافیا در این فیلم واقعاً اهمیت پیدا می‌کند. این سکانس‌ها یادآور «دوئل» استیون اسپیلبرگ هستند؛ نه لزوماً به‌خاطر تقلید مستقیم از آن فیلم، بلکه به‌دلیل درک یک اصل مشترک: جاده، فاصله و وسیله‌ی نقلیه می‌توانند خود به سرچشمه‌ی تهدید تبدیل شوند.

فضای باز دیگر نشانه‌ی آزادی نیست و فاصله‌ی میان دو خودرو به معیاری برای سنجش خطر بدل می‌شود. فیلمی که تا آن لحظه در انتقال حس مسیر، خستگی و نسبت شخصیت‌ها با محیط ناکام مانده بود، ناگهان نشان می‌دهد که مکان چگونه می‌تواند بدون نیاز به توضیح‌های اضافی، تعلیق تولید کند.

بااین‌همه، بهترین بخش «فیلم کرکس ها » سکانس رستوران است؛ جایی که دورونتزیس سرانجام از تمام ظرفیت‌های بصری و روایی‌ای استفاده می‌کند که پیش‌تر نادیده گرفته بود. تقریباً تمام امتیازی که می‌توان برای فیلم در نظر گرفت، به همین بخش و به‌ویژه این سکانس تعلق دارد.

دوربین در ارتفاعی محدود باقی می‌ماند و از زاویه‌ی دید آوا و ساموئل فاصله نمی‌گیرد. این محدودیت، برخلاف انتظار، اطلاعات را کم‌اهمیت نمی‌کند؛ بلکه اضطراب را افزایش می‌دهد. تسلط بر جغرافیای رستوران، تغییر اندازه‌ی نماها، طراحی ورود و خروج شخصیت‌ها و اطلاعاتی که از بیرون قاب به دست می‌آوریم، فضایی می‌سازند که در آن تهدید پیش از آنکه کاملاً دیده شود، همه‌جا حضور دارد.

در اینجا، پارانویا دیگر محصول چند ترفند تصویری پراکنده نیست؛ از دل میزانسن بیرون می‌آید. دوربین و چیدمان فضا به مخاطب اجازه نمی‌دهند همه‌چیز را یک‌جا ببیند یا از موقعیت اطمینان کامل پیدا کند. هر حرکت و هر بخش نادیده‌ی محیط می‌تواند حامل خطری باشد که هنوز آشکار نشده است. برای نخستین‌بار، فرم فیلم با محتوای آن هماهنگ می‌شود و تعلیق نه با اعلام خطر، بلکه با نحوه‌ی سازمان‌دهی فضا شکل می‌گیرد.

همین فشار موقعیت، رابطه‌ی پدر و دختر را نیز از قید توضیح‌های مستقیم رها می‌کند. نزدیکی میان ساموئل و آوا در ملاقات دوباره‌شان، برخلاف بخش‌های قبلی، نیازی به دیالوگ‌های تشریحی ندارد. خطر مشترک فاصله‌ی میان آن‌ها را از میان برمی‌دارد و بازی بواجیلا نیز به این لحظه وزن عاطفی می‌دهد. رابطه‌ای که فیلم تا پیش از آن می‌کوشید با گفت‌وگوهای هدفمند به مخاطب بقبولاند، این بار از دل رفتار و موقعیت شکل می‌گیرد. این یکی از معدود لحظاتی است که شخصیت‌پردازی «فیلم کرکس ها » واقعاً موفق می‌شود؛ لحظه‌ای که هم توانایی بازیگر را نشان می‌دهد و هم ضعف رویکرد قبلی فیلم را آشکار می‌کند. وقتی شخصیت‌ها در موقعیتی درست قرار می‌گیرند، دیگر لازم نیست رابطه‌شان مدام توضیح داده شود.

تفاوت چشمگیر این سکانس‌ها با بخش‌های قبلی، در نهایت به بزرگ‌ترین حسرت فیلم تبدیل می‌شود. وقتی دورونتزیس نشان می‌دهد که تا چه اندازه می‌تواند فاصله، قاب، فضای بیرون قاب، حرکت شخصیت‌ها و اطلاعات محیطی را برای ساختن تعلیق کنترل کند، این پرسش پیش می‌آید که چرا همین دقت در طراحی جغرافیای جنایت، رفت‌وآمد خبرنگاران و فضای تحریریه به کار گرفته نشده است. انگار فیلم‌ساز تمام توانایی‌های فرمی خود را برای دقایق پایانی نگه داشته و تنها در آنجا تصمیم گرفته است از آن‌ها استفاده کند.

پایان فیلم کرکس ها نیز از این ناهماهنگی در امان نمی‌ماند. بازگشت به تحریریه باید معنایی فراتر از پایان یافتن یک پرونده داشته باشد، اما چون این محیط در طول فیلم به جهانی زنده با روابط و مناسبات مشخص تبدیل نشده است، حضور دوباره‌ی شخصیت‌ها در آن نیز تأثیر چندانی نمی‌گذارد. خنده‌ی شادمانه‌ی آوا از اینکه دوباره پدرش را به دست آورده، قرار است نقطه‌ی اوج عاطفی داستان باشد، اما بیشتر به پایانی ملودراماتیک شباهت دارد که می‌کوشد جای خالی رابطه‌ای را پر کند که فیلم فرصت کافی برای ساختنش نداشته است.

«فیلم کرکس ها » در نهایت بیش از آنکه از فقدان ایده رنج ببرد، از ناتوانی در پرورش ایده‌هایش آسیب می‌بیند. فیلم می‌توانست درباره‌ی چرخه‌ی مصرف جنایت باشد؛ چرخه‌ای که در آن قاتل قربانی را شکار می‌کند، خبرنگار از جنایت سوژه می‌سازد و مخاطب محصول این شکار را مصرف می‌کند. اما دورونتزیس حاضر نیست این زنجیره را تا پایان اخلاقی و تاریکش دنبال کند. او خبرنگاران را به‌سمت نوعی رستگاری سوق می‌دهد، قربانیان را به سرنخ‌های پرونده تقلیل می‌دهد و بخش مهمی از روایت جنایی را فدای رسیدن سریع‌تر به هیجان می‌کند.

فقط در سکانس رستوران است که می‌توان تصویری روشن از فیلمی را دید که «فیلم کرکس ها » می‌توانست باشد: تریلری متکی بر جغرافیای دقیق، زاویه‌ی دید محدود، تهدیدی که بیرون قاب انتظار می‌کشد و رابطه‌ای که زیر فشار خطر، بدون توضیح‌های اضافی شکل می‌گیرد. این لحظات نشان می‌دهند که دورونتزیس توانایی ساختن تعلیق مؤثر را دارد، اما این توانایی را به‌جای آنکه در سراسر فیلم به کار بگیرد، به چند سکانس پایانی محدود کرده است.

حاصل، فیلمی است که در بیشتر مسیر به وعده‌های اولیه‌اش عمل نمی‌کند، اما در واپسین لحظات طعم چیزی را به ما می‌چشاند که از ابتدا انتظارش را داشتیم: یک تریلر جنایی که می‌فهمد گاهی برای ساختن ترس، کافی است بدانیم چه چیزی در قاب نیست.