نقد فیلم بیداد 2025 | لگد زدن به لاشه‌ای که هرگز زنده نبود

نام انگلیسی: فیلم Bidad

نام فارسی: فیلم بیداد

محصول: ۲۰۲۵ – سینمای ایران

ژانر: درام، عاشقانه

رده‌ی سنی: ۱۳+

امتیاز: ۰ از ۴

نقد فیلم بیداد

«فیلم بیداد» از سانسور رسمی حکومت عبور کرده، اما از کلیشه، بی‌فرمی و ناتوانی در ساختن زن مرکزی خودش نه. ستی زیر صدای قرض‌گرفته‌شده‌ی پرستو احمدی، بازی‌های ناتوان، دوربین هرز و انبوهی از نشانه‌های آماده گم می‌شود و فیلم برای زنده نگه‌داشتن روایت مدام موسیقی، اعتیاد، اروتیسم، بازداشت و رنج جسمانی را به آن تزریق می‌کند.

بیرقی اجازه دارد زن را بخواند، بدنش را نشان دهد و اعتراضش را ثبت کند، اما نه صدایی برای ستی می‌سازد و نه تجربه‌ای زنده از رنج او؛ در نتیجه آخرین آواز نیز رستاخیز شخصیت نیست، آخرین لگد به لاشه‌ای است که هرگز زنده نبوده است.

ساختن فیلم بیداد بیرون از چارچوب سانسور رسمی حکومت، به‌خودی‌خود انتخابی قابل‌دفاع و حتی در شرایطی شجاعانه است. هر فیلمسازی که تصمیم می‌گیرد بخشی از امنیت تولید، امکان نمایش و مسیر معمول فعالیتش را برای عبور از این محدوده به خطر بیندازد، دست‌کم در سطح انتخاب شخصی شایسته‌ی توجه است.

اما همین‌جا باید خطی روشن کشید: شکستن سانسور امتیاز اخلاقی‌ای نیست که بتوان آن را در گیشه‌ی نقد با قصه، شخصیت و فرم معاوضه کرد. فیلمساز نمی‌تواند بگوید من از دایره‌ی ممنوعیت عبور کرده‌ام، پس حالا مخاطب هم باید بی‌قصگی، بی‌فرمی و پادرهوا بودن فیلمم را تحمل کند. عبور از سانسور هنوز سینما نیست؛ فقط یکی از موانع پیش از ساختن سینما را کنار زده است.

«فیلم بیداد» تقریباً از همان لحظه‌ای که باید ستی را به‌عنوان یک زن جوان با زندگی، میل، بدن، خانواده، خشم و رؤیای مشخص به ما معرفی کند، می‌میرد؛ نه آن مرگی که بعدتر بتوان از دلش روایتی ساخت، بلکه مرگی کامل. آنچه باقی می‌ماند لاشه‌ای بی‌جان است که بیرقی در ادامه‌ی فیلم مدام به آن لگد می‌زند تا شاید تکانی بخورد و مخاطب برای چند دقیقه تصور کند هنوز چیزی به نام روایت وجود دارد.

هر بار که این جنازه روی زمین می‌افتد، فیلمساز مسئله‌ای تازه زیر پایش می‌اندازد: موسیقی، مادر دائم‌الخمر، گل و جوینت، رابطه‌ی عاطفی، اروتیسم، بازداشت، پریود، مأمور امنیتی و در نهایت فریاد و آواز. هیچ‌کدام از دل قبلی زاده نمی‌شوند؛ بیشتر شوک‌هایی‌اند برای ایجاد حرکتی موقت در چیزی که از ابتدا جان نداشته است.

مشکل اصلی ستی حتی پیش از بازی بد، هویت اوست؛ هویت زنی که فیلم مدعی است درباره‌اش ساخته شده، اما حاضر نیست او را بسازد. بیرقی مجموعه‌ای از نشانه‌های زن جوان معترض امروز را کنار هم چیده و تصور کرده حاصل جمعشان شخصیت است.

ستی باید بخواند، عشق بورزد، با مادری الکلی زندگی کند، رابطه‌ی جنسی داشته باشد، بازداشت شود، درد بکشد و مقابل مأموران بایستد، اما میان این افعال چیزی وجود ندارد که آن‌ها را به انسانی واحد متصل کند. او شخصیت نیست؛ سطحی است که فیلمساز موضوعات مورد علاقه‌اش را یکی پس از دیگری روی آن می‌چسباند و بعد انتظار دارد مخاطب خودش فاصله‌ی میان این برچسب‌ها را با چیزی به نام شخصیت پر کند.

حتی صدای ستی نیز متعلق به خودش نیست. بیرقی آگاهانه از صدای پرستو احمدی استفاده می‌کند و نمی‌توان بار اجتماعی این انتخاب را نادیده گرفت. بازخوانی تصنیف‌های قدیمی و قطعات فولکلور با صدای احمدی برای مخاطب امروز ایرانی حافظه‌ای بیرون از فیلم بیداد را بلافاصله فعال می‌کند؛ به‌خصوص تجربه‌ی اجرای کاروانسرا و مصائب پس از آن.

چنین ارجاعی در ذات خود ایرادی ندارد و حتی می‌توانست به لایه‌ای قدرتمند از اثر تبدیل شود، به شرط آنکه «بی‌داد» می‌توانست این صدای بیرونی را از دالان تجربه‌ی ستی عبور دهد. اما چنین دالانی اصلاً ساخته نشده است؛ مخاطب آواز را می‌شنود و به یاد پرستو احمدی می‌افتد، نه ستی.

صدای احمدی آن‌قدر هویت مستقل دارد که جای شخصیت بی‌هویت فیلم را می‌گیرد و در نتیجه، هرچه آوازها بیشتر شنیده می‌شوند، ستی کمتر وجود دارد. فیلم بیداد به‌جای ساختن صدای شخصیت اصلی، سرمایه‌ی عاطفی و سیاسی صدایی را که پیش‌تر در جهان واقعی معنا پیدا کرده قرض می‌گیرد و انتظار دارد همان سرمایه خلأ درون فیلم را هم پر کند.

سروین ضابطیان هم چیزی برای نجات این خلأ ندارد. بازی او در بسیاری از صحنه‌ها حتی واجد ابتدایی‌ترین لایه‌ی زیرمتن نیست و جمله‌ها با نوعی لحن تصنعی و خودآگاه «شهرکتابی» بلغور می‌شوند؛ لحنی که نه از طبقه‌ی شخصیت شناختی می‌سازد، نه موقعیت اجتماعی او را دقیق می‌کند و نه به ویژگی قابل‌تشخیصی در رفتار بدل می‌شود. همه‌چیز شبیه اجرای دیالوگ در نخستین تمرین یک کلاس بازیگری است: جمله را به خاطر می‌سپاری، احساس نوشته‌شده را پیدا می‌کنی و همان را روی صورت و بدن می‌گذاری.

صحنه‌ی حوالی دقیقه‌ی سی‌ودو فیلم بیداد، بیرون‌آمدن ستی از زیرپله، حرکات دست و زمزمه‌ی «سلطان قلب‌ها» نمونه‌ی عریان همین وضعیت است؛ قرار است چیزی از سرخوشی، موسیقی و جهان خصوصی دختر ثبت شود، اما آنچه دیده می‌شود بیشتر اداست. بدن به‌جای آنکه شخصیت را حمل کند، دائم حضور بازیگر را یادآوری می‌کند و حتی فاصله‌گرفتن فیلم از لیپ‌سینک مستقیم نیز مصنوعی‌بودن اجرا را بیشتر به چشم می‌آورد.

دوربین بیرقی وضعیت بهتری ندارد. او دوربین را مثل علف هرزی هرجا دلش خواسته کاشته است؛ یک‌جا برای فرار از لیپ‌سینک، جای دیگر برای ایجاد حس مشاهده، بعد برای ساختن قابی که قرار است «خاص» به نظر برسد و چند دقیقه بعد در نقطه‌ای کاملاً متفاوت، بی‌آنکه مجموعه‌ی این تصمیم‌ها زبان بصری واحدی بسازند. مسئله آزادبودن دوربین نیست؛ آزادی وقتی فاقد منطق میزانسن باشد فقط ولگردی بصری است.

این همان آفتی است که سال‌ها بخشی از نسل دنباله‌روی اصغر فرهادی را در برهوت بی‌فرمی نگه داشته: دوربین ناظر، مکث‌های طبیعی‌نما، دیالوگ‌هایی که قرار است زندگی روزمره به نظر برسند و قاب‌هایی که ظاهراً بی‌طرف‌اند، اما زیر این همه ادعای واقع‌گرایی معماری فرمی مشخصی وجود ندارد. «فیلم بیداد» گاهی می‌خواهد به این الگو چند افه‌ی شخصی هم اضافه کند و نتیجه بدتر می‌شود؛ چون حالا نه آن واقع‌گرایی به انسجام می‌رسد و نه این بازی‌های تصویری تبدیل به سبک می‌شوند.

لیلی رشیدی حتی از بازیگر نقش ستی نیز وضعیت بدتری دارد. قرار است مادر دائم‌الخمری ساخته شود که اعتیادش بخشی از بحران خانه و رابطه‌ی مادر و دختر است، اما فیلم برای ساختن چنین آدمی تقریباً هیچ ندارد؛ نه اکسسوار، نه میزانسن، نه رفتار بدنی و نه بازی می‌توانند حتی یک تیپ ابتدایی و قابل‌قبول تحویل دهند. شخصیت پیشکش، فیلم حتی از ساختن کلیشه‌ی «مادر الکلی» هم عاجز است.

رشیدی بیشتر از آنکه زن دائم‌الخمری را زندگی کند، نشانه‌های مست‌بودن را اجرا می‌کند؛ انگار کارگردان برچسب «الکلی» را روی پیشانی شخصیت چسبانده و از بازیگر خواسته همان برچسب را با حالت بدن و بیان دیالوگ تأیید کند. وقتی شخصیت در همین سطح متوقف می‌شود، رابطه‌ی او با ستی هم نمی‌تواند چیزی بیش از یکی دیگر از مصائب آماده‌ی قهرمان باشد.

امیر جدیدی نیز در سوی دیگری از همین نمایشگاه تیپ‌های نیم‌پز ایستاده است. فیلم مرد جوان تنها و شب‌گرد شمال تهران را می‌خواهد که مصرف گل و جوینت هم بخشی از شمایلش است؛ نماینده‌ای از پسران تنهای کوچه‌باغ‌های شمیران که شب‌هایشان میان پاتوق‌ها و راهروهای آ.اس.پ می‌گذرد. اما باز هم بیرقی شمایل را با شخصیت اشتباه می‌گیرد.

مصرف مواد، شب‌گردی و تنهایی هیچ‌کدام به شناخت عمیق‌تری از «ببین» منتهی نمی‌شوند و دیالوگ‌های پشت خاور نیز درست در زمانی که فیلم نیاز دارد درون شخصیت را بسازد، چند جمله‌ی آماده به او تحویل می‌دهند تا عمق ساخته‌نشده را اعلام کنند. مسئله‌ی «بی‌داد» بارها همین است: چیزی را نمی‌سازد و بعد درباره‌ی وجود همان چیز حرف می‌زند.

اروتیسم رابطه‌ی ستی و ببین هم در همین منطق قرار می‌گیرد. اثری که خارج از نظارت رسمی حکومت ساخته شده، حالا آزادی دارد بدن، میل و رابطه‌ی خصوصی زن و مرد را بدون حذف‌ها و کدگذاری‌های متداول نمایش دهد و این امکان بالقوه می‌توانست بخش مهمی از هویت ستی باشد؛ اینکه زن جوان چگونه بدن خودش را تجربه می‌کند، میلش چگونه با محدودیت اجتماعی اصطکاک پیدا می‌کند و رابطه‌ی عاشقانه چه چیزی از شخصیتش آشکار می‌سازد.

اما بیرقی به آزادی نمایش رسیده، نه به شناخت آنچه نمایش می‌دهد. بنابراین اروتیسم نیز مثل جوینت، الکل و موسیقی به یک افزودنی تبدیل می‌شود؛ چیزی که بیشتر اعلام می‌کند «فیلم بیداد می‌تواند چنین چیزی را نشان دهد» تا اینکه بفهماند چرا باید آن را ببینیم. کنارزدن ممنوعیت فقط اجازه‌ی ورود به اتاق را می‌دهد؛ اینکه بعد از ورود چه چیزی برای دیدن داری، مسئله‌ی دیگری است.

این شکست در نمایش رنج زنانه به شکل عریان‌تری در بازداشتگاه ظاهر می‌شود. ستی پریود می‌شود و موقعیت در ذات خودش ظرفیت زیادی برای نمایش سلب اختیار از بدن یک زن دارد: درد جسمانی، اضطراب، خون‌ریزی، محدودیت دسترسی به امکانات اولیه، حضور در فضای امنیتی و احساس گیر افتادن در بدنی که حتی امکان مدیریت طبیعی آن از فرد گرفته شده است. اما بیرقی باز هم از تجربه فرار می‌کند و به علائم پناه می‌برد.

چند شات از زوایای مختلف، فریاد، نفس‌تنگی و بدن جمع‌شده قرار است رنج را بسازند؛ دوربین مرتب زاویه عوض می‌کند، اما حتی یک زاویه پیدا نمی‌کند که بتواند وارد رنج روانی همین زن، در همین بازداشتگاه و در همین لحظه شود. «فیلم بیداد» درباره‌ی رنج زنانه حرف می‌زند، نشانه‌های آن را جمع می‌کند و بدن دردکشیده را جلوی دوربین می‌گذارد، اما چیزی در باب خود این رنج برای ارائه ندارد. زن می‌خواند، بازداشت می‌شود، خون‌ریزی می‌کند، عاشق می‌شود و مقابل حکومت می‌ایستد، ولی خود زن همچنان جایی میان این نشانه‌ها گم است.

پایان فیلم بیداد تقریباً تمام این ضعف‌ها را در چند دقیقه روی هم تلنبار می‌کند. صدای ستی قفل می‌کند، نیروهای امنیتی حمله می‌کنند و ببین ناگهان در جلد فرمون و قیصر و انبوه جاهل‌های فداکار پیش از انقلاب فرو می‌رود؛ با این تفاوت که این‌بار کت‌وشلوار جاهلی جایش را به شمایل جوان دهه‌شصتی اهل گل و جوینت داده است. «من جلوشان را می‌گیرم، تو برو» همان کلیشه‌ی قدیمی است که فقط لباسش عوض شده.

ستی اما نمی‌رود و می‌ماند تا بخواند؛ لحظه‌ای که روی کاغذ قرار است نقطه‌ی بزرگ تصاحب دوباره‌ی صدا باشد، جایی که زن به‌جای فرار تصمیم می‌گیرد شنیده شود. مشکل خود ایده نیست، بلکه مسیری است که قرار بوده ما را به آن برساند. وقتی ستی در تمام فیلم بیداد شخصیت نشده، ماندنش نیز حاصل یک تصمیم درونی نیست؛ فیلمنامه فرمان «بمان و بخوان» را صادر می‌کند و بازیگر آن را اجرا می‌کند.

وقتی رابطه‌ی او و ببین وزن کافی ندارد، فداکاری مرد هم توخالی می‌شود و وقتی آواز هیچ‌گاه کاملاً از آنِ ستی نشده، خواندن نهایی نیز نمی‌تواند ناگهان صدای قرضی را به صدای شخصی تبدیل کند.

ظرف فرمی‌ای که بیرقی برای همین پایان انتخاب کرده عملاً تیر خلاص است. دوربین همان‌قدر هرز می‌رود که پیش‌تر می‌رفت و برش‌های تدوینی نه‌تنها فشاری به صحنه اضافه نمی‌کنند، بلکه گاهی از برداشت خام هم بی‌خاصیت‌تر به نظر می‌رسند. فیلم در لحظه‌ای که باید تصویر، صدا، بازی و تدوین برای نخستین‌بار در یک جهت حرکت کنند، هرکدام را به سمتی پرتاب می‌کند و بازی بد گروه بازیگری نیز در اوج ملودرام دیگر جایی برای پنهان‌شدن ندارد.

به‌جای فوران احساس، با مجموعه‌ای از اجراها و برش‌هایی روبه‌رو می‌شویم که با صدای بلند اعلام می‌کنند «این صحنه مهم است»، چون خود صحنه قادر نیست اهمیتش را به مخاطب منتقل کند.

آخرین شات‌های فیلم بیداد از نقاشی دختر بی‌لب در شهر نیز نمونه‌ی نهایی همین اعتمادبه‌نفس بی‌پشتوانه است. بیرقی می‌خواهد این تصاویر را ردپای ستی در سطح شهر کند؛ دختری که لب ندارد، صدایش حذف شده، اما حالا حضورش روی دیوارها تکثیر می‌شود. نماد آن‌قدر آشکار است که چیزی برای کشف‌کردن باقی نمی‌گذارد، اما مشکل اساسی‌تر این است که قرار است ردپای شخصیتی باشد که فیلم هرگز نساخته است.

اگر ستی در طول فیلم بیداد به حضوری واقعی تبدیل شده بود، این تصاویر می‌توانستند امتداد او باشند؛ وقتی خود شخصیت خلأ است، تکثیر تصویرش فقط تکثیر همان خلأ خواهد بود. فیلمساز در آخرین لحظه نیز به‌جای ساختن معنا، نشانه‌ای آماده مقابل مخاطب می‌گیرد و اصرار می‌کند که اهمیتش را بفهمیم.

این همان معضل مرکزی «فیلم بیداد» است: بیرقی مدام نشانه را جای تجربه می‌گذارد. صدای پرستو احمدی جای هویت موسیقایی ستی، الکل جای شخصیت مادر، گل و جوینت جای تنهایی ببین، اروتیسم جای رابطه، فریاد جای رنج، آواز پایانی جای رهایی و دختر بی‌لب جای معنای سیاسی می‌نشینند.

فیلم بیداد از ابتدا تا انتها مملو از چیزهایی است که قرار است «به چیزی اشاره کنند»، بی‌آنکه خود آن چیزها درون فیلم ساخته شده باشند. شرایط تولید «فیلم بیداد» نیز بهانه‌ای برای نرم‌تر نقدکردنش نیست؛ فیلمساز این‌بار نمی‌تواند بسیاری از محدودیت‌های سینمای رسمی تحت نظارت حکومت را سپر کند. او امکان نمایش صدای زن، بدن زن، رابطه‌ی خصوصی، مواد، الکل و اعتراض مستقیم‌تر را به دست آورده و بنابراین سؤال ساده‌تر و بی‌رحمانه‌تر می‌شود: حالا که می‌توانی نشان بدهی، آیا چیزی برای دیدن داری؟

پاسخ «فیلم بیداد» در خود فیلم روشن است. از سانسور عبور کرده، اما از کلیشه نه؛ اجازه داده زن بخواند، اما زنی برای خواندن نساخته است؛ بدن را آزاد کرده، اما بدن را نفهمیده؛ رنج زنانه را موضوع کرده، اما نتوانسته تجربه‌ای روانی از آن بیرون بکشد؛ اروتیسم را از زیر تیغ حذف بیرون آورده، اما به رابطه نرسیده و دوربین را آزاد کرده، اما آزادی دوربین را با بی‌منطقی اشتباه گرفته است.

شاید تلخ‌ترین تناقض فیلم بیداد همین باشد که درباره‌ی حق داشتن صدا ساخته شده، درحالی‌که شخصیت اصلی‌اش هیچ‌گاه صاحب صدا نمی‌شود. صدای پرستو احمدی شنیده می‌شود، صدای اعتراض فیلمساز شنیده می‌شود، موسیقی و شعارهای پنهان و آشکار اثر شنیده می‌شوند، اما ستی در ازدحام همین صداها گم می‌شود.

فیلم بیداد از همان ابتدا می‌میرد و تا پایان زنده نمی‌شود. بیرقی موسیقی، اعتیاد، اروتیسم، بازداشت، خون، مأمور امنیتی، فداکاری مردانه و نمادهای شهری را یکی پس از دیگری به جنازه وصل می‌کند و امیدوار است یکی از آن‌ها نقش دستگاه شوک را بازی کند، اما هیچ‌کدام قادر نیستند چیزی را احیا کنند که از اساس ساخته نشده است. آخرین آواز ستی هم لحظه‌ی رستاخیز نیست؛ آخرین لگدی است که بیرقی به لاشه‌ای می‌زند که هرگز زنده نبوده است.