نویسنده : محصول: ۲۰۲۶ – کشور دانمارکژانر: درام، رازآلود، هیجانانگیزردهی سنی: ۱۴+کارگردان: Barbara Topsøe-Rothenborg
نقد فیلم زن پنهان
«فیلم زن پنهان» از همان دقایق نخست تلاش می کند خودش را به عنوان یک تریلر رازآلود جدی و حساب شده معرفی کند. تیتراژ با دقت طراحی شده، افتتاحیه از همان ابتدا تنش ایجاد می کند و دوربین با تغییر نماها و زاویه دید، مدام این تصور را به وجود می آورد که قرار است با معمایی درباره هویت و حافظه روبه رو شویم. کمی بعد زنی را می بینیم که چیزی از گذشته اش به یاد نمی آورد و مردی مقابلش ظاهر می شود و ادعا می کند او زنی نیست که خودش تصور می کند.
همه عناصر لازم برای شروع یک بازی معمایی روی کاغذ حاضرند؛ مسئله اما اینجاست که باربارا توپسه-روتنبورگ به جای آنکه این معما را از دل شخصیت ها و روابطشان بیرون بکشد، بخش قابل توجهی از مصالح لازم برای ساختن آن را حذف می کند. نتیجه شبیه فیلمی است که خیال می کند اگر اطلاعات کافی به مخاطب ندهد، خودبه خود مرموز خواهد شد.
این همان نقطه ضعفی است که در «فیلم بزرگسالان دوست داشتنی» هم دیده می شد، اما اینجا شکل افراطی تری پیدا کرده است. فیلم پیرنگی دارد که می توانست ظرفیت یک تریلر روان شناختی جذاب را داشته باشد، ولی به جای اینکه اطلاعات را با حوصله میان شخصیت ها، گذشته شان و روابطشان پخش کند، صحنه هایی را که برای شناخت این آدم ها ضروری هستند کنار می گذارد. به این ترتیب، چیزی که باید به تدریج به یک معما تبدیل شود، خیلی زود به مجموعه ای از اطلاعات تبدیل می شود که فقط منتظرند شخصیت ها دیرتر از تماشاگر به آنها برسند.
از همان لحظه ای که مرد دانمارکی لوئیز را می بیند و او را «هلنه» خطاب می کند، مسیر فیلم تا بازگشت زن به زندگی قبلی اش، شوهرش و فرزندش، عملا بخش عمده ای از راز را برای تماشاگر از بین می برد. مسئله فقط این نیست که می توان پایان را حدس زد. قابل پیش بینی بودن به خودی خود ایراد یک تریلر نیست. حتی اگر تماشاگر زودتر از شخصیت ها به پاسخ برسد، فیلم می تواند او را با چگونگی رسیدن به آن پاسخ همراه کند. «فیلم زن پنهان» اما حتی در سطح اجرا نیز نمی تواند این فاصله را حفظ کند.
تقریبا همه چیز در زبان تصویری فیلم زن پنهان به یک نتیجه مشخص اشاره می کند. واکنش شخصیت ها، مکث ها، نماهای بسته، تغییر زاویه دوربین و حتی جایگیری آدم ها در قاب، به جای آنکه اطلاعات را پنهان کنند، آنها را برجسته می کنند. وقتی مادرشوهر برای نخستین بار وارد قاب می شود، فیلم زن پنهان آن قدر آشکار رفتار می کند که گویی خودش دارد زیر راز خط می کشد. از آنجا به بعد دیگر مسئله این نیست که تماشاگر قرار است چه چیزی را کشف کند؛ فقط باید صبر کند تا شخصیت ها همان چیزی را بفهمند که او خیلی زودتر فهمیده است.
مشکل وقتی جدی تر می شود که زندگی جدید لوئیز نیز پیش از آنکه از دست برود، هرگز واقعا ساخته نشده است. فیلم زن پنهان می خواهد جزیره، یواکیم و آدم های اطراف او را تصویری از یک زندگی آرام و امن نشان دهد؛ نقطه مقابلی برای گذشته خشن و آشفته هلنه. اما این جهان بیش از آنکه زندگی داشته باشد، کارکرد روایی دارد. قرار است باور کنیم لوئیز در این محیط ریشه دوانده، آدم هایی را شناخته و نوعی تعلق پیدا کرده است، ولی فیلم فرصت کافی برای شکل گرفتن هیچ کدام از این روابط نمی دهد.
بهترین نمونه را می توان در لحظه ترک جزیره دید. چند نمای ساده از جمع کردن وسایل و بستن چمدان کافی است تا زندگی ای که فیلم انتظار دارد برایش اهمیت قائل شویم، از قاب بیرون برود. نه حس فقدانی شکل می گیرد و نه رفتن لوئیز شبیه ترک کردن جایی است که زمانی خانه او بوده است. جزیره بدون او همان قدر پابرجا می ماند که پیش از ورودش بود و خود لوئیز نیز گویی چیزی را پشت سر نمی گذارد. وقتی یک زندگی را می توان با چند برش کوتاه از روایت حذف کرد، مشکل فقط در اجرای آن نیست؛ آن زندگی اساسا فرصت پیدا نکرده که به یک واقعیت دراماتیک تبدیل شود.
همین مسئله، مفهوم فراموشی را هم از کار می اندازد. در داستانی که بر آمنزیا بنا شده، فقدان حافظه باید نیروی محرک روایت باشد. شخصیت باید میان تصویری که دیگران از او ارائه می دهند و احساسی که خودش نسبت به بدن، خاطرات و گذشته اش دارد، معلق بماند. این ناتوانی در تشخیص حقیقت باید اضطراب تولید کند. اما در «زن پنهان»، حافظه بیشتر شبیه ابزاری در اختیار فیلمنامه است تا تجربه ای که شخصیت از سر می گذراند.
هر زمان که داستان به اطلاعات تازه نیاز دارد، بخشی از حافظه بازمی گردد و هر وقت لازم است چیزی همچنان مخفی بماند، حافظه عقب می نشیند. بنابراین روند بازگشت خاطرات نه با کشف تدریجی همراه است و نه با فشار روانی. خیلی زود دیگر اهمیتی ندارد هلنه چه چیزی را به خاطر خواهد آورد، چون فیلم از قبل به مخاطب گفته است که حقیقت کدام سمت ایستاده. حافظه در چنین شرایطی دیگر معما را نمی سازد؛ فقط اطلاعاتی را که مخاطب از قبل می داند، تایید می کند.
مشکل اساسی تر این است که کارگردان برای پنهان نگه داشتن گذشته، آن گذشته را به اندازه کافی نمی سازد. روابط و مناسباتی که می توانستند ستون اصلی نیمه دوم فیلم زن پنهان باشند، تقریبا همه در حد اشاره باقی می مانند. مناسبات درون شرکت، رابطه پدر و دختر، معامله میان پدر و مادر هلنه، جایگاه ادموند در خانواده و شرایطی که هلنه را در دل این شبکه به چیزی شبیه کالا تبدیل کرده، همگی ظرفیت ساختن یک درام پیچیده را داشتند. اما فیلم به جای آنکه این روابط را زندگی کند، صرفا نتیجه نهایی آنها را به مخاطب ارائه می دهد.
انگار کارگردان هرجا احساس کرده یک صحنه ممکن است راز را زودتر آشکار کند، ترجیح داده اساسا آن صحنه را نسازد. اما حذف یک صحنه با پنهان کردن اطلاعات فرق دارد. وقتی رابطه ای ساخته نشده، نمی توان انتظار داشت تماشاگر بعدا از افشای حقیقت درباره آن رابطه تحت تاثیر قرار بگیرد. وقتی ساختار قدرت را نمی بینیم، توضیح درباره آن در پرده سوم به جای گره گشایی، شبیه ارائه گزارشی دیرهنگام از اتفاقاتی است که فیلم هرگز اجازه نداده آنها را تجربه کنیم.
ورود ماجرای فساد و قاچاق جنسی نیز همین مشکل را آشکارتر می کند. فیلم موضوعی به این سنگینی را وارد داستان می کند، اما برای اینکه این مسئله از یک اشاره به بخشی واقعی از جهان فیلم تبدیل شود، زمان کافی در اختیار نمی گذارد. نه شبکه ای از قدرت شکل می گیرد، نه سازوکار این فساد را می بینیم، نه مناسباتی که چنین سیستمی را سرپا نگه می دارند به درستی ساخته می شوند. حتی هلنه نیز فرصت چندانی ندارد تا با این گذشته مواجه شود و نسبت خودش را با آن دوباره تعریف کند.
در نتیجه قاچاق جنسی بیشتر از آنکه بخشی از یک جهان روایی باشد، تبدیل به نشانه ای برای تاکید بر شرارت گذشته می شود. فیلم زن پنهان از یک واقعیت هولناک استفاده می کند تا وزن اخلاقی معما را افزایش دهد، اما خود حاضر نیست پیامدهای دراماتیک آن را دنبال کند. موضوعی که می توانست قلب تاریک داستان باشد، در نهایت بیشتر به برچسبی تبدیل می شود که قرار است به گذشته چهره ای پلیدتر بدهد.
در چنین شرایطی، بازیگران باید بخش زیادی از کار فیلمنامه را خودشان انجام دهند. ناتالی مادوئنیو یکی از کسانی است که تا حد ممکن تلاش می کند هلنه را از دل این خلأ بیرون بکشد. در بازی او می توان اضطراب، تردید، عشق، نفرت و حتی نوعی ناآگاهی را دید. او در بعضی لحظات موفق می شود تضادهای درونی زن را زنده نگه دارد و اجازه ندهد شخصیت کاملا به یک مهره روایی تبدیل شود.
اما بازی خوب وقتی زمینه کافی نداشته باشد، نمی تواند به شناخت منجر شود. ما می بینیم هلنه مضطرب است، می بینیم شک می کند، لحظاتی عاشق می شود و لحظاتی دیگر واکنشی متضاد نشان می دهد؛ اما نمی دانیم این احساسات دقیقا از کجا می آیند. به همین دلیل مجموعه این واکنش ها به شخصیت تبدیل نمی شود. مادوئنیو مواد اولیه یک کاراکتر را فراهم می کند، اما فیلم فرصت ساختن آن کاراکتر را به او نمی دهد.
پال سوره هاگن نیز در نقش یواکیم بیش از آنچه متن در اختیارش گذاشته، از شخصیت چیزی بیرون می کشد. نگاه ها و مکث های او نشان می دهند که یواکیم می توانست صرفا یک نشانه برای «زندگی جدید هلنه» نباشد و به شخصیتی با گذشته، خواسته و آسیب های خودش تبدیل شود. اما وقتی رابطه میان او و لوئیز به اندازه کافی ساخته نشده، بازیگر نیز در نهایت نمی تواند بیشتر از چند لحظه به این خلأ جان بدهد.
کلس بنگ در نقش ادموند هم انرژی بیشتری از چیزی که در فیلمنامه نوشته شده وارد فیلم می کند. با این حال، فضای کلی اثر آن قدر خلوت و کم جان طراحی شده که حتی حضور بازیگران خوب هم به سختی می تواند این فقدان را جبران کند. انگار آدم ها در فیلم حضور دارند، اما زندگی شان همیشه چند قدم بیرون از قاب اتفاق می افتد.
این مشکل در فرم تصویری فیلم زن پنهان نیز کاملا قابل مشاهده است. نماهای ابتدایی، به ویژه تصاویر مربوط به جزیره، احتمالا موفق ترین بخش کارگردانی هستند؛ چون برای جغرافیا، فاصله و محیط شخصیت ها اهمیت قائل می شوند. اما بعد فیلم به مجموعه ای از نماهای بسته، تغییر زاویه های قابل پیش بینی و تدوینی تبدیل می شود که بیشتر از آنکه راز تولید کند، ظاهر یک فیلم رازآلود را بازسازی می کند.
فیلم زن پنهان از مجموعه ای از نشانه های آشنای ژانر استفاده می کند: خانه ای مرفه، آدم هایی با نگاه های مشکوک، فقدان حافظه، خانواده ای با گذشته ای تاریک، اطلاعاتی که قطره قطره ارائه می شوند و نماهای بسته ای که قرار است تنش ایجاد کنند. مشکل این نیست که هیچ کدام از این عناصر کار نمی کنند؛ مشکل این است که آنها در کنار هم به یک زبان سینمایی واحد تبدیل نمی شوند. بیشتر شبیه مجموعه ای از دستورالعمل های آماده هستند؛ انگار فیلم از کتابی با عنوان «چطور برای مبتدی ها یک تریلر رازآلود بسازیم» بیرون آمده و هر نشانه را صرفا برای اینکه انتظار ژانر را برآورده کند، سر جای خودش گذاشته است.
اینجا باید میان «راز» و «حذف» تفاوت گذاشت. راز زمانی به وجود می آید که فیلم اطلاعات را در اختیار دارد، شخصیت ها را ساخته، روابط را شکل داده و فقط بخشی از معنای آنها را موقتا از مخاطب پنهان می کند. تماشاگر در این حالت چیزی را نمی داند، اما احساس می کند چیزی برای دانستن وجود دارد. حذف کاملا متفاوت است: اطلاعاتی که باید وجود داشته باشند، اساسا ساخته نشده اند.
«فیلم زن پنهان» بارها این دو مفهوم را با یکدیگر اشتباه می گیرد. برای اینکه تماشاگر چیزی را نداند، صحنه ای را حذف می کند؛ برای اینکه شخصیت مبهم بماند، رابطه اش را نمی سازد؛ برای مرموز نگه داشتن گذشته، از نشان دادن مناسباتی که آن گذشته را شکل داده اند صرف نظر می کند. نتیجه دوگانگی است: هرچه فیلم بیشتر تلاش می کند رازآلود باشد، جهانش خالی تر به نظر می رسد. فیلم به جای اینکه چیزی را پنهان کند، چیزی برای پنهان کردن نمی سازد.
به همین دلیل پایان هم قادر نیست آسیبی را که روایت در طول مسیر به خودش زده جبران کند. فیلم زن پنهان در دقایق پایانی تلاش می کند مانند یک داستان جنایی کلاسیک، قطعات پراکنده را کنار هم بگذارد، اطلاعات را مرتب کند و پرونده را ببندد. اما چیزی که قرار است حس گره گشایی ایجاد کند، بیشتر شبیه تکمیل یک پرونده است تا کشف حقیقت. بخشی از پاسخ ها مدت هاست برای تماشاگر روشن شده و آنچه باقی مانده نیز آن قدر دیر مطرح می شود که دیگر قدرت غافلگیر کردن ندارد.
در نهایت، «فیلم زن پنهان» همان مشکل «بزرگسالان دوست داشتنی» را تکرار می کند، با این تفاوت که این بار افراط در پنهان کاری آسیب بیشتری به فیلم زن پنهان زده است. توپسه-روتنبورگ پیرنگ را با داستان اشتباه می گیرد؛ انگار داشتن مجموعه ای از اتفاقات، روابط و افشاگری ها به خودی خود برای ساختن یک روایت کافی است. حتی پیرنگی که بالقوه می توانست جذاب باشد، زیر فشار این میل به رازآلود نشان دادن فیلم زن پنهان از نفس می افتد.
بازیگران فیلم زن پنهان تلاش خودشان را می کنند، افتتاحیه وعده یک تریلر پرتنش را می دهد و چند تصویر نخست نیز از فیلمی خبر می دهند که شاید بتواند از نظر بصری هویت مستقلی پیدا کند. اما هیچ کدام از این وعده ها در ادامه به نتیجه نمی رسند. فیلم زن پنهان برای اینکه راز را نگه دارد، صحنه ها را حذف می کند؛ برای اینکه شخصیت ها مبهم بمانند، روابط را شکل نمی دهد و برای اینکه گذشته همچنان تاریک به نظر برسد، از ساختن جهان پشت آن گذشته طفره می رود.
و سرانجام به تناقضی اساسی می رسد: فیلم زن پنهان برای پنهان نگه داشتن رازی که خیلی زود برای تماشاگر آشکار شده، بخش هایی از خودش را قربانی کرده است. «زن پنهان» بیش از آنکه معمایی را پیش روی ما بگذارد، جای خالی یک معما را نشان می دهد؛ معمایی که اگر فیلم به جای ترس از افشای زودهنگام، به ساختن آدم ها و روابطشان اعتماد می کرد، شاید واقعا می توانست شکل بگیرد.
